El Crystal Palace no era más que un gran contenedor transparente,

capaz de albergar en su interior árboles o máquinas, obras de arte y

manufacturas industriales, objetos y visitantes, en suma, era el lugar

ideal del sueño progresista del siglo XIX, que quería conciliar lo

natural y lo artificial.

BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna.

  Págs.. 125-149.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX” .

La primera Exposición universal tiene lugar en Londres en 1851. Henry Cole–del que se hablará en el capítulo VI- y el príncipe consorte Alberto son los animadores de esta iniciativa. Se elige como sede Hyde Park, y se convoca en 1850 un concurso internacional para la construcción del edificio, en el cual participan 245 competidores, 27 de ellos franceses. Horeau gana el primer premio con un pabellón de hierro y cristal, pero ningún proyecto es considerado realizable, puesto que todos, incluido el del ganador, emplean una estructura de grandes elementos no recuperables después de la demolición. Por lo tanto, el Comité de obras elabora un proyecto base, e invita a las empresas a presentar ofertas de contrata, sugiriendo eventuales modificaciones. Es entonces cuando interviene Joseph Paxton (1803-1865),constructor de invernaderos, que elabora a toda prisa un proyecto, se encomienda a Robert Stephenson, miembro del Comité, y publica los dibujos en el Ilustrated de Londres. El Comité, sin embargo, ya está comprometido con la decisión tomada, por lo que Paxton se asocia con los contratistas Fox y Henderson y presenta su proyecto al concurso de contrata, como si fuera una variante del proyecto del Comité.  La oferta es muy arriesgada, porque las cantidades en juego son muy grandes y los precios de cada elemento en hierro, madera y vidrio tienen que fijarse con gran exactitud y en muy corto plazo. En Household Words, Dickens describe el proyecto con estas palabras: “Dos contratistas de Londres, contando con el carácter concienzudo y la buena fe de algunos maestros herreros y vidrieros de la provincia y de un carpintero de Londres, se comprometieron por una suma fija y en el plazo de cuatro meses a cubrir dieciocho acres de terreno con un edificio de más de un tercio de milla de longitud (1.851 pies, que corresponden al año de la Exposición) por unos 45 pies de ancho. Para lograrlo el vidriero prometió entregar, en el plazo previsto, 900.000 pies cuadrados de vidrio (más de 400 toneladas de peso) en láminas separadas, las mayores construidas hasta entones de vidrio, de 49 pulgadas de largo cada una. El herrero, a su vez, prometió fundir en el tiempo conveniente, 3.300 columnas de hierro, con una longitud variable de 14 pies y medio a 20 pies, 24.000 tubos destinados a formar una red subterránea para unir bajo tierra todas las columnas, 2.224 vigas y 1.128 ménsulas para las galerías. El carpintero se comprometió a entregar 205.000 bastidores y la madera necesaria para esta enorme jaula de 33.000.000 de pies cúbicos, sin hablar de la gran cantidad de tabiques de cerramiento y otras obras de carpintería”.  La oferta es la más baja y la obra, por lo tanto, se realiza sin salir de los límites del presupuesto; el proyecto original no incluye el crucero, añadido luego para respetar algunos grandes árboles. El coste es de un penny y 1/12 por pie cúbico. La economía del proyecto depende de varios factores; la prefabricación total, la rapidez del montaje, la posibilidad de recuperación total y la experiencia técnica que Paxton adquirió en la construcción de invernaderos. Los montajes en tubos de fundición sirven también como bajantes para las agua pluviales, y los arriostramientos horizontales,  en la base sirven también de colectores para descargar el agua en el alcantarillado; se puede decir, por lo tanto, que el edificio se sostiene apoyándose en su instalación hidráulica. Se resolvió el problema de la condensación en los vidrios descomponiendo todos los techos en superficies inclinadas, para evitar las goteras y llevar el agua a través de un canalillo del travesaño inferior de cada bastidor de manera hasta los bajantes. El pavimento se encuentra a cuatro pies sobre el nivel del suelo; y el espacio inferior sirve para la ventilación y contiene un dispositivo para recoger el polvo. El Palacio de Cristal –así es llamado el edificio- suscita gran admiración, aunque críticos eminentes como Ruskin tengan sus reservas. The Times escribe: “Un orden arquitectónico enteramente nuevo, que produce los efectos más maravillosos y admirables con medios de inalcanzable habilidad técnica acaba de nacer para la realización de un edificio” Y L. Bucher, un emigrado político alemán, escribe: “El edificio no encontró oposición, y la impresión de quienes lo vieron fue de tanta romántica belleza que los grabados con reproducciones del Palacio llegaron hasta las granjas de lejanos pueblos alemanes. Considerando este primer edificio sin necesidad de sólida fábrica, los observadores no tardaron en comprender que las reglas por las que se juzgaba hasta entonces la arquitectura habían dejado de ser válidas” . Después de la Exposición se desmonta el Palacio y se vuelve a montar en Sydenham, en una disposición paisajística ideada por el propio Paxton, donde permanece hasta el incendio de 1937. La importancia del Palacio de Cristal no se debe a la solución de importantes problemas estáticos, ni tampoco a la novedad de los procesos de prefabricación y a los detalles técnicos, sino a la nueva relación que se establece entre los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio. Las descripciones contemporáneas, como la conocida de Bucher, insisten en la impresión de irrealidad y de espacio indefinido: “Podemos entrever una delicada red de líneas, sin poseer clave alguna para juzgar su distancia al ojo o sus varias dimensiones. Las paredes laterales están demasiado lejos para poderlas abarcar en una sola mirada. En lugar de correr de una pared final a la otra, la mirada se pierde en una perspectiva sin fin que desaparece en el horizonte. No podemos afirmar si este edificio se levanta cien o mil pies encima de nosotros, o si el tejado es liso o está compuesto por una sucesión de nervios, ya que no existe juego de sombras que ponga nuestros medios ópticos en situación de apreciar las medidas. Si bajamos la vista, encontramos las vigas de hierro pintadas de azul. Al principio, éstas se suceden con amplias separaciones, luego se juntan cada vez más, hasta quedar interrumpidas por una deslumbrante raya luminosa –el crucero- que se difunde en un fondo lejano donde todo elemento natural se difumina en la atmósfera”  No se debe exclusivamente esta impresión al uso del vidrio –existían ya muchos edificios de este tipo: los invernaderos del propio Paxton y de Burton, el Jardin d’Hiver de París, las estaciones de ferrocarriles-, sino probablemente, a las mínimas dimensiones de cada elemento arquitectónico, comparadas con las dimensiones generales, y a la imposibilidad de abarcar el conjunto edificado con una sola mirada. A pesar de que la longitud total del edificio es superior a 550 m, la nave principal sólo tiene una anchura de 21,5 m, y los soportes de fundición sólo distan entre sí 7 m; el módulo fundamental de 8 pies se repite doscientas treinta veces a lo largo, y , notemos que, al principio, no se había previsto el crucero, con lo que el edificio no poseía un centro óptico y se presentaba como un tren de longitud indefinida. Una composición como ésta, fundada en la repetición de un motivo simple, se parece aparentemente a los modelos de la tradición neoclásica, pero las relaciones y las dimensiones adoptadas cambian enteramente el resultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y concluido, sino de una extensión indefinida, calificada de manera siempre mudable por los objetos expuestos y las personas que la visitan. Análogamente, las calles y las plazas de Haussmann, donde las reglas tradicionales de perspectiva se han aplicado a espacios demasiado grandes, no se cierran ya sobre sí mismas, y se transforman en ambientes ilimitados, calificados dinámicamente por el tráfico que las recorre. El carácter genuino y valiente del Palacio de Cristal londinense depende de varias circunstancias: de la formación de su creador –que no es arquitecto, sino ingeniero experto en jardinería, y no tiene las preocupaciones monumentales que perturban a los proyectistas de edificios similares construidos más adelante- y de la influencia de sir Henry Cole, teórico del industrial design y uno de los animadores de la Exposición, que sugiere probablemente la actitud correcta en relación con la técnica industrial: ni exaltación retórica, que ostente estructuras sensacionales, ni desconfianza literaria que enmascare la estructura con decoraciones de estilo, sino abierta aceptación de los productos fabricados en serie y severas limitaciones económicas, que esta vez han favorecido notablemente la arquitectura.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

El art nouveau fue el resultado de una transformación en las artes industriales, o decorativas, que se habían iniciado en Gran Bretaña y Francia anteriormente en el siglo XIX. A comienzos de 1835 se había creado una comisión parlamentaria en Gran Bretaña para estudiar el problema del declive en la calidad artística de los objetos fabricados por máquinas y el consecuente daño al mercado de exportación. En 1851 se organizó una Gran Exhibición de la Industria de las Naciones en Londres, siguiendo un proyecto similar pero abortado en Francia. (Francia había guiado el camino en exhibiciones industriales, pero estas habían sido exclusivamente nacionales.) La Gran Exhibición fue un enorme éxito comercial y político, pero confirmó la baja calidad de productos decorativos no solo en Gran Bretaña, sino en todos los países industriales en comparación con los países del Este. Esta comprensión inspiró una sucesión de iniciativas tanto en Gran Bretaña como en Francia. En Gran Bretaña, el Museo Victoria & Albert y el Departamento de Artes Prácticas fueron fundados en 1852, y apareció una avalancha de libros sobre artes decorativas, incluyendo al influyente Gramática del Ornamento (1856) de Owen Jones (1809-1974). En Francia, se fundó el Comité central des beaux-arts appliqués à l’industrie (también en 1852), seguido por la Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (1864), que posteriormente se convirtió en la Union centrale des arts décoratifs.

     Aunque se originaron de preocupaciones similares, estas reformas institucionales resultaron en diferentes desarrollos en cada país. En Gran Bretaña, después de las iniciativas gubernamentales de la década de 1830, la reforma de las artes se convirtió en un asunto privado, dominado por un único individuo, el artista y poeta William Morris (1834-1896). Para Morris, así como para el filósofo y crítico John Ruskin (1819-1900), la reforma de las artes industriales era imposible ante las condiciones presentes del capitalismo industrial, por las que el artista fue alienado del producto de su labor. En 1861, él creó la empresa Morris, Marshall y Faulkner para crear un contexto para que artistas reaprendiesen los variados oficios bajo condiciones lo más parecidas a aquellas de los gremios medievales. La iniciativa de Morris tuvo mucho seguimiento por parte de otros, creando lo que llegaría a conocerse como el movimiento Arts & Crafts.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo” 

 Pero las posteriores imágenes de la salvación recurrían a tecnologías que habían surgido en circunstancias principalmente pragmáticas. La nave acristalada, realizada con  componentes estandarizados de hierro, fue prácticamente un Leitmotive de la ciudad industrial de la segunda parte del siglo XIX a ambos lados del Atlántico. Se produjo variaciones de este tipo en las estaciones ferroviarias, los mercados, los edificios de exposición, las galerías comerciales, los museos e incluso en los invernaderos de las casas de los ricos. El hierro se fundía y era fluido, y no seguía ninguna de las reglas tradicionales de la construcción de fábrica; permite salvar grandes luces y hacer extensas superficies de vidrio; disolvía la masa y abría el espacio; reducía los soportes, como las columnas o pilares, a simples pies derechos; permitía hacer las jácenas a partir de planchas estandarizadas y pequeñas pletinas soldadas o roblonada; fomentaba la invención de nuevos sistemas estructurales en puentes y torres, y cambiaba los papeles arquitectónicos y el ingeniero; permitía curvas a tracción de perfiles insólitos y provocaba analogías no sólo con los esqueletos de la arquitectura gótica, sino también con los de la naturaleza. El Crystal Palace (1850-1851)-albergó la Gran Exposición- fue proyectado por un horticultor e ingeniero, Joseph Paxton, quien, efectivamente, transfirió el invernadero de un contexto a otro. Esta vasta nave de acristalada se montó completamente a partir de piezas estandarizadas de hierro, madera y vidrio, y se construyó para exhibir los artilugios y productos de las potencias económicas competidoras, pero se elevó por encima de estas preocupaciones mundanas disolviéndose entre los árboles y el cielo, y relevando un sentido del espacio, la transparencia y la ligereza prácticamente sin precedentes.  Vemos una delicada malla de líneas sin referencia alguna que nos ayude a poder juzgar cuál es su dimensión real o que distancia esta de nosotros. [...] nuestros ojos siguen aquella perspectiva sin fin que parece desvanecerse en el horizonte. No estamos en condiciones de afirmar a qué altura se eleva este edificio, si es de 30 o de 300 metros, o si el techo es una superficie lisa o bien formada por una sucesión de armaduras, porque no hay juegos de sombras alguno que nos permita sospechar sus verdaderas medidas. [...] Todo elemento material parece fundirse en la atmósfera...  El Crystal Palace obligó a mucha gente a comprender que. “Para los racionalistas era una prueba de la existencia de una nueva arquitectura. Los románticos compararon los efectos de la luz y el espacio con la disolución de los elementos en las pinturas tardías de J.M.W. Turner. Semper, en un ensayo de 1852 titulado Wissenschaft, Industrie und Kunst (‘Ciencia, industria y arte’), deploraba la vulgaridad de los objetos expuestos y advertía contra <>. Ruskin equiparaba la estandarización de la ingeniería con el materialismo brutal y la muerte de la artesanía. Mientras tanto, la propia construcción se resistía a una fácil clasificación; se levantaba en Hyde Park con árboles en su interior, como un invernadero colosal, evocaba una galería comercial con multitud de gente pululando dentro, y se había construido rápidamente siguiendo un método de producción en cadena, como el ferrocarril. <>, había declarado el comité de construcción: <> El Crystal Palace adoptó una tecnología estándar y se confirió una forma coherente. La viga de hierro laminado fue la pieza a partir de la cual se levantó buena parte del mundo industrial: las propias vías férreas, los puentes de hierro  de enormes luces, las estaciones y las naves, e incluso las estructuras de los rascacielos en la década de los 1880 y 1890, que podrían entenderse como vías férreas en vertical, con ascensores en lugar de trenes

 Págs.73-74." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

En cierto sentido, tanto Viollet le Duc como Choisy estaban proyectando hacia atrás los valores de los ingenieros del siglo XIX. Los asombrosos efectos de ligereza y transparencia visuales de los edificios como el Crystal Palace 1851 de Paxton, o las naves del mercado de Les Halles en Paris 1853 de Victor Baltard, parecían remitirse de hecho a una juiciosa atención a las exigencias del programa y la estructura; pero estos edificios de hierro y las posteriores construcciones utilitarias de acero ¿constituían una nueva arquitectura?. Incluso quienes podían admirar las proezas estructurales (y la eventual elegancia formal) de la ingeniería se daban cuenta de que faltaba cierto carácter poético de la forma. De este modo aunque los racionalistas y los ingenieros, cada uno a su manera, parecían que eran capaces de emanciparse del historicismo, se enfrentaban a otro peligro; la proliferación de un funcionalismo insulso y materialista, carente de la calidad de un verdadero estilo expresivo.

págs. 657-683"Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza". 

"En la década de 1980, una de las corrientes más vigorosas se denominó high-te o ‘alta tecnología’, una etiqueta usada indiscriminadamente para referirse a Norman Foster, Richard Rogers y Renzo Piano (los dos últimos, autores del centro Pompidou de Paris en la década de 1970). Aunque estos arquitectos compartían un compromiso con la poética de la estructura, la transparencia y la tecnología, y una genealogía que incluía a Jean Prouvé, la ingeniería del siglo XIX y símbolos venerados como el Crystal Palace de Londres (1851), también discrepaban en aspectos importantes. Por ejemplo, el edificio Lloyds en Londres (1978-1986), de Richard Rogers, se inclinaba al tecnorromanticismo en su tratamiento casi pintoresco de los conductos, tubos e instalaciones de color plateado brillante. Por el contrario, Renzo Piano, ex socio de Rogers, aspiraba a plasmar el carácter natural e inevitable de unas formas que surgían de consideraciones relativas a la estructura, la función, la luz natural y la congregación, y resultaba menos predeterminado en cuestión de estilo. Norman Foster estaba más o menos entre los dos: sus ideas a menudo tenían sus raíces en hechos o metáforas estructurales, pero también se preocupaba de la luz, el espacio y la elaboración de los detalles. Las analogías mecánicas y naturales se entretejían en la obra de Foster, y la tecnología se idealizaba con franqueza: «no una explotación de la naturaleza, sino una fusión de la naturaleza y el espíritu humano en una nueva clase de creación que trascienda ambas cosas."

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FUSCO Renato de ., “El Eclecticismo Historicista” en Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.64-75. Nuestro porpórsito de trazar una historia de la arquitectura contempránea a través de unas cuanta obras paradigmáticas y emblemáticas fija su punto de partida con el edificio que albergó la primera exposición universal, celebrada en Londres en 1851 y que presenta las características mencionadas. Efiectivamente el Crystal Palace se considera como una obra paradigmática, puesto que constituye uno de los primeros ejemplos en el que la estructura constructiva asume plenamente el valor arquitectónico; porque introduce una nueva tipología edificatoria, la de las grandes instalaciones para exposiciones, que responde por otra parte a la demanda de una arquitectura como medio de comunicación de masas; porque está contruido sobre principios de modulación y repetición, aspectos todos que lo erigen como modelo para la producción posterior. Al mismo tiempo es una obra emblemática, bien sea en el sentido de que, a pesar del carácter inovador, refleja el lenguaje, el código de la época, el ecelcticismo histórico, o en el sentido de que simboliza exactamente la historicidad de su tiempo: la revolución industrial, las condiciones socioeconómicas de la Inglaterra Victoriana y la cnfianza de las "magníficas realizaciones y progresos" de la humanidad, típica del mundo decimonónico.

La iniciativa de la Exposición universal se debe al príncipe consorte Albert y a Henry Cole y continuaba la serie de grandes exposiciones, comenzadas con la primera celebrada en París en 1798, que había tenido, sin embargo, carácter nacional. Nacidas en el espíritu del Iluminismo y de la Proclamación de la liberté du travail de 1791, las Exposiciones intentaban el conocimiento y la propaganda del proceso social y tecnológico, estimulaban la competencia entre los empresarios, favorecían el comercio y los intecambios. Al hecho de quee Inglaterra no ponia limitaciones en el comercio con el exterior, , a lo que recurrían en cambio otros países para proteger su naciente industria, se debe el carácter internacional de la Exposición de Londres de 1851.

Este carácter de la muestra, con evidentes connotaciones políticas, fue posible por la "perfecta seguridad de la propiedad, la libertad comercial y la facilidad de transporte, que Ingleterra disfrutaba en mayor grado· como escribió Cole en la introducción al catálogo, y se asociaba a otro intento, el de promover una integración entre arte e industria. Henry Cole, el personaje más comprometido con este programa, y que contrariamente a Ruskin y Morris, creía en la utilidad de la aplicación del trabajo artístico a la producción industrial, tanto que diseñó él mismo objetos de producción industtial, fundó escuelas de artes aplicadas y recogió los objetos decorativos que constituyen el núcleo de lo que sería el Victoria & alber Museum, encontró un apoyo incondicional en el  príncipe consorte, que le confió el encargo de la organización general de la Exposición.

Destacando siempre el carácter universal de la manifestación, se convocó en 1850 un concurso internacional para su sede: un gran edificio capaz de contener las secciones de todos los países expositores y que se realizaría en Hyde Park. Ninguno de los 245 proyectos presentaods se consideró idóneo (hubo una mención especial ex aequo para el francés Hector Horeau y el irlandés Richard Turner) y la Comisión para la sede que formaba parte del mismo Comité promotor de la Exposición, elaboró un proyecto previo y se convocó un concurso para adjudicar su realización.Sólo en este momento, es decir después del fallo del concurso para el proyecto, pero antes de la subasta de las obras, Joseph Paxton, un jardinero constructor de invernaderos, presentó un trabajo suyo que publicó al mismo tiempo en la Illustrated London News" y recomendó este proyecto a Robert Stephenson miembro del Comité. En este último y en la propia opinión pública, la ide Paxton de recoger toda la Exposición en un inmenso invernadero debió suscitar tal éxito que, mediante un procedimiento irregular, su proyecto en cuya realización se comprometieron los empresarios Fix y Henderson, fue admitido en el concurso de adjudicación como variante del banal edificio presentado por el Comité. La obra fue realizada en el plazo excepcional de nueve meses. El modo en que Paxton llegó a imponer su solución, su asociación con una eficiente empresa constructora, la elección de sus colaboradores, la versatilidad de la adaptación de esta y otras de sus obras a las ciscunstancias, hacen de él el típico exponente de la activa burguesía victoriana. 

La comparación entre el proyecto de Paxton, aparecido como se ha dicho en el "Illustrated" del 6 de julio de 1850, y el del Comitñe, publicado en la misma revista el 22 de junio, muestra claramente además del concurso de la "variante", los aspectos que vinculan ambas soluciones, lod diversos modos en que solucionaron las diferencias tecnológicas, las tranformaciones del gusto, en una palabra, la disparidad entre una obra de ingenio y otra que expresaba la arquitectura oficial. El proyecto del Comité, atribuido a Brunel y Donaldson, preveía un edificio de ladrillo que recordaba una gigantesca estaión ferroviaria, y sirvió precisamente de modelo para algunas estaciones realizadas en diversos países.. Este proyecto, debiendo tener en cuanta puntos fijos como la entrada principal desde Kensington Road y la alineación posterior curvilínea de la Rotten Row, además de respetar las exigencias expositivas de las diversas representaciones, presenta una planta asimétrica, a lo largo de los dos ejes del rectángulo base. sea quizás para compensar tales desequilibrios, o e por el carácter altamente solemne de todo el conjunto, el proyecto del Coimité evoca con su volumetría exenta motivos clasicistas, y está dominado or una gran cúpula hemiesférica que se eleva sobre un conjunto de tejados a dos aguas, sustentados en arcos de medio punto, existinedo un subdividido que recuerda las ventanas temales romanas. 

El proyecto de Paxton se revela, en cambio, extremadamente esquemático. Es acentuadamente longitudinal, y reulta del desarrollo de tres órdenes, según una sección transversal en redientes que en los testeros refleja la existencia en el interio de cinco naves. La vista en perspectiva muestra la adopción de un módulo que da forma a todo el organismo. Fue precisamente el uso de elementos modulares relativamente pequeños, desmontables y recuperables, lo que determinó el éxito de la propuesta de Paxton.

El edificio realizado se diferenciaba del proyecto original sobre todo por la introducción de una "tansepto", cubierto por una bóveda de medio caañón de altura mayor que las "naves", para incluir en el interior de la construcción algunos grandes árboles existentes, La planta de una longitud de 1851 pies (número que simbolizaba la fecha de la exposición) presentaba en el interior un módulo básico cuadrado de unos siete metros de lado, que estaba en correspondencia con la disposición de las columnas de fundición, y se caracterizaba por la anternacia de espacios o naves menores que tenñian precisamente esa anchura, y por la presencia de cinco naves principales:las lateraled de 14 m (igual a dos módulos) y la central de 21 m (igual a tres). En el piso superior, y en correspondencia con los espacios menores discurrían cuatro filas de galerías comunicadas entre sí transversalmente. La asimetría producida por la entrada principal, descentrada con respecto de la dimensión longitudinal, y la determinada por el trazado curvilineo de la Roten ROw se resuelven, o cuando menos son imperceptibles, debido al uso del módulo. Efectivamente, en la parte que da a la Kensington Road, la posición fuera del eje de entrada y del transepto pasaba desapercibida porque en el ala asimétrica de la fachada se había aumentado el número de módulos  cuya pequeña dimensión hacía qu3e fuesen imprescindibles en el contexto general tanto la falta de simetría como el aumento del número de módulos que se puso para corregirlo. En el interior de este artificio correspondía a un aumento de las distancias entre los tramos de unión transversal entre las galerías. En cuanto a la relación planimétrica del edificio con el trazado curvilíneo de la Rotten Row, este espacio se ocupaba por una nave de longitud inferior y asimetría con respecto a las demás, si bien sometida al mismo módulo. Este mismo principio de organización modular de la planta permitía a Paxton resolver en diferentes situaciones y con diversos tamaños en planta los refreshments cours, cuya ubicación estaba también obligada por la presencia de árboles. 

En la volumetría exterior, como se ha dicho, el edificio constaba de tres órdenes escalonados; la cubierta de las "naves" aparecía al exterior como planta, pero, en realidad, a la trama modular descrita correspondía una articulación de placas inclinadas que formaban una sucesión de pequeños tejados a dos aguas; este recurso, junto con una red de tubos, permitía la recogida de las aguas pluviales que circulaban por los pilares de fundición que además de la función estática resolvían también el problema de las bajantes.

El carácter esquemático y lineal de esta enorme envoltura de hierro y cristal quedaba quedaba modificado por la presencia de la cubierta curvilínea del transepto, una gran bóveda de medio cañón sustentada en grandes cerchas demadera, material que vuelve a encontrarse en las arcadas del elemento modular que aparece en todas las paredes verticales. Dicho elemento, de altura constante, en los tres órdenes del edificio,  tenía cerca de dos metros de ancho y se repetía tres veces en cada módulo estructural de siete metros. Consistía en un marco de madera y hierro, dividido a su vez en su dimensión mayor en láminas de vidrio de una longitud de unos cuatro pies, que entonces se producían normalmente. encima de cada arco existía una abertura, con un óculo en el centro: La naturaleza gramatical de este motivo tan potente, el diseño en estrella del testero dela bóveda del transepto, la presencia de la coronación de pequeñas palmas,, que enmascaraba por todos los lados el trazado inclinado de las placas de cubierta, son los únicos elementos que evocan el lenguaje arquitectónico  tradicional. Y no fueron añadidos en el período de ejecución, puesto que la arcadas y los "encajes", están presentes en los bocetos originales de Paxton, que se conservan hoy en el Victoria & Albert Museum. Sobre estos aspectos estilísticos seha observado que el Crystal Palace "no es en absoluto Gothic Revival, que había sido al menos un recurso lógico y mecánicamente posible.... es sin duda Classic Revival de principios de siglo ".  Y no cabe duda de ello, afirmamos, después de haber asociado el neoclásico a la arquitectura de los ingenieros y de haber hecho hincapié en los valores connotativos del neogótico, totalmente ajeno a este compromiso entre arte e industria que, por el contrario, encontraba en la obra de Paxton su manifestación más emblemática. 

En el interior se eclipsaban casi todos estos motivos estilísticos, y toda la configuración se confiaba al efecto de las vigas de celosía, de su encuentro con los soportes de fundición, de los bastidores metálicos que sostenían la cubierta articulada etc. es decir, únicamente al repertorio formal que ofrecían los elementos de la nueva tecnología... En la ejecución de la obra colaboraron los propios Fox y Henderson, que eran ingenieros y se ocuparon de la estructura metálica, mientras que Owen Jones fue encargado de la decoración.

Después de estas notas sobre la organización modular y formal, trataremos de reconstruir el valor espacial de la obra en cuestión. Observaremos, ante todo que mientras en el proyecto del Comité se indicaba  una diferencia ción de las zonas de exposición (las dedicadas a las máquinas en movimiento, lad dedicada a las estáticas,, e incluso a los productos manufacturados, a las artes plásticas etc. ) en el edificio de Paxton estas diversas partes no condicionaron en absoluto el espacio interno. Cualquier criterio expositivo, para m´quinas, para tipos de productos etc. y cualquier estilo distributivo - recordemos el salón medieval decorado por Pugin -  podía encontrar una disposivión flexible de esta envoltura modulada; añun cuando desde otro punto de vista, dada la poca calidad de los productos, ello aumentase posteriormente la configuración general. En resumen, el Crystal Palace no era más que un gran contenedor transparente, capaz de albergar en su interior árboles o máquinas, obras de arte y manufacturas industriales, objetos y visitantes, en suma, era el lugar ideal del sueño progresista del siglo XIX, que quería conciliar lo natural y lo artificial.

No podemos olvidar en nuestro racionamiento, que pretende precisamente captar el significado del espacio interno, el conocido paisaje de Bucher, ya citado por otros autores,porque nos parece un testimonio insustituible especialmente para este edificio ahora perdido:

"Podemos percibir - escribe al autor alemán- una delicada red de líneas sin tener ninguna clave para juzgar la distancia o sus verdaderas dimensiones. Los muros laterales están demasiado distantes para abarcarlos enuna sola mirada. En lugar de pasar de un testero al otro, la vista discurre en una perspectiva sin fin, que se desvnece en el horizonte. No somos capaces de afrimar si este edificio se eleva cien o mil pies sobre nosotros,  o si el techo es plano o esta compuesto de una sucesión de nervaduras,porque no hay juegos de sombras que permitan a nuestros nervios ópticos estimar las medidas. Si hacemos descender la mirada, encontraos vigas de hierro pintadas de azul. Al principio se suceden con amplios intrvalos, despues se van acercando más y más, hasta que son interrumpidas por una deslumbrante banda azul - el transepto- que se disielve en un fondo lekano donde todos los elementos naturales se funden con la atmósfera".

Este tipo de lectura cuyo propósito es captar el significado de un espacio aruqitectónico en base exclusivamente a sus elementos y a su disposición, nos confirma la idea de la razón de ser del edificio, su "significado", debía encontrarse por completo en su espacio interno. El "significante" exterior no es más que una proyección del interior, así pues,  la gran novedad de la obra de Paxton radica en el hecho de que la envoltura externa ha perdido las dos caras tradicionales, carece prácticamente de espesor, ha quedado reducida a un plano transparente. Y si estas características deben adscribirse a la tecnología adoptada, es un hecho, sin embargo, que el edificio carecía de una verdadera fachada, siendo los testeros terminales nada más que "soluciones" estructurales. 

El sentido, por tando, del Crystal Palace se encuentra no sólo en su espacialidad interna, propia de cualquier construcción bien realizada, sino sobre todo en el tipo totalmente inédito de la relación interior-exterior y en los medios utilizados para llevarla a cabo; los factores modulares, las características esquemáticas, repetitivas, de provisionalidad, de recupabilidad etc.  gracias a las cuales, considerada como obra de ingeniería, la sede de la primera Exposición universal consiguió superar la prueba del gusto victoriano. Tales aspectos han tenido abundantes testimonios en la literatura de la época; las revista "The Ecclesiologist" que tuvo un notable papel en el Gothic revival, escribe así sobre esta obra:

"Las condiciones en que fue emprendida la construcción del Crystal Palace no podrían haberse respetado, creemos ,de ningún otro modo que no fuera la ejecución del admirable poryecto de Mr. Paxton. Y admitimos, sin duda, que estamos llenos de admiración por los efectos internos, sin precedentes en una estructura de este tipo (...) un efecto espacial y ciertamente una amplitud nunca obtenida hasta hoy; una perspectiva tan vasta que el efecto atmosférico de la enorme distancia es totalmente nuevo y singular; una luminosidad difusa y un brillo invesosímil, jamás imaginado antes; y sobre todo - uno de los atributos más sofisticados para nosotros - una evidente sinceridad y un realismo constructivo de alto valor. Sin embargo, hemos llegado a la convicción de que esto no es arquitectura: es ingeniería - de la mejor calidad y excelencia - pero no arquitectura. La forma está todavía por venir, y también las ideas de estabilidad y solidez (...). Además la infinita repetición de los mismos elementos componentes - indispensable en una estructura de este tipo- nos parece que niega toda aspiración a una mayor calidad arquitectónica.

En efecto precisamente aquellos aspectos que no apreciaban el gusto y la crítica de la época, aceptando el Crystal Palace sólo por sus aspectos funcionales y económicos, son los valores de la obra que hoy consideramos primordialmente. Es cierto que las características más positivas para nosotros nacían más de las circunstancias (tiempo reducido para la ejecución de la obra, necesidad de recuperar un material costoso, etc.) que de una intencionalidad precisa; también es verdad que los posteriores proyectos de Paxton y la propia reconstrucción del Crystal Palace en Sydenham (destuido por un incendio en 1936), adquieren un tono aúlico, vuelven a enlazar plenamente con el ecelcticismo estilístico de la época. Sin embargo, si es cierto, que en su apariencia exterior muchas obras posteriores están inspiradas más en el Palacio reconstruido en Sydelham que en el original de Londres, es indudable, por otro lado, que las características que hoy apreciamos son las que han influido en otras estructuras, antes que los aspectos estilísticos. El Crystal Palace, por tanto, ha resultado paradigmático para las obras más significativas de las sucetivas exposiciones universales, si pensamos en lso famosísimos ejemplos de la Torre Eiffel y de la Galerie des Machines, realizadas en Paris en 1889, y en las edificaciones más recientes de tales manifestaciones que ahora, dada la diferente organización de los intercambios y, sobre todo, de los diversos sistemas de comunicación de masas, resultan totalmente anacrónicas. 

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 29-40.“Transformaciones técnicas: ingeniería estructural, 1775-1939” 

La estructura libre del edificio de exposición no presentaba ninguno de los problemas de la estación terminal, ya que allí donde difícilmente podían surguir las cuestiones propias de un contexto cultural, el ingeniero reinaba con carácter supremo. Esto fue lo que sucedió muy en especial en el caso del Crystal Palace de Londres, construido para la Gran Exposición de 1851, donde al jardinero Joseph Paxton se le dio carta blanca para proyectar de acuerdo con un método para la fabricación de invernaderos que él había desarrollado a través de una aplicación rigurosa de los principios de Laudon. Paxton había perfeccionado su método en una serie de invernaderos construidos para el duque de Devonshire, en Chatsworth. Cuando en el último instante se le encargó el proyecto para el Crystal Palace pudo presentar, en sólo 8 días, un enorme invernadero octogonal de tres cuerpos, cuyos componentes eran virtualmente idénticos a los del invernadero gigante que había construido en Chatsworth, el año anterior. Excepto los tres porches de entrada simétricamente dispuestos, su perímetro acristalado era ininterrumpido. Sin embargo durante su aplicación, fue preciso preparar un esquema revisado a fin de conservar un grupo de árboles ya crecidos. Puesto que la restante oposición a la Gran Exposición de 1851 se centró en esta cuestión de preservación de árboles, Paxton advirtió en seguida que estos molestos obstáculos podían quedar fácilmente acomodados, mediante un transepto central con un techo alto y curvado, y así surgió la doble simetría de la forma final.

El Crystal Palace no era tanto una forma particular como un proceso de construcción puesto de manifiesto como sistema total, desde su concepción inicial, fabricación y traslado hasta su erección y desmantelado final.  Al igual que los edificios ferroviarios, con los que estaba emparentado, era un “kit” altamente flexible en sus piezas. Su formato general estaba estructurado alrededor de un módulo básico de 2,44 m, montado en una jerarquía de luces estructurales que variaban desde 7,31 hasta 32,95 m. Su realización, que apenas exigió cuatro meses, fue simple cuestión de producción en serie y montaje sistemático. Como ha hecho observar Konrad Wachsmann en su libro Wendepunkt im Bauen (El punto decisivo en la construcción, de 1961), “sus exigencias de producción incluían estudios que indicaron que, para un fácil manejo, ninguna parte debía pesar más de una tonelada y que cabía obtener las mayores economías utilizando paneles de cristal del mayor tamaño posible”.

Mientras el Crystal Palace engendraba a través de su obra abierta de celosía espectaculares perspectivas paralelas y oblicuas cuyas líneas se fundían en una diáfana neblina luminosa, su envoltorio total, que abarcaba cerca de 93.000 m2 de cristal, presentó un problema climático de una escala sin precedentes. No obstante, las condiciones ambientales deseables se mantuvieron iguales que las conseguidas en los invernaderos curvilíneos de Laudon, para mantener un confortable movimiento de aire  y moderar el calor del sol.  En tanto que la elevación sobre el suelo y la instalación de un piso empizarrado, junto con persianas ajustable en las paredes, facilitaban una ventilación satisfactoria, la acumulación del calor solar constituyó un problema para el cual, el ingeniero de ferrocarriles Charles Fox responsable de los detalles estructurales, no pudo encontrar una solución adecuada. El uso eventual de toldos de lona adecuados para sombrear el techado apenas puede ser considerado como parte integrante del sistema, y muchos de los expositores internacionales optaron por ampararse del efecto de “invernadero” mediante baldaquinos de telas festoneadas que, sin duda, pesaron tan en contra de la inaceptable “objetividad” de la estructura como en contra del sol. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Productivismo Nada más lejos del Centraal Beheer que el edificio de oficinas , de tres pisos y forrado de vidrio, de la compañía de seguros Willis Faber & Dumas , construido en lpswich, Inglaterra, según el proyecto de Foster Associates. Y es que en este caso todo el énfasis se puso en la elegancia de la propia producción , para hacer realidad lo que Max Bill definió una vez como Produktionform . Es interesante señalar que Norman Foster cita precisamente esas Produktionform como antecedentes de su obra , enumerando por ejemplo el Crystal Palace de Paxton, la casa de Charles y Ray Eames -construida en 1949 a base de componentes `de catálogo' en Santa Mónica, California-, la Escuela de Artillería Naval 1954) de SOM en Great Lakes, Illinois, y el pabellón de exposiciones de Lausana (1963), de Bill. Siguiendo esta línea, por oposición al populismo de Venturi, Willis Faber es el cobertizo sin decorar por excelencia : una forma cuya única diferenciación, aparte de su muro cortina facetado y sinuoso (figura 245), reside en la piscina de la planta baja y en el restaurante con terraza panorámica de la cubierta….Todo ello culminará en un paso trascendental en la evolución de la arquitectura: la concepción internacional del espacio conformado sobre un plano horizontal libre, con fachada transparente. 

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”   .

En las plantas cuadriculadas y repetitivas de Jean-Nicolas- Louis Durand, donde se situaban pilares, muros y demás elementos, también se anuncia este carácter infinito del nuevo espacio. La percepción del interior del palacio de Cristal en Londres(1851) de Joseph Paxton ofrecía incipientemente la visión de un espacio…

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

Esta época de transformación tecnológica radical, con antecedentes a mediados del siglo XVIII, empieza a tomar cuerpo a partir de 1850 y consigue la mayor precisión técnica entre 1900 y 1930. La tecnología del hierro, que ya se había manifestado incipientemente en obras pioneras como el puente de Ironbridge (1750), realizado en hierro colado, llega a momentos clave a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, utilizando el hierro laminado en ejemplos paradigmáticos como el palacio de Cristal de Londres (1851), una estructura que configura una fachada transparente que deja entrar el máximo de luz, o la torre Eiffel en París (1889), una estructura ligera que alcanza la mayor altura y representatividad.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

Toda la historiografía del Movimiento Moderno se basa en el establecimiento de genealogías y series de obras modélicas, de tipos ideales que van jalonando la aventura pionera y épica de la arquitectura moderna: el palacio de Cristal, la torre Eiffel, la fábrica Fagus, la fábrica Van Nelle. El mismo Sigfried Giedion basa todos sus escritos en la búsqueda de modelos ideales. De esta manera la Ópera de Sydney de Jorn Utzon es propuesta a finales de los años cincuenta como emblema de la "tercera generación" y de la tercera edad del espacio. En este período las últimas obras de Le Corbusier-la capilla de Ronchamp, el convento de la Tourette y el Capitolio en Chandigarh- también se convirtieron en nuevos tipos ideales.

Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.