SUDJIC, Deyan, La arquitectura del poder. Como los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo. Edit. Ariel. Barcelona, 2007.

pág. 69 "El Coliseo Cuadrado se encuentra al final de una de las cuadrículas de avenidas que se extienden de norte a sur: en el otro extremo está el Palacio de Congresos de Alberto Libera, de inspiración no tan obviamente clásica, con su cúpula achatada que se eleva por encima de una caja de piedra blanca. La entrada se caracteriza por catorce columnas de granito gris colocadas ante un deslumbrante fondo de mármol blanco como la nieve. La fachada delantera lisa tiene una misteriosa cuña triangular flotante, diseñada para sostener la escultura de Francesco Messa de un carruaje con cuatro caballos, una versión contemporánea de la cuadriga encaramada en lo alto de la Puerta de Branderburgo. Sin embargo, la escultura nunca llegó a terminarse ni a instalarse. Cuando por fin se concluyó el edificio, carecía de la compleja imaginería iconográfica con la que se había pretendido arraigar el palacio en la tradición romana. 

El edificio se ve desde la Villa Borghese en el centro de la ciudad. Con sus seis hileras de arcos romanos apilados uno encima del otro, está encaramado en la cima de la colina en el extremo meridional de la EUR. Tiene 150 escalones, sin una sola barandilla. Parece una montaña de travertino, y la subida es tan impresionante como la de la escalinata de una pirámide escalonada de México. Una leyenda tallada en piedra todo a lo largo de la parte superior del cubo, por delante y por detrás, dice: “Un pueblo de poetas y artistas, de héroes y santos, de pensadores, científicos, navegantes e inmigrantes”. Un revestimiento exterior desprendido del cubo interior tiene unas aberturas arqueadas, y hay otro revestimiento interior con ventanas que van desde el suelo hasta el techo de cada planta, haciéndose eco del diseño. Las formas son sumamente sencillas: podría ser tanto un decorado de teatro como una obra de arquitectura, y sin embargo la tensión entre lo sólido y el vacío le confiere verdadera presencia.”
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 RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 159-190.” El clasicismo moderno en Italia”

La obra que mejor representa el ethos moderno de la arquitectura del fascismo italiano es sin duda el Palazzo della Civiltà Italiana, proyectado en 1937 por un equipo formado por los arquitectos Giovanni Guerrini, Ernesto 'Bruno' Lapadula y Mario Romano. Esta obra sencilla y delicada, situada sobre un gran podio con escalinatas, totalmente exenta y casi cúbica, es el hito más importante de la EUR y el paradigma de cierto tipo de clasicismo favorecido durante esos años. Las caras del paralelepípedo que contiene el edificio aparecen excavadas por huecos terminados en arcos de medio punto. Implícitamente, estos huecos forman arcadas horizontales superpuestas a lo largo de seis pisos (nueve huecos a lo largo en cada fachada, aunque en los proyectos iniciales había más hileras). En este 'palacio de la civilización italiana' no hay ningún elemento decorativo, imposta ni recercado, y la imagen de los vanos superpuestos con limpieza a lo largo de las cuatro caras provoca una impresión misteriosa e inquietante, no muy lejana de la melancolía que emana de los cuadros que hicieron famoso a Giorgio De Chirico.

El recurso formal a las arcadas desnudas y diagramáticas se utilizó muy a menudo en la arquitectura italiana de la época, y representa de manera genérica el enfoque 'metafísico' del clasicismo. Es algo que aparece también en la obra de Piacentini (por ejemplo, en la torre del INA, el Istituto Nazionale delle Assicurazioñi, en Brescia, de 1930, el primer rascacielos italiano; en los pabellones gemelos del Palazzo dell'Arengario, de 1936, en la Piazza del Duomo de Milán (proyectados por Muzio y Portaluppi) o en el lateral aparentemente infinito de la estación Termini de Roma (proyecto de Angiolo Mazzoni, 1938).

Sin embargo, el Palazzo della Civiltà Italiana es el único edificio fascista en el que esta versión abstracta de las arcadas romanas adquiere plena autonomía y justifica por sí solo el aspecto global del exterior. Las asociaciones que sugiere o evoca conducen la mente hasta el Coliseo (de ahí el apodo popular ya establecido de Colosseo quadrato), pero también, y quizá más razonablemente, hacia las ruinas de los acueductos que aún pueden contemplarse en la periferia de Roma. Por otro lado, su morfología (un cubo de caras planas, desnudo, de aristas vivas y color claro) está tan relacionado con la arquitectura de vanguardia como sus pormenores constructivos y espaciales.

Las arcadas constituyen un sistema de protección contra el sol para el prisma virtual de vidrio que se oculta tras ellas. Este segundo plano acristalado puede percibirse si se tiene la perspectiva adecuada, pero el juego escultórico de arcadas profundas aplacadas con travertino es predominante en la composición y mantiene el aura monumental homogénea que buscaban los arquitectos. En cambio, la estructura de hormigón armado es bien perceptible en el interior, donde un núcleo aislado en un lugar céntrico de la planta (pero no el centro exacto, con el fin de disponer de un espacio más amplio o noble en el lado principal del edificio) contiene una amplia escalera, los ascensores y un rellano generoso que sirve de desembarco (figura 7.18). Alrededor de este núcleo, los espacios alargados y amplios generan una planta libre continua iluminada siempre directamente por los grandes arcos acristalados interiores que reproducen la forma de las arcadas.

Difícilmente se puede pensar en una obra de arquitectura más nítida, moderna y avanzada en esta época. En algunos aspectos (formas cúbicas blancas, ausencia de molduras u ornamentos aplicados externos, huecos recortados, etcétera) pertenece a la arquitectura purista de vanguardia. Y sin embargo, se diferencia esencialmente de la estética del Movimiento Moderno en la voluntad de alusión histórica y en la asunción orgullosa de una monumentalidad serena y refinada. Éste es precisamente el aspecto que el dogmatismo funcionalista no podía aceptar; y así se puede leer cómo se lamentaba Terragni en 1941:

Nosotros hemos denunciado muchas veces esa tendencia a 'cepillar' las fachadas de composición clasicista [...] para hacerlas pasar por modernas Y de hecho, el resultado más aparatoso de tan ciclópea obra de carpintero es la creación de esos monstruosos pilares, esas extrañas pilastras y esas ridículas columnas sin pies ni cabeza, sin capitel ni basa, que hemos visto aparecer y que por desgracia quedarán en muchos edificios de este último decenio. Observe nuestro eterno contradictor [el crítico de arte Ugo Ojetti] qué gran efecto hace el tan alabado Palazzo della Civiltà Italiana en la Exposición de Roma, Con sus cien órbitas en cada una de sus cuatro fachadas. ¿Quién tendría el valor de dar el nombre de 'arcos' a esos aguieros obtenidos forrando de mármol unos arquitrabes de hormigón armado, privados como están de una moldura de imposta y de una clave de bóveda, elementos que —como nos han enseñado— son esenciales para el arco entendido en su sentido tradicional y clásico? Compárese 1...1 con los arcos del Coliseo, auténtico y... redondo.'

En la época de Terragni, la arquitectura dominante era, en efecto, la del clasicismo simplificado, y en los años 1930 abundaban las adaptaciones modernas de elementos y esquemas tradicionales; pero la difusión de la ortodoxia funcionalista en las historias de la arquitectura de la segunda mitad del siglo xx convertiría en moneda corriente este tipo de censura gratuita. En el Palazzo della Civiltà Italiana, los únicos detalles retóricos y simbólicamente unívocos que se encuentran en el proyecto son las estatuas de los Dioscuros situadas en las cuatro esquinas de la plataforma-podio, es decir, bien lejos del volumen del edificio, así como la inscripción de alabanza al pueblo italiano tomada de un discurso de Mussolini y tallada en lo alto de las cuatro caras, en el espacio vacío que hace las veces de ático por encima de la última arcada (las estatuas que se hallan en la arcada en planta baja y que representan distintos oficios fueron añadidas en 1942). La inscripción del ático es otra alusión a los procedimientos propagandísticos de la arquitectura imperial romana, pero por su nitidez, tamaño y situación recuerda igualmente a la grafía constructivista. Al igual que sus dimensiones relativas y sus proporciones, las arcadas de este edificio monumental pertenecen al ámbito de la escala humana, y la observación del edificio desde cierta distancia proporciona una de las imágenes más sugerentes de la arquitectura de cubos exentos característica de los años 1930: el volumen de piedra está horadado por los huecos, y los machones situados entre ellos son de una extrema delgadez; la forma de los arcos confiere gravedad y dirección al vacío existente por detrás de las arcadas y hace que su apilamiento resulte intrigante.

...Como puede verse, la arquitectura clásica de la época fascista está contenida entre dos extremos ciertamente alejados pero conectados por una corriente continua y estable de sobrentendidos lingüísticos tradicionales. Una buena imagen sintética de la calidad alcanzada en ambas direcciones y de la diferencia de los lenguajes empleados puede obtenerse al comparar la imagen del Palazzo della Borsa de Milán (Paolo Mezzanotte, 1927-1932), dominado por una abstracción al mismo tiempo atávica e intelectual, y la composición ligera y extremadamente elegante del Palazzo delle Poste de Nápoles (Giuseppe Vaccaro y Gino Franzi, 1928-36), que puede entenderse como una reformulación clasicista del estilo de Erich Mendelsohn. Un resultado similar se alcanza al sopesar las afinidades y diferencias que existen entre la torre Littoria de Turín (Armando Mellis de Villa, 1933 ; figura 7-38) y el Museo della Civiltà Romana (Aschieri, Pascoletti, Peressutti y Bernardini, 1939; figura 7-39), en la EUR.