Centro Vasco de Arquitectura

Euskal Herriko Arkitektura Ikerkundea
Gaztelania Euskara Frantsesa Ingelesa
Inprimatu

Seagram Building

  • 1954 - 1958
  •  
  • JOHNSON, Philip
  • MIES VAN DER ROHE, Ludwig
  •  
  • Nueva York
  • Estados Unidos
Estekak
Autorea
Bibliografía
Irudiak
obras/14498_8.jpg imagenes/3299_1.jpg imagenes/3300_1.jpg imagenes/3301_1.jpg imagenes/3302_1.jpg imagenes/3303_1.jpg imagenes/3304_1.jpg imagenes/3305_1.jpg imagenes/3306_1.jpg imagenes/3307_1.jpg imagenes/3308_1.jpg imagenes/3309_1.jpg

ZIMMERNAN, Claire., Mies van der Rohe 1886-1969. La estructura del espacio. Taschen. Colonia, 2006.


p.73-77 Gracias a Phyllis Bronfman Lambert, hija del presidente de la Seagram Corporation, Samuel Bronfman, Mies recibió el encargo del edificio de oficinas de la multinacional. Según las directrices, el edificio debía no sólo adecuarse al distinguido emplazamiento, sino además destacar por su elegancia. A Phyllis Lambert se le encomendó la tarea de buscar el arquitecto idóneo. Que entre un círculo de arquitectos ilustres (Frank Lloyd Wright, Walter Gropius y Le Corbusier entre ellos) se decidiera por Mies, es en gran parte mérito de Philip Johnson ya que éste abogó por Mies para la exposición monográfica que en 1947 tuvo lugar en el Musoe de Arte Moderno. Para la realilzación del proyecto Mies se asoció con Johnson, entretanto también arquitecto.


El Seagram Building fue el primer rascacielos de oficinas que Mies construyó tras los rascacielos para viviendas Lake Shore Drive y los apartamentos Promontory en Chicago. El edificio superaba en tamaño a los proyectos anteriores y, además debía de realizarse en uno de los lugares más exclusivos del centro de la ciudad más importante de Estados Unidos. Mies respondió a este reto con un gesto urbanístico excepcional al valorar sobre todo en el contexto del desenfrenado crecimiento económico de los años cincuenta.  Dejó a un lado los criterios económicos y retrajo su edificios con tendencia a la verticalidad del borde de la calle,lo que obsequió a los habitantes de la ciudad una plaza pública con bancos para sentarse, generosamente ordenados,  y dos grandes estanques con fuentes. Con ello creó no solamente una distancia necesaria con respecto a la calle de forma lujosa y urbanística para poner de relieve el edificio, sino que se distanció de su tendencia a llevar la construcción de los rascacielos hasta el límite, a favor del crecimiento de Nueva York. Esta decisión recuerda a supropuesta presentada en 1929 al concurso para la Alexanderplatz, ya que también entonces ignoró las directrices que le obligaban a tener en cuenta las condiciones del tráfico para la configuración del espacio urbano. 


La amplia plaza Seagram se extiende, renunciando a límites invariables entre el interior y el exterior, a través de las puertas de entrada hacia la recepción, tal y como Mies ya lo había hecho a principios de los años veinte en sus proyectos de edificios de oficinas en Berlin. Además el techo blanco de acceso se estira al exterior por encima de la entrada conectando interior y exterior. En la mayoría de los pisos eamneblados por Johnson con distribución flexible, los espacios están alumbrados mediante techos luminosos, una iluminación con reminiscencias al espacio vitrificado por Mies de 1927 en Stuttgart con sus techos de tejido iluminado por detrás.  Además de los paneles de vidrio gris topacio,  la protección solar se regula de forma que las venecianas del edificio quedan fijas en determinadas posiciones debido al efecto visual exterior. Al igual que para los apartamentos Lake Shore Drive, Mies protegió el esterior con una piel de metal, en este caso de bronce, que exteriorizaba la estructura del edificio y reflejaba las relaciones de la construcción de estructura que se encontraba bajo ella. Aquí también se soldaron adicionalmente elementos verticales en los arcos de las ventanas que acentuaban la verticalidad del edificio y al mismo tiempo reforzaban la fachada contra la presión del viento y el peso propio. En el lado posterior del rascacielos de 39 pisos fueron anexionados dos edificios, uno de diez pisos y otro de cuatro. 


Aunque el Seagram Building parece estar claramente apartado de la agitación urbana, está considerado como la quitaesencia de los rascacielos del siglo XX. Sirvió de modelo para innumerables edificios en la Park Avenue y, tal vez de forma manifiesta, para los rascacielos de empresas a lo largo de la Sixth Avenue. El Seagram Building presento para Mies el prototipo para sus futuros edificios de oficinas que habría de edificar en el curso de las siguientes décadas. La creación de la plaza Seagram tuvo gran influencia en la nueva versión de los estatutos de urbanización de Nueva York de 1961; ésta condujo a su vez a un mayor gravamen de las plantas bajas de los edificios.


---


CURTIS William J. R., La Arquitectura Moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong-Kong,2006.


pág. 409. El Edificio Seagram es una moderna torre de oficinas proyectada por el famoso arquitecto alemán Mies van der Rohe, en colaboración con Philip Johnson. El edificio se divide en tres cuerpos, uno principal que da acceso al edificio, a través de una gran plaza donde encontramos dos fuentes, el cuerpo de oficinas de 39 pisos y un remate que sirve para ubicar cuartos de mantenimiento, aires acondicionados, etc. La planta del Seagram es un rectángulo de 5x3 módulos estructurales cuadrados. Al tener una planta libre, el edificio adopta distintas formas entre la planta baja y la planta octava, y las últimas planta estando más retranqueadas. El edificio cuenta con 80.000 metros cuadrados de oficinas. Cabe destacar el trabajo de minimización y reducción de materiales que se dio en la construcción del edificio, llevando al máximo el pensamiento racionalista, lo que le ha llevado a ser considerado el más importante del estilo internacional, siendo el modelo de referencia para la arquitectura de los años 60 y 70 principalmente.


La eterna utopía del hombre por alcanzar el cielo con sus edificios se empezó a ver como algo posible con la llegada de la Modernidad, sobre todo tras la construcción de los primeros grandes rascacielos neoyorkinos a finales de los años 20 (Chrysler, Empire State…). Sin embargo, el avance tecnológico no fue correspondido por los arquitectos de la “gran manzana”, cuyas obras carecían de sentido innovador, como revela el perfil con retranqueo escalonado de la mayoría de los nuevos edificios en directa respuesta a la ordenanza volumétrica vigente desde 1916.


Tras la Segunda Guerra Mundial, Mies van der Rohe entró en contacto con el entorno neoyorkino y se hizo cargo del edificio que conmemoraría el centenario de la Joseph E. Seagram & Sons Corporation en 1958. En él Mies hizo una profunda reflexión acerca del fenómeno de la construcción urbana de Manhattan, estudiando en profundidad el paisaje urbano existente y las múltiples posibilidades volumétricas de resolver su rascacielos desde criterios puro-visuales. El rascacielos es una clara manifestación del Zeitgeist de la sociedad moderna, y concuerda a la perfección con la idea de arquitectura que expresó Mies van der Rohe en 1923: “La arquitectura es la voluntad de la época expresada espacialmente. Viva.Cambiante. Nueva”.


La eterna utopía del hombre por alcanzar el cielo con sus edificios se empezó a ver como algo posible con la llegada de la Modernidad, sobre todo tras la construcción de los primeros grandes rascacielos neoyorkinos a finales de los años 20 (Chrysler, Empire State…). Sin embargo, el avance tecnológico no fue correspondido por los arquitectos de la “gran manzana”, cuyas obras carecían de sentido innovador, como revela el perfil con retranqueo escalonado de la mayoría de los nuevos edificios en directa respuesta a la ordenanza volumétrica vigente desde 1916. El resultado final fue una respuesta crítica que, lejos de seguir alimentando la condición mítica del tipo “rascacielos”, abunda en todo tipo de sutilezas nacidas desde el rigor de su planteamiento formal, el uso público del espacio vacío, la belleza implícita en el orden de la estructura, la delicadeza en el empleo de los materiales, etc. En el fondo, toda una apuesta coherente que rompió las ataduras con los modelos del “manhattanismo” para dotar a la ciudad de una pieza simbólica que no presume de heroísmo sino de urbanidad y precisión, modelo al fin del rascacielos del siglo XX para la posteridad.


La idea principal del proyecto y la que lo resume es el ideal de la caja de cristal en la que la estructura portante se encuentra retranqueada en pos de una fachada totalmente libre.


“El edificio Segram Building en Park Avenue, Nueva York, proyectado por Mies y Philip Jonson (1954-1958) debe contarse como una de las horas trascendentales del periodo de post guerra  en cuanto a la definición de una imagen para el edificio de oficinas de prestigio. El rascacielos adquirió en este caso un carácter grandioso y honorifico, sobrio y simétrico, revestido de materiales elegantes, como el bronze color herrumbre, el vidrio ambarino grisáceo, los travertinos y el mármol verde pulido. Los perfiles doble T adosados conferían a las  fachadas densidad y opacidad, al tiempo que realzaban las líneas verticales del conjunto. Se trataba de otra variación sobre el tema del núcleo y la envoltura, y esta idea se siguió rigurosamente en la trama y los detalles: por ejemplo, en el modo en que los planos de fachada adyacentes se  unían en los pilares de esquina. Al igual que Sullivan, más de medio siglo antes, había adaptado la apariencia para expresar la idea de la estructura,  también Mies ‘mintió para decir la verdad’ con respecto al entramado de acero; en este caso, la estética rectangular del muro cortina disimulaba los arrostramientos diagonales contra el viento del interior. El Seagram se levantaba frente al palaciego Racquets Club (1918) de McKim, Mead & White, pero se podría apreciar cierta afinidad entre lo viejo y lo nuevo en cuanto a nobleza y contención clásica. Al edificio se accedía por un eje principal, entre estanques rectangulares simétricos, flanqueados por repisas de mármol. El plinto de travertino sobre el que se alzaba el edificio introducía un momento de calma en la ajetreada vida callejera de Nueva York y recordaba la plataforma del pabellón de Barcelona. Aunque el Seagram era una sede comercial, la posición era monumental. La losa en voladizo configuraba un pórtico, y este guillaba luego al bisonte hacia el vestíbulo principal, un espacio algo ajustado que precedía a los ascensores. Los detalles del diseño interior estaban cuidadosamente estudiados en relación con el conjunto; y, al igual que en Lake Shore Drive, los montantes verticales adosados tenían toda una variedad de atributos visuales y simbólicos. El edificio Seagram aportaba algunos de los componentes del estilo empresarial norteamericano de los años 1915, pero también recortaba algunas ideas derivadas del Deutche Werkbund de medio siglo antes, especialmente la noción de que la técnica industrial estandarizada debía elevarse al nivel de la forma ideal…”


---


KHAN H.U., El Estilo Intenacional. Arquitectura Moderna desde 1925 hasta 1965. Edit. Taschen. Colonia, 2001.


págs.126-129 "Mies refinió "la rigurosidad doctrinal" de los proyectos de Chicago en su Seagram Building (1954-58), en la ciudad de New York. Samuel Bronfman quería un edificio imponente para la sede de su empresa. Su hija, Phyllis Lambert (futura arquitecta), disuadió a su padre de no aceptar ninguno de los proyectos presentados y escogió a Mies de una lista de grandes arquitectos proporcionada por Philio Johnson. Tras ser seleccionado, Mies solicitó la colaboración de johnson, quie se encargó de diseñar los ascensores, los doseles de las entradas laterales y algunos de los interiores más bellos, entre los que sobresale el bar restaurante Four Seasons


En un alarde de osadía, dado el precio del terreno, Mies diseñó una plaza de 27 m. que separara el Seagram Building (38 plantas) de la calle y que, aparte de dos estanques en los flancos y de un muro largo carece de toda decoración. Además de servir como base del edificio y plataforma conductora desde el exterior al vestíbulo y los ascensores, resalta la masa de este sólido edificio de bronce mate y vidrio ámbar gris, cuyas estrechas ventanas acentúan la verticalidad. La estructura se sustenta sobre unas columnas vistas hasta el segundo piso, donde se adentran en el edificio. Las ventanas continuas del suelo al techo carecen de parapetos y forman la estructura pura de los muros cortina imaginada por Mies y otos arquitectos veinte años atrás.


Mies presentó sumo cuidado en la elección de los materiales para la estructura y la decoración interior, desde el diseño de los ascensores hasta el de las lámparas y los tabiques divisorios. Muchos elementos diseñados exclusivamente para el edificio fueron objeto de ulterior fabricación en serie y se utilizaron para decorar despachos de todo el país. La meticulosidad de Mies, presente incluso en el mobiliario interior, se resume en otro de sus famosos aforismos: "Dios está en los detalles".


---


KOSTOF S., Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza. Madrid, 1988. 


pág.1273. Entonces, al mirarlos retrospectivamente, los primeros rascacielos de Chicago, parecían pesados y tenían el aire de pedir disculpas.  Mientras que éstos enmarcaraban el esqueleto con mampostería o terracota, Mies lo desnudaba y lo celebraba. Liberaba a las ventanas de su pesado confinamiento. Extendía el cristal tenso delante de las columnas estructurales, y le daba substancia cromática. El muro de ventanas era transparente u opaco, dependiendo de nuestro punto de vista, y el edificio era reflectante y vigoroso al mismo tiempo. 


El paradigma del rascacielos de Mies, y uno de los monumentos más influyentes de este siglo, es la Torre Seagram, en Park Avenue, en Nueva York, acabada en 1958. Retrayéndose respecto a al línea de la calle, el edificio puede burlar las provisiones de escalonamiento del código municipal, así como crear su propio espacio de desahogo; una plaza pavimentada de granito con fuentes gemelas. El bloque vertical rectangular se yergue majestuosamente sobre pilotes de dos pisos, ligeramente retrasados tras el plano del muro de ventanas y cobijando un vestíbulo acristalado.En las esquinas, los pilotes quedan descubiertos en toda su longitud hasta la cima, manteniendo por detrás de ellos el muro de cirstal.Este muro es una malla homogénea formada por parteluces de vigas en I hechas a medida, de un bronce sobrio y lubrificado y dispuestas en bandas ininterrumpidas, paños de pared parecidos, de una aleación de cobre y cristal oscuro y de color ámbar que están en consonancia con la sombría cualidad general. Aquí temenos uno de esos edificios intemporales que resumen un discurso organizado y lo trascienden, provocando la imitación y poniendo de antemano en desventaja a todos los intentos posteriores. 


Y este arquitecto adoptivo de Chicago fue imitado de un extremo al otro del país, y mucho más allá. Su forma baja de templo dio lugar a innumerables escuelas y centros comerciales y se difundió, en hormigón relleno de ladrillos o en metal relleno de cristal, en complejos industriales e instalaciones comerciales de todas clases. Sus rascacielos tuvieron réplica en incontables torres de cristal con plazas debajo, destacando los de la firma Skidmore, Owings & Merrill, que resultaron ser sus herederos más competentes. Pero en la mayoria de los casos la integridad del edificio quedaba diluida, si no totalmente desbaratada. Las plazas, carentes de vigor del alineamiento axial en ángulo recto con la avenida, que teníamos en el edificio Seagram, se convierten en desviaciones vacías que socaban el vigor de los canales de las calles. El muro cortina o la capa no-sustentante de vigas-parteluz y paneles de relleno colgadas del armazón estructural, comenzaron a tratarse caprichosamente, como envolturas de regalos. El paradigma del Crown Hall fue viciado en pabellones decorativos con pantallas en forma de parrilla y soportes verticales anémicos. Mientras que la investigación de Mies consistía en sustraer y destilar hasta llegar a una arquitectura que, como decía él, fuera "casi nada", y después perfeccionar y pulir la esencia que quedaba, sus imitadores buscaban la variedad. "No creo que cada edificio que levante tenga que ser diferente"-dijo Mies en una ocasión-, puesto que siempre aplico los mismos principios. Para mí la novedad no tiene ningún interés, ninguno en absoluto". Pero esta filosofía ignoraba la realidad del capitalismo consumista que medra precisamente en la novedad, en cambios rápidos a gusto, en el potencial propagandístico de la envoltura. Una sociedad impedida a cambir ragularamente de coche y de aparatos, sea cual sea su estado de funcionamiento, no es muy probable que se acomode a un edificio eterno. 


--


MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.G.Gili. Barcelona, 1997. 


págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias


Crisis de las vanguardias y paradojas de la modernidad. Este mecanismo de búsqueda constante de la originalidad y la nove-dad sufrió una crisis entre los años cuarenta y setenta. Esta crisis era expresión de una situación general de descredito del racionalismo en el proyecto moderno. En el campo del pensamiento -véase, por ejemplo, Maurice Merleau-Ponty, Teodor W.Adorno, María Zambrano- proliferan las interpretaciones críticas hacia las servidumbres del racionalismo y de la modernidad introducidos a cualquier precio por el capitalismo tardío. Al entrar en crisis una interpretación lineal y hegeliana de la evolución históri-ca y predominar la conciencia de la discontinuidad entre epistemes, tal como se expresa en los trabajos de Michel Foucault, pierde sentido el mecanismo recurrente de las vanguardias.


En los años cincuenta se construyen dos edificios emblemáticos y totalmente opuestos en su concepción de modernidad. Por una parte, el Seagram Building en Nueva York (1954-1958) de Mies van der Rohe, en el que se lleva a la perfección una idea de modernidad como lenguaje, estilo y espacio internacional, utilizando la más avanzada tecnología de las estructuras y perfiles de acero. Por otra parte, la torre Velasca en Milán (1950-1958) del equipo BBPR, como respuesta al reto de Ernesto Nathan Rogers había expresado en la responsabilidad de "otorgar un nuevo grado de modernidad a la arquitectura moderna". Este nuevo grado de modernidad consistía precisamente, en la mirada hacia la tradición, en la integración a las preexistencias ambientales y en la recuperación de la idea de monumentalidad. A partir de aquí,  la pregunta podría plantearse  en estosterminos: ¿Quién es más moderno, el que continúa  acríticamente los patrones que la modernidad establecida o el que pone énfasisenlacrisisdeestamodernidad,yparaafrontarla introduce referencias a latradición?


Estas mismas paradojas se han expresado en otras disciplinas como la medicina, cuando las medicinas alternativas, marginadas por la modernidad, han pasado a tener unpapelrepresentativoenlaactualidad;oa laecología, cuandoelrespetoporlanaturalezaylaintegraciónenel medio ambiente, que habían sido consustanciales a las culturasindígenasy al“pensamientosalvaje”’yquehan sido sistemáticamente despreciados por la sociedad industrial,sehanconvertidoactualmenteenel paradigma necesario para conservar la vida en el planeta.


Págs. 159-180.... En todo caso, las relaciones temáticas, estructurales, plásticas y conceptuales entre obras de distintas artes pueden llegar a ser infinitas. Se ha hablado del paralelo entre espíritu geométrico de Rene Descartes, el jardín clasicista francés y la lógica paradójica de las tramas teatrales de Jean Racine; o se ha comparado muchas veces la divina comedia de Dante con una catedral gótica, estableciendo que santo Tomás de Aquino, Dante y Giotto constituyen, respectivamente, la expresión teológica, poética y figurativa de una misma idea. Se han podido comprara las estructuras duales, en espiral, de tres obras distintas de los años 70, en las cuales el recorrido y movimiento del espectador siempre se desarrolla en la superposición de dualidades: el dibujo y proyecto de escultura Island Project de Robert Smithson (1970), El edificio de la ampliación de la Staatsgalerie en Stuttgart de James Stirling (1977-1985) y la novela Se una notte d’inverno un viagatore de Italo Calvino (1979). Y la performance de danza titulada “Celebration in the city place” dirigida por Marilyn Wood, utilizando las plantas del Seagram como escenario iluminado por la luz interior, puso en evidencia el carácter transparente y armónico de la obra de Mies Van der Rohe....


---


TRACHTENBERG & HYMAN. Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit. Akal. Madrid, 1990.


p.664-667. El problema real con el edificio, y con la obra de Mies en general, es que es inimitable. En un radio de cinco bloques del Saegram Building se alzan al menos doce derivados,  que constituyen una auténtica lección, a veces intencionadamente cómica, de en cuantas maneras se puede malinterpretar y abusar de un diseño. Esto se repitió en todo el mundo en los años 60 y 70. El estilo de Mies es un paradigma para la era de la máquina, pero a pesar de la creencia de que había inventado el Estilo "Universal" para todos los propósitos, donde mejor se realiza  es, como en los órdenes griegos en las grandes obras públicas. Sin embargo a diferencia de los órdenes antiguos, imitados durante milenios y en una variedad sin fin de tipos de edificación, los órdenes mesiánicos, como la mayoría de las formas abstractas del arte moderno sólo viven en las manos de su creador. La obra de Mies parece impersonal - y esa era su intención- pero da cuerpo a un estilo tan personal como ninguno de los creados durante el siglo XX.


---


 

Igo
© CVA - EHAI
Web Diseinua Aner
Lege-oharra | Pribatutasuna