BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 51-61.“La herencia académica: Garnier y Perret”.

En el siguiente proyecto importante del período anterior a la primera guerra mundial, Perret se vio empujado textualmente hacia la segunda posición, pues formó parte del equipo que proyectó el Théâtre des Champs Elysées como consultor estructural de Henry van de Velde. Fue esta una colaboración poco afortunada y terminó en querellas, polemicas y acerbos rencores, mas quienquiera que haya proyectado el exterior y los detalles del interior, la estructura principal es, sin duda alguna, obra de Perret. Esta estructura es un testimonio de su forma de pensar en ese momento (1912), y constituye una de las obras de Perret más apreciadas por sus discípulos. Como se trata de una estructura totalmente oculta, no tuvo necesidad —como en el garaje Ponthieu— de aplicarle un rostro estético y, al mismo tiempo, disimular el osado empleo del material en el interior del teatro: toda la estructura es coherente en cuanto a concepción e incorpora elementos curvos y ménsulas imposibles de acomodar en sus exteriores arquitrabados.

        Toda la obra está basada en la idea de una estructura de madera construida con secciones normales de este material; así, por ejemplo, en ninguno de los elementos verticales las dimensiones disminuyen hacia la parte superior; por el contrario, la sección se torna cada vez más redundante y se aleja del ideal de Choisy, según el cual los materiales debían trabajar al límite de sus resistencias.

En los ángulos, utiliza ménsulas en las que apoyan vigas de sección constante, en lugar de arcos, para absorber las grandes cargas repartidas, y si bien existen buenas razones —relativas a la simplificación de los cerramientos— que parecerían abonar esta práctica, el aspecto general de la estructura es el de un complicado trabajo de carpintería, con vigas atravesadas por montantes verticales y listeles adheridos en algunos ángulos. Las propiedades monolíticas de la estructura se han usado sólo para lograr la resistencia a la torsión que, en la madera, se consigue utilizando juntas en cola de milano o de caja y espiga. Con todo, tomada fuera de su contexto —única manera de poder concebirla como imagen visual— esta estructura constituye un artefacto interesante por derecho propio, un artefacto que, con un revestimiento distinto, podría haberse asemejado sobremanera a la arquitectura reticulada de 1920-1930. No cabe duda de que la generación siguiente, esa generación que acudía en masa a admirar su iglesia de Raincy, debe haberla considerado como algo muy cercano a la satisfacción de todos sus deseos.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 Págs.80." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

"Hacia 1911 los hermanos Perret se contaban entre los líderes de la construcción del hormigón en Francia. Por entonces recibieron la visita del empresario Gabriel Anstuc, quien quería erigir un nuevo teatro y esperaba que Perret pudiese ayudar a realizar un proyecto de Henry van de Velde. Esta colaboración no duró mucho - como era de suponer - y el Teatro de los Campos Elíseos (1911-1913) fue ejecutado segun el proyecto de Perret con fachadas basadas en los alzados de Van de Velde. Una vez más, Perret puso de manifiesto la profundidad de sus lealtades clásicas en el uso de elementos que recordaban pilastras y cornisas desnudas. En el interior, la resistencia del hormigón se usaba para reducir al mínimo las interrupciones de la visión del escenario. La estructura de hormigón del edificio era casi una obra de arte en si misma,  e iba a convertirse en una de las principales inspiraciones para la generación que creó el movimiento moderno en la década de 1920; el tratamiento exterior del teatro prefirieron  olvidarlo, puesto que no estaba a tono con sus objetivos."

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs. 29-40.“Transformaciones técnicas: ingeniería estructural, 1775-1939”

Entre tanto en Paris, la firma Perret Frères había empezado a diseñar y construir sus primeras estructuras totalmente de hormigón armado, comenzando por el bloque mestre de apartamentos de Auguste Perret, en la Rue Franklin (1903) y su Théâtre des Champs Elysées (1913). Casi al mismo tiempo, Henri Sauvage, exploró el expresivo potencia  ”plástico” de ese nuevo material monolítico en sus apartamentos de la Rue Vavin, completados en 1912. Para entonces, la estructura de hormigón armado se había convertido en una técnica normativa y, en adelante, la mayor parte de su evolución corresponde a la escala de su aplicación y a su asimilación como elemento expresivo. Si bien su primera utilización a escala megaestructural tuvo lugar en las 40 hectáreas de la fábrica Fiat, comenzada por Matté Trucco en Turín en el año 1915, su apropiación como elemento primario expresivo de un lenguaje arquitectónico surgió como propuesta de la “Maison Dom-ino”, de Le Corbusier, prácticamente en la misma fecha. Allí donde uno demostraba claramente que las cubiertas planas de hormigón podían soportar la vibración de cargas dinámicas móviles – la fábrica Fiat tenía una pista de pruebas de coches en su tejado” - el otro postulaba el sistema Hennebique, como una estructura primaria “patente” a la cual, a la manera de cabaña primitiva de Laugier, la evolución de la nueva arquitectura forzosamente debería referirse.

Págs.79-85.“La primavera sagrada: Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-1912”    

 En 1905, Hoffmann empezó a trabajar en su obra maestra, el Palais Stoclet, construido en Bruselas entre 1905 y 1910. Al igual que en el Théâtre des Champs-Elysées de Perret, su reducida decoración clásica rindió un homenaje velado a la estética simbólica de la Belle Epoque. Sin embargo, a diferencia del teatro de Perret, el Palais Stoclet es (como ha observado Eduard Sekler) esencialmente atectónico, ya que su delgada fachada de mármol blanco, con sus bordes metálicos, posee toda la elegancia amanerada y artesana de un objeto Wiener Werkstätte a gran escala. Acerca de su denegación consciente de estructura y más, Sekler escribió lo siguiente:

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  

Después de Gottfried Semper y Peter Behrens , Van de Velde siempre había tratado de reforzar estos nexos socioculturales a través del teatro , concibiendo su unión de actores y espectadores como la forma más elevada de la vida espiritual y social , Directamente influenciado por escenógrafos como Max Reinhardt y Gordon Craig , se dedicó a perfeccionar el escenario tripartito, formulado por primera vez en un proyecto para el Teatro Dumont de Weimar en 1904. En 1911 volvió a ese tema en el encargo que se le hizo para el Théatre des Champs-Elysées , en París, realizado por Auguste Perret en 1913 pero en una forma modificada, y también en su teatro de la Exposición Werkbund de Colonia en 1914. El teatro Werkbund , muy expresivo pero de vida efímera, fue la apoteosis de su labor anterior a la guerra. Erich Mendelsohn escribió al respecto: "Sólo Van de Velde, con su teatro, busca en realidad una nueva forma. Hormigón utilizado según el estilo Art Nouveau pero vigoroso en concepción y expresión" . Sus masas salientes demostraron el dominio magistral de Van de Velde sobre la forma de tal manera que más tarde servirían como modelo para los perfiles de la Torre Einstein de Mendelsohn , construida en Potsdam en 1919.

 El tan admirado Teatro Werkbund sería la última formulación de la estética "formafuerza" de Van de Velde . Fusionar al actor con la audiencia y el auditorio con el paisaje, como en las arenas al aire libre del hombre neolítico, era algo que aparecía como una expresión empática de carácter único. Desde luego, semejante expresión no podía encontrar lugar en la modesta casa modular prefabricada que Van de Velde construyó para sí mismo después de la primera guerra mundial. El sueño Werkbund de un mundo transformado por la gute Form y el monopolio industrial resultó ser tan vano como las esperanzas reformistas de la burguesía socialmente consciente cuyo mecenazgo de cincuenta años sobre los movimientos Arts and Crafts y Art Nouveau llegaron a un brusco final a causa de la primera guerra industrializada . Ya no era posible elaborar fantasías acerca de una sociedad transformada a través del arte, el diseño industrial y el teatro, en una época en que facilitar una vivienda mínima era una cuestión de la mayor urgencia .

 Pág.107-110 “Auguste Perret : la evolución del racionalismo clásico. 1899-1925”

 De 1911 a 1913 fueron los años de la proeza del Teatro de los Campos Elíseos, tras el desgraciado enfrentamiento entre Auguste Perret y Henry van de Velde. Una vez recibido el encargo del director teatral G. Astrucen 1910, Van de Velde pronto se dio cuenta de que en un solar tan constreñido era necesario trabajar con hormigón armado y por ello contrató a Perret Frères como constructores. Esta decisión fue desafortunada, pues Perret cuestionó la viabilidad estructural de su diseño y propuso un esquema similar ideado por él mismo. Al cabo de seis meses, las opiniones de Perret habían prevalecido y Van de Velde había sido rebajado en su rango, de arquitecto colaborador a architect consultant.

 Aunque la planta y el alzado del Teatro de los Campos Elíseos eran esencialmente de Van de Velde, la ejecución demostró tanto la maestría de Perret el detalle como la destreza técnica de la firma Perret Frères. El programa requería tres auditorios, con capacidad para 1.250, 500 y 150 plazas respectivamente, y todas las dependencias auxiliares incluyendo escenario, bastidores, vestíbulos, camerinos, etcétera: todo ello en un solar de unos 37 metros de anchura y 95 metros de profundidad. Perret colgó el auditorio principal, de forma circular, dentro de un perímetro de ocho columnas y cuatro arcos atirantados, siendo todos estos elementos parte integral de una estructura monolítica continua que se elevaba desde una cimentación flotante. La matriz básica del esqueleto se ampliaba mediante la inteligente aplicación de voladizos y vigas trianguladas, de modo que los volúmenes exigidos pudieran acomodarse exactamente dentro de los limites del solar. Muy pocos rasgos de esta estructura dinámica se revelan al exterior, que en la parte posterior y en los costados se presenta en general como un entramado adintelado relleno de ladrillo. La fachada principal, sin embargo, está tratada en tono clásico y revestida de piedra de un modo regular que tiene tan sólo una leve relación con la rica subdivisión de columnas presente en el vestíbulo interior. Al mismo tiempo, la cultura simbolista de París, heredada de la belle époque, aún encontraba cierta expresión -tanto interior como exteriormente- en los bajorrelieves y frisos de Antoine Bourdelle y en las pinturas murales de Maurice Denis. Esta nostalgia por una antigüedad mitológica tenía un reflejo adicional en las barandillas, lámparas y muebles diseñados por el propio Perret.

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HITCHCOCK H. R., Arquitectura de los siglos XIX y XX. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1986.

 p. 445-459. "La primera generación de la arquitectura moderna en Francia: Auguste Perret y Tony Garnier"

En la sólida fachada revestida de mármol del Teatro, en la Avenue MOntaigner, la primera gran obra de Perret, sus intenvioines clasicistas son aún más evidentes, pero la expresión de la estructura interna de hormgón es mucho menos completa; estas intenciones están subrayadas por los grandes relieves estilizados de Antoine Burdelle, que eran la única decoración del exterior. En un principio, a finales de 1910, se encargó este teatro a Van de Velde, quien propuso que se hiciera en hormigón armado con la constructora Perret. A lo largo del año siguiente Perret sugiere varis cambios en los planos para hacer más práctica su construcción con estructura interna de hormigón, y cuando después presentó un proyecto de fachada diferente, Van de Velde lo prefirión porque paracía expresar mejor la estructura subyacente, cosa que hor no parece tanto.  En septiembre Van de Velde hace un informe final como arquitecto consultor y se retira completamente del proyecto. Aunque no es necesario decir que aún hoy sigue siendo tema de discusión el grado de responsabiliad de Perret en este importante monumento del Paris del siglo XX, no cabe duda de que como está construido, es en su payor parte diseño de Perret. Cuán diferente habría sido el teatro de Van de Velde podemos imaginarlo por el que construyó en 1914, para la Exposición Werkbund en Colonia.

 El vestíbulo del Teatro expresa las posibilidades del hormigón armado más arquitectónicamente que los interiores de su anterior bloque de viviendas y del garaje. Los elementos estructurales del esqueleto se ven en las colunas exentas, lo mismo que las vigas que lo soiportan; los muros no son má que delgados paneles entre pilar y pilar. Algunas sencillas molduras sierven para asimilar la nueva expresión a los concencionalismos del diseño académico - demasiado pocas para el gusto de los centemporáneos, pero demasiadas para el gusto posterior.

 Hay menos claridad de expresión en el gran auditorio por la profusión de murales de diversos simbolistas y neo-impresionistas Maurice Denis y K.X.Eoussel especialmente - y por el exceso de dorados de los elementos estructurales elaborados también con detalles de motivos semiclásicos. Sin embargo, el que la cúpula se apoye sobre los cuatro pares de altas y esbeltas columnas es muy evidente, y las curvas ondulante de los sucesivos balcones demuestran claraente la facilidad con que el hormigón armado se presta para los voladizos más audaces. 

 La supuesta necesidad de una realización monumental comprometió indudablementee la pureza de expresión de la estrutura de Perret en este teatro. 

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander.,  Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.32-35.“Ideas nuevas”

Otro edificio de la preguerra construido por Perret fue el Théatre des Champs-Élysées, en que Perret aceptó el encargo de Henri Van de Velde. Aunque la estructura era de hormigón, se pensaba que no era apropiado que se viese en un teatro y por eso se procedió a recubrir la fachada con piedra.