FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.
Págs.263-350.“El racionalismo "
La Bauhaus . La escuela de design fundada por Gropius en 1919 tuvo significados y valores diversos, y ha adquirido otros más en los debates críticos y polémicas posteriores. Lo que prevaleció para nosotros fue su actitud de filtro a través del cual las tendencias de la vanguardia figurativa llegaron a influir en el design y en la arquitectura, dando lugar, como veremos, a un estilo Bauhaus, y produciendo con ello una notable aportación al lenguaje racionalista. Esta escuela, nacida en el clima de la Neue Sachlichkeit, y cuyo programa no surge de improviso, sino que va configurándose con el tiempo, trataba de ser una versión «positiva» de tales corrientes e intentaba convertir la protesta expresionista en la construcción de un método riguroso. Su inicio fue, por tanto, de carácter expresionista, pero, mientras que sus compañeros del Arbeitsrat für Kunst, como ya hemos visto, hablaban en términos «antiprofesionales» y «anti utilitarios», colocándose decididamente del lado de la utopía, Gropius manifestaba su vanguardismo esforzándose en la agrupación de todas las energías que operaban en los diversos sectores artísticos y canalizándolas hacia la arquitectura. De ahí el famoso párrafo que aparece en el programa de la Bauhaus, bastante similar a otros escritos anteriores: «Concibamos y creemos juntos el nuevo edificio del futuro, que agrupara la arquitectura, la pintura y la escultura en una sola unidad, y que las manos de millones de trabajadores elevaran un día hacia el cielo como símbolo de la cristalización de una nueva fe.» Tras este prólogo expresionista, muchas otras tendencias despertaron el interés de Gropius y de los otros profesores de la escuela, algunas veces exponentes ellos mismos de tales tendencias figurativas, y otras veces investigadores interesados en ellas por motivos didácticos. De esta manera atravesaron el «filtro» de la Bauhaus el cubismo, el futurismo, el expresionismo abstracto, el dadaísmo, el neoplasticismo, el constructivismo, etc. Y cada una de estas corrientes encontró su campo natural de aplicación en las diversas secciones de la escuela: la decoración de interiores, el teatro, la escenografía, la publicidad gráfica, etc. A su vez, la Bauhaus constituyó una de las inspiraciones de casi todas las corrientes de la vanguardia europea, como lo demuestra la presencia de quienes allí enseñaron de manera estable (J. Itten, L. Feininger, G. Marcks, P. KleeJ G. Muehe, O. Schlemmer, W. Kandinsky, L. Moholy—Nagy, etc.) y de otros que lo hicieron con menos continuidad (Malevic, Van Doesburg, El Lissitzky, etc.).
El sentido de esta difícil operación de convocar tantas corrientes diferentes en una escuela, que parecería en rigor una contradicto in terminis, radica en el hecho de que así Gropius satisfacía un objetivo doble. Por un lado, ofrecía a la producción industrial, aunque fuera desde el microcosmos de una escuela y con implicaciones pedagógicas, un enorme potencial creativo y un gran patrimonio de ideas formativas, y por otro, establecía para la vanguardia un anclaje en la realidad productiva, ya que la mayor parte de las tendencias trataban de «salir» de la pintura y de la escultura para configurar objetos de design y en definitiva para integrarse con la arquitectura.
Esta operación, al tiempo sociológica, didáctica y estilística, en el sentido de que contribuyó a la institución de la metodología y del lenguaje racionalista, nos parece no sólo la más significativa en el desarrollo de la Bauhaus, sino también la más tangible e indiscutible, mientras que el resto de las ambiciones, los programas, las crisis y sobre todo el significado político de la escuela han ido dando vida a un debate, de indudable interés crítico, pero hasta tal punto oscilante entre la hagiografía y el repudio que llega a volver incomprensible el sentido y la aportación de la didáctica de Gropius, hecha excepción de la monografía de Argan, que sigue siendo el mejor estudio sobre este tema.
Dentro de la limitación del presente volumen, y para asumir también una función informativa, repasaremos estos aspectos más problemáticos y discutidos de la Bauhaus junto con las líneas generales de su evolución. Indudablemente, toda la actividad de Gropius para vitalizar y consolidar su escuela fue un «compromiso» (de aquellos de los que son capaces los grandes hombres políticos) que, según algunos, cumple incluso políticamente cuando desarrolla una acción mediadora y, por tanto, moderada, entre el impulso revolucionario de la Alemania de posguerra y la social democracia. Ante esta difundida afirmación contestamos que, si ello es cierto, lo es también para la totalidad del Movimiento Moderno, que se desarrollaba dentro de un sistema establecido (y en este término genérico podríamos incluir los diversos regímenes nacionales) y que, por progresivas y avanzadas que pudieran ser algunas de sus secciones, no podía abandonar su lógica si quería traducirse en la realidad arquitectónica. Quedaba para otros el desacuerdo, el área de la vanguardia ortodoxa que, repetimos, deja de serlo si se introduce en edificios y ciudades. Gropius, que no era un hombre de la vanguardia, tuvo, sin embargo, el mérito, o si se quiere la ingenuidad, de haber intentado infringir estas férreas leyes mencionadas. En otro lado, y discutiendo el mismo argumento, hemos observado que la de Gropius no fue una política cultural inspirada en la izquierda o en la derecha, hasta tanto que fue estigmatizado simultáneamente por una y por otra, sino uno de los ejemplos más característicos de una política de la cultura.
Y efectuó un segundo «compromiso» en el acto de fundación de la escuela. Al suceder a H. Van de Velde en la dirección de la Kunstgewerbeschule de Weimar, unificó esta escuela de carácter artesanal con la Hochshule für Bildende Kunst de la misma ciudad, es decir, con una academia artística, dando lugar a la Staatliche Bauhaus, la escuela estatal de construcción. Nuevamente se encuentra un «compromiso» en la organización didáctica, donde se asocian una enseñanza técnica (Werklehre) y una formal (Formlehre), a cargo respectivamente de un artesano y de un artista.
Los términos artista y artesano nos llevan nuevamente al tema de la relación entre el arte y la producción industrial, que en la época de Gropius ya se había debatido ampliamente sobre el plano teórico y había dado lugar a experiencias prácticas, manteniéndose en el núcleo del debate sobre el papel del arte de la sociedad moderna. Como observa Benévolo, «frente a la polémica entre la artesanía y la industria que se desarrolla en el Werkbund durante una década, Gropius no elige entre uno y otro término, advirtiendo que se trata de una lucha entre dos abstracciones opuestas. En realidad, entre las dos experiencias existe sólo una diferencia de grado, puesto que ni la artesanía es pura ideación (la idea siempre requiere la interposición de algún recurso técnico) ni la industria es pura manualidad (la maquina misma, en cuanto que productora de formas, plantea ya un problema creativo)>>. Por tanto, la diferencia entre el artista y el artesano es, por así decirlo, un problema «interno» que tiende a desaparecer; y hasta tal punto es cierto, que cuando la escuela entra en su fase más dura y emplea como profesores a algunos antiguos alumnos se acaba por unificar los dos sectores de Werklehre y Formlehre.
Una vez superado un curso preliminar de comprobación de aptitudes, los doscientos cincuenta alumnos de la escuela se orientaban hacia las enseñanzas que a partir de la doble experiencia citada, siguiendo la metodología de «aprender trabajando», de la estética normativa de tipo psicológico—experimental y sobre todo de las indicaciones pedagógicas de Froebel, por no hablar de su posible convergencia con la teoría de la pura visibilidad, se desarrollaban en las diversas especializaciones: madera, metal, cerámica, tejidos, etc. En resumen, y en lugar de los productos manufacturados realizados en las tradicionales escuelas de artes aplicadas, en la Bauhaus se trataba de estudiar y configurar los prototipos que, aprovechando las características de las técnicas industriales, constituirían los modelos para la producción en serie. Muchos de ellos se cedían a la industria, convirtiéndose así muy frecuentemente en matrices de los objetos paradigmáticos del gusto contemporáneo: muebles, lámparas, tejidos, elementos de decoración, de escenografía, etc. Algunos conservaron la impronta de su creador, pensemos en las sillas de Breuer, pero otros muchos eran fruto de la colaboración de profesores y alumnos, es decir, de ese team-work que perdura como uno de los hitos de la didáctica de Gropius.
¿Cuál era el lugar de la arquitectura en la actividad de la Bauhaus? Cuando la escuela, marginada por los ambientes conservadores de Weimar, fue obligada por motivos políticos a dejar la ciudad y trasladarse a Dessau en 1924, es en su ámbito donde se proyectan la nueva sede (que sigue siendo la obra maestra de Gropius), la residencia de profesores y el barrio popular de Törten. Pero, más allá de estos motivos secundarios, la arquitectura es el objetivo de fondo de casi toda investigación didáctica. Todas las conformaciones plásticas ¡cuando no se quedan en puras experiencias plásticas o en un potencial formativo disponible para futuras aplicaciones, se traducen ciertamente en objetos autónomos, pero se han «pensado» siempre como partes de un conjunto arquitectónico-espacial más amplio (Raumgestaltung). Por su parte, y siguiendo la metódica del racionalismo, el objeto arquitectónico se descompone en sus diversas partes elementales que, una vez puestas a punto, pueden dar lugar a una recomposición basada en las combinaciones de tales partes. En cualquier caso, tanto si se parte de la realización de un objeto, como de la descomposición de la arquitectura en elementos, surgen leyes de naturaleza funcional, económica, gestáltica, etc., que unifican el modo de proyectar un objeto y el modo de proyectar la arquitectura, reduciéndolos ambos a una operacion de design. Por otro lado, esta unidad metodológica viene impuesta en la práctica por el proceso de elaboración industrial: de la misma manera que en la arquitectura el proyecto equivale a un programa que tiene el objetivo, sobre todo adoptando las nuevas técnicas, de resolver por adelantado todos los problemas, evitando errores e imprevistos, el objeto de producción en serie debe encontrar resueltos todos los problemas en la fase de proyecto, eliminando todos los posibles fallos. Volviendo a la evolución histórica de la escuela, mientras que en el período de Dessau se convierte en el centro internacional más activo del Movimiento Moderno, y se realizan nuevas iniciativas (siendo bastante notable la editorial con la colección de los Bauhausbücher), la institución entra en crisis. Las causas son múltiples: los conflictos entre los profesores nuevos y antiguos, la polémica con Van Doesburg, las escisiones entre los propios estudiantes, el resurgimiento de la politización y quizá la constatación de los limites alcanzados por la Bauhaus con su contexto socioeconómico, son factores que indujeron a Gropius a dejarla en 1928 para dedicarse a ejercer libremente su profesión y a la investigación sobre la vivienda y los barrios populares, ya iniciada por otros y que constituyó la aportación más significativa del racionalismo alemán. En la dirección de la escuela le sucedieron H. Mayer, primero, y Mies van der Rohe, después, hasta que fue suprimida por los nazis. La historia de la Bauhaus está ligada a la república de Weimar; es más, toda su problemática artística y civil está vinculada de la forma más emblemática con la cultura y la historia europea de los años veinte. Sin embargo, la influencia de la escuela, tanto por sus méritos propios, como porque careció de alternativas, como, finalmente, porque la crítica y el debate sucesivo le han atribuido ¡en sentido positivo y negativo, mucho más de lo que realmente le pertenece, ha permanecido al menos hasta los años cincuenta.
Concluimos este repaso sobre la célebre escuela de Gropius con una alusión al problema del «estilo» surgido de la Bauhaus. La operación que hemos definido al comienzo como de «filtración» de las tendencias de la vanguardia figurativa (siendo los «filtros» el compromiso político, la relación con la industria, la adopción de las técnicas pedagógicas más modernas, etc.), llegando a dar forma al design y, por tanto, a la arquitectura, no podía dejar de producir un estilo. En efecto, una vez integradas en la arquitectura y en el design, muchas de aquellas tendencias no eran ya reconocibles frente a su aspecto original y ayudaban a establecer un crisol conformativo único y bastante homogéneo: el estilo Bauhaus, reconocible en todos los objetos producidos en la escuela, a pesar de que Gropius y algunos de sus exégetas hemos rechazado la expresión «estilo», prefiriendo la de unidad metodológica. Y, por otra parte, e independientemente de que toda metódica da lugar inevitablemente a un estilo, el lenguaje de la arquitectura moderna se institucionaliza, incluso a nivel internacional, durante y tras la experiencia de la Bauhaus, al lado de la contribución de Wright y de Le Corbusier...
... Sobre el cambio de mentalidad del pensamiento racional previo al surgimiento de la Bauhaus.
Varios factores contribuyeron especialmente a poner de manifestó el cambio que llevó del protorracionalismo al racionalismo: la crisis de la posguerra, las notables modificaciones políticas que se sucedieron en Europa tras 1918, la agudización de la conflictividad de clases, el irresoluble «problema de la vivienda» popular, la revitalización en todos los países del movimiento socialista inmediatamente después de la Revolución rusa y, por tanto, el aumento en la capacidad de presión del proletariado, la debilitación ideológica, y en algunos países económica, sufrida por la propiedad privada, que entre tanto había perdido toda justificación de carácter liberal para limitarse a la pura conservación de los privilegios, en cuya defensa estaba dispuesto el capitalismo a cualquier aventura. Todos estos fenómenos, a pesar de sus propias contradicciones, hacían indispensable una nueva política de edificación y urbanismo, así como un incremento mayor de los bienes de consumo, porque estas eran objetivamente las demandas sociales. Constatada la nula voluntad y quizá la incapacidad del capital privado para resolver tales problemas, se difunde la convicción de que sólo el Estado, los ayuntamientos y las asociaciones cooperativas tienen la capacidad de afrontar los objetivos inaplazables del sector de la construcción, que asume los valores y significados de un «servicio social». Los nuevos clientes de los arquitectos no son ya príncipes iluminados o industriales progresistas, sino los entes públicos, y muchos proyectistas entran a formar parte de las plantillas de estas instituciones para eludir la fatal esclerosis burocrática.
Dentro de este marco general ¡que refleja sobre todo la situación alemana seguiremos con mayor detalle la relación entre vanguardia y racionalismo, tanto porque ya incluye la mencionada problemática socioeconómica como porque nos interesa sobre todo la constitución lingüística de la arquitectura racional.
Es conveniente subrayar que el racionalismo, en cuanto que fenómeno que efectivamente se lleva a cabo en la práctica, no entra en el núcleo de la vanguardia, aunque por las relaciones estudiadas en el capítulo anterior y por la situación especial de Alemania, derrotada en una guerra y atrapada entre una revolución socialista y una enfermiza república socialdemócrata, los éxitos y las dudas de la vanguardia se reflejan, al menos durante los primeros años tras el conflicto, en la actividad arquitectónica propiamente dicha.
Pero, desde un punto de vista más general, ¿cuál fue la influencia de la vanguardia en la constitución del lenguaje racionalista? ¿Qué papel representó en la construcción de un código en muchos aspectos aún no superado?. Independientemente de toda una serie de exigencias sociológicas, el principio del «arte para todos», o estéticas, como la de que el arte ya no tiene una función contemplativa y lúdica, sino otra cognoscitiva, positiva, «critica», etc., la primera influencia de la vanguardia sobre la arquitectura fue la del alejamiento respecto de la naturaleza: de la misma forma que, casi por evolución, se pasa del impresionismo a la pintura abstracta, de las composiciones cerradas y de la simetría (factores todos de origen naturalista) se llega a una configuración sin adornos, desnuda, artificial, asimétrica, etc. Sólo la perdida de la simetría, el signo más evidente del paso del protorracionalismo al racionalismo, merecería un capítulo aparte; nos limitaremos aquí a señalar que la causa fue la poética cubista y, con mayor decisión programática, el movimiento neo plástico, inspiradores de la cuarta dimensión y del equilibrio dinámico, factores que además de ser anti-naturalistas se prestaban perfectamente a una conformación arquitectónica apoyada en razones funcionales. En efecto, sólo el olvido de la composición cerrada y de los ejes de simetría permitió a la arquitectura racionalista la distribución libre de sus recintos espaciales a partir de las funciones, de la orientación, de la economía de recursos, etc.
La segunda influencia de la vanguardia sobre el racionalismo la constituye una renovada concepción espacial. Si bien es cierto que con el cubismo se pone en crisis el espacio mono-céntrico de la perspectiva del renacimiento, y acabamos de decir que ello comporta una configuración arquitectónica dinámica y asimétrica, la anticipación del nuevo espacio arquitectónico esta todavía más marcada en las nuevas corrientes del abstractismo geométrico. En efecto, de igual forma que en aquellas pinturas el espacio ya no es aquello en lo que se representa una escena, sino la articulación del propio espacio del cuadro, así en la arquitectura, dentro de ciertos límites, ya no hay «representaciones» del espacio¡ las fachadas principales y secundarias, los puntos de vista obligatorios, los escorzos <>, sino una configuración espacial ligada casi únicamente al valor funcional de los recintos. Esto es lo que produce que el proceso proyectual avance, ahora más que nunca, desde el interior hacia el exterior.
Otro aspecto de la vanguardia que tiene una cierta incidencia sobre el racionalismo es su relación con la historia. No consideramos posible, en líneas generales, que en el desarrollo real de la historia se produzca una solución de continuidad entre pasado y presente; sin embargo, en el caso de la vanguardia, en donde indudablemente interviene el concepto de «ideología» en las acepciones positivas y negativas del término, creemos que no puede dejarse de considerar su actitud voluntaria de ruptura con el pasado. En cualquier caso, se trata de observar cómo se lleva a la práctica esta actitud. En el cubismo y en el expresionismo esta voluntad de solución se efectúa mediante la elección de figuras y elementos tomados de culturas exóticas y remotas. La arquitectura racionalista, aun sin negar la historia (lo que no debe confundirse con la exclusión de la enseñanza de la historia en el programa didáctico de la Bauhaus, que es un problema completamente diferente), es en este punto bastante más radical: destaca sólo uno de los componentes de la actividad arquitectónica tradicional, la función. Con la diferencia de que mientras en el pasado la función se ocultaba en beneficio de la imagen, o de su búsqueda, ahora la función se pone de manifiesto y se trata de obtener la imagen a partir de ella.
A partir de estas tres influencias principales de la vanguardia sobre la arquitectura racionalista y podrían señalarse otras muchas se observa que, combatiendo el naturalismo, alentando una nueva concepción del espacio y valorando en mayor medida las condiciones actuales, los modelos que en los diversos sectores satisfacen todas estas exigencias son los automóviles, los aeroplanos, los transatlánticos, en una palabra, los artefactos más típicos de la técnica moderna. No es cierto que hayan desaparecido todas las formas de mimesis: el acto mimético sigue siendo indispensable para la comunicación; es sólo, y no es poco, la asunción de nuevos modelos, caracterizados, como se ha dicho, por no ser naturales ni históricos, sino tecnológicos. La unitariedad metodológica de la proyectación racional, expresada por el famoso lema «desde la cucharilla hasta la ciudad», se basa, entre otras cosas, en esta elección de una iconografía que satisface las características reseñadas.
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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.
Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”
Formemos una nueva corporación de artesanos, pero sin aquella arrogancia que pretendía erigir un muro infranqueable entre artesanos y artista. Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nueva actividad constructora del futuro, que será todo en una sola forma,arquitectura, escultura y pintura, y que millares de manos de artesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristiano de una nueva fe que está surgiendo.
Programa de la Bauhaus de Weimar, 1919
La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo continuado para reformar la enseñanza de las artes ampliadas en Alemania desde finales de siglo: primero con el establecimiento por parte de Karl Schmidt, en 1898, de los Werkstätten de Dresde (que se convirtieron en los Werkstätten alemanes y se trasladaron a la ciudad jardín de Hellerau en 1905); más tarde con el nombramiento en 1903 de Hans Poelzig y Peter Behrens como directores de la Kunstgewerbeschule de Breslau (actual Wroclaw, Polonia) y de la Kunstgewerbeschule de Düsseldorf; y finalmente, en 1906, con la fundación en Weimar de la Kunstgewerbeschule del gran ducado de Sajonia, bajo la dirección del arquitecto belga Henry van de Velde.
A pesar de las ambiciosos construcciones que diseñó tanto para el edificio de Bellas Artes como para la Kunstgewerbeschule, Van de Velde no hizo durante su mandato mucho más que establecer un Kunstseminar, un seminario de arte, relativamente modesto, dirigido a artesanos. Tras su forzada dimisión en 1915 por ser extranjero, hizo saber al ministro del estado de Sajonia que Walter Gropius, Hermann Obrist o August Endell serían adecuados como sucesores. A lo largo de la guerra se prolongaron las conversaciones entre el ministro y Fritz Mackensen, director de la Akademie der bildenden Künste del gran ducado, acerca del rango pedagógico correspondiente a las bellas artes y a las artes aplicadas, tema en el que Gropius abogaba por la autonomía relativa de las segundas. Gropius propugnaba una formación en el campo del diseño a base de talleres tanto para los diseñadores como para los artesanos., mientras que Mackensen se atenía a la línea idealista prusiana, insistiendo en que el artista-artesano debía formarse en una Akademie der bildenden Künste. Este conflicto ideológico acabó en 1919 en una compromiso: Gropius se convirtió en director de una institución mixta, compuesta por la Akademie der bildenden Künste y la Kunstgewerbeschule una solución que iba a dividir conceptualmente la Bauhaus a los largo de toda su existencia.
Los principios del programa de la Bauhaus en 1919 habían sido anticipados en el programa arquitectónico de Bruno Taut para el Arbeitsrat für Kunst, publicado en 1918. Taut afirmaba que sólo se podría alcanzar una nueva unidad cultural por medio de un nuevo Baukunst (arte de construir), en el cual cada una de las disciplinas contribuirá a la forma final. “Entonces”, escribía, “no existirán fronteras entre las artes aplicadas y la escultura o la pintura. Todo será una sola cosa: arquitectura”.
Esta adaptación anarquista del ideal de la Gesamtkunstwerk fue elaborada por Gropius primero escrito en un folleto escrito en abril de 1919 para la ‘Exposición de arquitectos desconocidos’, organizada por el Arbeitsrat für Kunst, y luego en su programa para la Bauhaus, aproximadamente de la misma fecha. Mientras que el primero invitaba a todos los artistas a rechazar el arte de salón y a recuperar los oficios al servicio de una metafórica catedral del futuro - “entregarse a los edificios, añadirles cuentos de hadas [...] y construir con fantasía sin atender a las dificultades técnicas”-, el segundo exhortaba a los miembros de la Bauhaus a formar “ un nuevo gremio de artesanos son las distinciones de clase que querían levantar una arrogantes barrera entre artesanos y artistas”.
Incluso la palabra Bauhaus - que Gropius consiguió que fuese adoptada por el renuente gobierno estatal como nombre oficial de la institución- recordaba intencionadamente la Bauhütte o logia de los constructores medievales. Que estas connotaciones eran deliberadas queda confirmado en una carta escrita por Oskar Schlemmer en 1922.
La Bauhaus se fundó en su día con la mirada puesta en la erección de las iglesia o catedral del socialismo, y los talleres se organizaron a la manera de las logias de los constructores de catedrales [Dombauhütten]. De momento, el concepto de catedral ha pasado a segundo término, y con él algunas ideas bien definidas de tipo artístico. Actualmente la situación es tal que en el mejor de los casos nos hemos de contentar con pensar en la casa, quizá solamente podemos pensar. [...] Ante las dificultades económicas actuales, nuestra tarea ha de ser la de hacer de pioneros de la sencillez, buscar la forma más simple para cada necesidad de la vida, y que al propio tiempo sea decorosa y sólida.
Durante sus tres primeros años de existencia, la Bauhaus estuvo dominada por la carismática presencia del pintor y profesor suizo Johannes Itten, que llegó en el otoño de 1919. Tres años antes había abierto su propia escuela de arte en Viena, bajo la influencia de Franz Cizek. En un ambiente muy cargado, animado por las actividades anarquistas y antisecesionistas del pintor Oskar Kokoschka y el arquitecto Adolf Loos, Cizek había desarrollado un singular sistema de educación basado en la estimulación de la creatividad individual mediante la realización de collages de distintos materiales y texturas. Sus métodos habían madurado en un clima cultural impregnado de teorías educativas progresistas, desde los sistemas de Froebel y Montessori hasta el movimiento ‘aprender haciendo’, iniciado por el estadounidense John Dewey y vigorosamente propagado en Alemania a partir de 1908 por el reformador educativo Georg Kerschensteiner. La enseñanza en la escuela vienesa de Itten y el Vorkurs , o curso preliminar, que inició en la Bauhaus derivada de Cizek., aunque Itten enriqueció el método añadiéndole la teoría de la forma y el color de su propio maestro, Adolf Hölzel. Los objetivos del curso preparatorio de Itten, obligatorio para todos los estudiantes del primer año, consistían en liberar la creatividad individual y permitir a cada estudiante valorar su propia capacidad personal.
Hasta 1920, cuando a petición suya se incorporaron a la Bauhaus los artistas Oskar Schlemmer, Paul Klee y Georg Muche, Itten impartió, sin ayuda de nadie, cuatro cursos distintos de artesanía además del Vorkurs, mientras Gerhard Marcks y Lyonel Feininger daban cursos magistrales de cerámica e impresión respectivamente. La posición anarquista de Itten en esa época puede deducirse de su respuesta, en 1922, a un referéndum sobre el acceso de los artistas a la asistencia social del estado:
El elemento espiritual es ajeno a toda organización. Y cuando, a pesar de todo, se organiza (religión-iglesia), se aleja de su esencia más propia. [...] Por ello, que el estado cuide de que ninguno de sus ciudadanos se muera de hambre, pero que no promueva el arte.
La postura antiautoritaria e incluso mística de Itten quedó sustancialmente reforzada en 1921 por su dilatada estancia en el centro mazdeísta de Herrliberg, cerca de Zúrich. Regresó, mediado el año, para convertir a sus alumno y a su colega Muche a los rigores de esta versión actualizada de una religión persa. El culto exigía un modo de vida austero, ayunos periódicos y una dieta vegetariana sazonada con queso y ajo. El bienestar físico y espiritual, considerado esencial para la creatividad, se aseguraba aún más mediante ejercicios de respiración y relajación. Sobre esta orientación dirigida a lo interior, escribía Itten más adelante:
Las terribles pérdidas y los horribles acontecimientos de la I Guerra Mundial, y un minucioso estudio de La decadencia de Occidente, de Spengler, me hicieron comprender que habíamos llegado a un punto crucial en nuestra civilización científico-tecnológica. Para mí, no bastaba con adoptar los lemas de la ‘vuelta al oficio’ o ‘arte y arquitectura, mano a mano’. Estudié la filosofía oriental, ahondé en las enseñanzas del Mazdeísmo persa y del yoga indio, y las comparé con los comienzos del Cristianismo. Llegué a la conclusión de que debemos contrapesar la investigación científica y la especulación tecnológica, tan orientadas hacia lo exterior, con un pensamiento y una práctica dirigidas a nuestro interior. Busqué algo, para mi mismo y para mi trabajo, en lo que fundamentar un nuevo modo de vida.
La creciente división entre Gropius e Itten se exacerbó con la aparición en Weimar de dos personalidades igualmente poderosas: el artista holandés Theo van Doesburg, del movimiento De Stijl, que se instaló en el invierno de 1921; y el pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorporó a la Bauhaus, por instigación de Itten, en el verano de 1922. Mientras que el primero postulaba una estética racional y antiindividualista, el segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en última instancia místico, del arte. Aunque estas dos figuras no llegaron al conflicto directo, la polémica sobre De Stijl planteada fuera de la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus enseñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediato en la producción de los talleres, sino que también cuestionaron directamente los preceptos abiertos del programa original de la Bauhaus. Su influencia se reflejó incluso en el mobiliario del despacho de Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tribune en 1922.
Ese año, después de que Van Doesburg hubiera estado haciendo proselitismo durante nueve meses, la crítica situación socioeconómica llevó a Gropius a modificar la orientación artesanal del programa original. Su ataque inicial a Itten apareció en una circular a los maestros de la Bauhaus, en donde criticaba indirectamente el rechazo monástico del mundo que propugnaba el artista suizo. Este texto era en realidad un borrador de su artículo ‘Idee und Aufbau des Staatliches Bauhauses Weimar’, publicado con ocasión de la primera exposición de la Bauhaus, celebrada en Weimar en 1923.
La enseñanza de los oficios pretende preparar para el diseño de la producción en serie. Comenzando con los instrumentos más simples y con las labores menos complicadas, [el aprendiz de la Bauhaus] adquiere gradualmente la capacidad para resolver problemas más intrincados y para trabajar con máquinas, al tiempo que está en contacto con todo el proceso de producción, desde el principio hasta el final, mientras que los obreros de las fábricas nunca van más allá del conocimiento de una de las fases del proceso. Por tanto, la Bauhaus está intentando conscientemente entrar en contacto con empresas industriales existentes, buscando con ello el estímulo mutuo.
Esta argumentación, cuidadosamente redactada, en favor de la reconciliación del diseño artesanal y la producción industrial provocó la dimisión inmediata de Itten.
Su puesto en el equipo docente fue ocupado inmediatamente por László Moholy-Nagy, un artista húngaro radical en sus sociales. Tras su llegada a Berlín en 1921 (como refugiado de la efímera revolución húngara), Moholy-Nagy había entrado en contacto con el diseñador ruso El Lissitzky, que por entonces estaba en Alemania preparando la Exposición Rusa en 1922. Este encuentro le animó a seguir sus propias inclinaciones constructivistas, y de ahí en adelante sus pinturas incluyeron elementos suprematistas, aquellos rectángulos y cruces modulares que pronto se iban a convertir en el contenido de sus famosos cuadros ‘telefónicos’, realizados en acero esmaltado. De ellos escribía:
En 1922 encargué por teléfono a una fábrica de letreros cinco pinturas en esmalte de porcelana. Tenía delante el catálogo de colores de la fábrica e iba trazando mis pinturas en papel milimetrado. Al otro extremo del hilo telefónico, el supervisor de la fábrica tenía el mismo tipo de papel, dividido en cuadrados, y pasaba las formas que le iba dictando a su posición correcta.
Esta espectacular demostración de producción artística programada parece que impresionó a Gropius, pues al año siguiente invitó a Moholy-Nagy a hacerse cargo tanto del curso preliminar como del taller de metal. Bajo la dirección de Moholy-Nagy, los productos de dicho taller enseguida se orientaron hacia un ‘elementalismo constructivista’ que se fue suavizando con el paso de los años gracias a un maduro interés por la adecuación de los objetos producidos. Mientras tanto, introdujo en el curso preliminar - que compartía con Josef Albers- ejercicios sobre estructuras en equilibrio de diversos materiales, incluyendo madera, metal, alambre y vidrio. El objetivo ya no era poner de manifiesto la sensibilidad por los contrastes de diversos materiales y formas, montados normalmente como relieves, sino más bien revelar las propiedades estáticas y estéticas de las estructuras asimétricas y exentas. El mejor ejemplo de tales ‘ejercicios’ fue la construcción de su propio Modulador luz-espacio , en el que estuvo trabajando desde 1922 hasta 1930.
El estilo ‘elementalista constructiva’ - para el que Moholy-Nagy se había inspirado en parte en los Vjutemas (Talleres superiores artísticos y técnicos) de la Unión Soviética- se complementó en otros sectores de la Bauhaus con la influencia de De Stijl a través de Van Doesburg y con un enfoque poscubista de la forma, tal como queda patente en los talleres de escultura dirigidos por Schlemmer a partir de 1922. Una primera manifestación de esta estética ‘elementalista’, adoptada inmediatamente como estilo propio tras la dimisión de Itten, fue la tipografía de paloseco utilizada por Herbert Bayer y Joos Schmidt para la exposición de la Bauhaus en 1923.
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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.
Págs. 267-278.“La Escuela de Berlín”
Desde el punto de vista técnico, en efecto, su visión se adelanta a gran parte de lo que aparecería luego en la década de 1920, incluyendo conceptos tales como una nueva relación entre casa y jardín mediante el uso de paredes de vidrio y tabiques móviles. En general, Taut prácticamente se limita a rozar las posibilidades superficiales sugeridas por Scheerbart; otros autores sobre quienes la influencia de aquél es demasiado difusa para poder ser demostrada (pues tuvieron los años de guerra para digerir el libro y olvidar a su autor) ahondan mucho más en estas posibilidades. En el caso de la Bauhaus que investigó la luz y la transparencia más a fondo que ninguna otra persona o grupo, existen serias posibilidades y notables indicios de una influencia directa. La primera proclama de la Bauhaus en Weimar, cuyo borrador quizás se preparó en Berlín, presenta un su cubierta una xilografía de Lyonel Feininger con la concepción totalmente scheerbariana de una catedral gótica coronada por fanales, mientras que en el texto Gropius se refiere a un “edificio como símbolo de cristal” y aboga por la eliminación de la diferenciación snob entre trabajadores manuales y trabajadores delintelecto, tal como lo había profetizado Scheerbart en los fragmentos de la Immier Mutig, reproducido en die Stadtkrone:
Reyes caminan junto a mendigos… artesanos junto a maestros…
En esta época Gropius pudo haber tenido presentes las ideas de Scheerbart, pues estaba dedicándose a formar el primer grupo docente de la Bauhaus con intgrantes del círculo de Der Sturm, que había publicado Glasarchitektur, y estaba en contacto con Bruno Taut y con su hermano Max.
También estaba en contacto con los hermanos Taut, en este momento Mies van der Rohe.
Págs. 279-293.“La Bauhaus”
Aunque la Bauhaus ha llegado de tal modo a ser un símbolo de modernidad que adoptar sus métodos es prueba reconocida de que una escuela <>, tuvo abundantes raíces en el pasado. Se formó por la fusión, en 1919, de dos instituciones ya existentes en Weimar: la Academia de Bellas Artes, con una larga tradición histórica, y una escuela Kunstgewerbefundada por Henry van de Velde después de establecerse en Weimar en 1903 a invitación del último Gran Duque de Sachsen-Weimar, al comenzar la ola de entusiasmo por el buen diseño, ola que también produjo el Wekbund. De ambas instituciones, Gropius heredó edificios, algunos miembros del personal docente anterior a la guerra y, en primer lugar, lo que podría denominarse <>.
Aunque su idea de fusionar ambas escuelas fue un gesto de pionero, no constituyó una idea original. Algo similar ya tenía in mente Van de Velde antes de llegar a Weimar y, durante su estancia en esa ciudad, la Academia propuso establecer relaciones más estrechas entre las dos escuelas. En el nivel del experimento práctico, ya antes de 1914, Poelzig había establecido en la Academia de Breslau talleres de oficios, y en el mismo periodo Richard Meyer dictó clases de arte en la escuela Kunstgewerbe de Hamburgo. El terreno estaba, pues, preparado tiempo antes de que Gropius se hiciera cargo de las dos escuelas de Weimar, y su decisión llevo a la practica una idea ya corriente en círculos avanzados. Sobre todo, el personal docente que reunió alrededor de él durante los primeros años de la Bauhaus, difícilmente podría calificarse de hombres nuevos dotados de ideas nuevas y peligrosas. Provenían fundamentalmente de grupos parcialmente superpuestos que habían existido antes de la guerra: Der Sturm, en Berlín, y sus amigos de los círculos musicales vieneses. La mayoría de ellos eran hombres nacidos antes de 1890, cuyo arte y cuya reputación había comenzado a madurar antes de 1914. La mayoría eran también pintores, pese a que la Bauhaus estaba destinada a impartir adiestramiento en todas las ramas del diseño, culminando en la arquitectura. Y todos, al menos para la opinión del público, eran expresionistas. Este último punto no sólo alarmó a los ciudadanos de Weimar y dejó sentadas las bases de esa hostilidad que tornaría insostenible la posición de Gropius; impuso también ciertas tensiones a las orientaciones internas de la escuela misma. Era a todas luces inevitable para Gropius apoyarse en hombres y vinculaciones establecidas antes de la guerra; pero después, la necesidad de la generación más vieja, con ideas anteriores a la guerra, de adaptarse a las nuevas circunstancias engendró -también inevitablemente- tensiones entre el personal docente y los estudiantes, y pequeñas «revoluciones palaciegas». Aunque el cambio exteriormente visible en la política de la Bauhaus se vincula a las visitas de van Doesburg y a la incorporación de Moholy-Nagy como profesor en 1923, el instituto venía sufriendo un proceso de transformación casi desde el momento mismo de su fundación, y habría de continuar en igual forma hasta su disolución, acaecida en Berlín el año 1933. Gran parte de su interés histórico radica en haber reflejado el cambiante aspecto del pensamiento arquitectónico alemán durante la década de 1920-1930, si bien su significación histórica última estriba en el efecto que ejerció sobre el pensamiento arquitectónico internacional durante las dos décadas siguientes.
Siempre se ha mencionado la influencia de Scheerbart sobre la primera Proclama de la Bauhaus. Lyonel Feininger, que diseñó la portada, pertenecía al Sturmkreis, y el medio empleado, una xilografía, gozaba de gran favor entre los artistas expresionistas. El texto de Gropius concuerda por completo con la portada.
El objetivo último de las artes visuales es el edificio total. La más elevada función de esas artes fue alguna vez la decoración de edificios. Hoy existen en un aislamiento del cual sólo pueden rescatarlas los esfuerzos conjuntos y conscientes de todos los artesanos. Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer una vez más la naturaleza de los edificios como entidades compuestas. Sólo entonces sus obras estarán imbuidas de ese sentimiento arquitectónico que han perdido en el arte de los salones.
Hasta aquí, esta proclama no difiere de la línea seguida, digamos, por Berlage antes de 1910; mas los dos párrafos siguientes poseen un tinte más específicamente expresionista.
Arquitectos, pintores y escultores, todos debemos volvernos hacia la artesanía. Entonces no existirá un «arte profesional». No hay una diferencia esencial entre el artista y el artesano: el artista es un artesano elevado a la potencia más elevada. En raros momentos de iluminación, no coartados por la voluntad consciente, la Gracia del Cielo puede provocar el florecimiento de su artesanía en arte. Un fundamento artesanal es esencial a todo artista.
Fomentemos la creación de una nueva corporación de artesanos, sin el prejuicio clasista que trata de levantar una barrera de arrogancia entre artistas y artesanos. Vamos a concebir, a considerar y a crear juntos el nuevo edificio del futuro, que reunirá todo en una sola creación integrada: arquitectura, pintura y escultura elevándose al Cielo, saliendo de las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de la nueva fe del futuro.
No podemos menos que asombrarnos de que una persona como Gropius, arraigado en el Werkbund y adiestrado en el estudio de Behrens, en contacto con Ver Sturm y sus relaciones con el futurismo, haya escrito lo que antecede sin hacer mención alguna a la máquina y fundamente su posición basándose solamente en el punto de vista de la artesanía inspirada, a la manera de William Morris. Ya en 1923 la Bauhaus mostraría cierto interés en la producción mecánica y en los problemas de diseño vinculados a ese tipo de producción. Hacia esa época, sus métodos de enseñanza estaban ya inseparablemente ligados a la artesanía, cosa que producía desasosiego a sus defensores, y que requería una explicación.
Con todo, esta inclinación artesanal constituiría uno de los puntos más fuertes del método educativo de la Bauhaus, pues permitió elaborar un sistema no académico de enseñanza, sistema que no podría haberse basado, en esa época, sobre un enfoque mecanicista. Como disciplina de enseñanza, la artesanía implica «aprender haciendo», en lugar de aprender leyendo o escuchando conferencias; cualesquiera que hayan sido las modificaciones introducidas en sus métodos e intenciones por distintos profesores en diversas épocas, ése llegó a ser el «Método Bauhaus» y, en última instancia, la norma a la que se ajustó la enseñanza arquitectónica avanzada en todo el mundo. Como lo ha señalado Frederick Logan, la idea de «aprender haciendo» se debe principalmente a Frobel, pero quizá provenga también, en cierta medida, de los métodos establecidos en la instrucción de los talleres de Kunstgewerbeschule; la innovación básica de la Bauhaus implícita en la formación de la escuela, en primer lugar, radicó en incorporar estos métodos artesanales a la instrucción de las Bellas Artes. La otra gran innovación consistió en la determinación de limpiar la mente del estudiante que ingresaba en la escuela de todo preconcepto y devolverlo, por así decir, al kindergarten para que comenzara nuevamente desde el principio. Esto se lograba mediante el Vorkurs o curso preparatorio, cuya fama ha alcanzado proporciones tales que se lo considera como la esencia misma, incluso como la totalidad, del Método Bauhaus.
La concepción y el desarrollo inicial del Vorkurs fueron obra de Johannes Itten, pintor suizo con inclinaciones pedagógicas, a quien Gropius conoció a través de sus vinculaciones musicales, y de Georg Muche, joven Stürmkunstler. Las finalidades del curso se enunciaron en términos específicos sólo en 1922, cuando ya había desaparecido la primera ola de excitación y podía afirmarse la existencia de algo a lo cual llamar «sistema Itten». En ocasión de exhibirse obras realizadas por «aprendices» y «jornaleros» de la Bauhaus, Itten escribió una introducción para el catálogo, donde, entre otras cosas, puede leerse lo siguiente:
El curso tiende a liberar las facultades creadoras del alumno, hacerle comprender los materiales de la naturaleza y relacionarlo con los principios básicos subyacentes en toda actividad creadora dentro de las artes visuales. Todo estudiante nuevo llega abrumado por una masa de información que debe abandonar antes de poder lograr una percepción y un conocimiento propios. Si ha de trabajar en madera, por ejemplo, debe «sentir» la madera. También debe comprender en relación con otros materiales... combinándolos y componiéndolos para que sus relaciones resulten plenamente evidentes.
El trabajo preparatorio implica también la reproducción exacta de los materiales reales. Si un alumno dibuja o pinta un trozo de madera conforme a la naturaleza, con todos sus pormenores, ello le ayudará a comprender el material. La obra de los maestros antiguos, tales como Bosch, Meister Francke O Grüne wald, también instruye en el estudio de la forma, parte esencial del curso preparatorio. Esta instrucción tiende a capacitar al estudiante para percibir las relaciones armoniosas de distintos ritmos y para expresar tal armonía mediante el uso de uno o varios materiales. El curso preparatorio se ocupa de la personalidad total del alumno pues trata de liberarlo, de ponerlo sobre sus propios pies, y le permite llegar a conocer tanto el material como la forma a través de la experiencia directa. Como cuestión de principio, cada aprendiz debe realizar sus propios diseños...
La mejor manera de destacar los supuestos subyacentes en este documento es contraponerlo a los supuestos comunes de la enseñanza académica. Un contraste evidente es que las leyes de la forma han de encontrarse en las obras de los primitivos alemanes, no en las de los clásicos. Más importantes aún son los siguientes: la liberación de las capacidades innatas, no la adquisición de métodos; el cultivo de la sensibilidad intuitiva, no la adquisición de conocimiento; por último, el más importante, la destrucción del aprendizaje anterior, no su explotación, la intención de devolver a los alumnos que ingresaban en la escuela al noble salvajismo de la niñez. Haber adelantado tanto camino contra los precedentes establecidos sin hacerse parte de una cultura mecanizada significa que Itten debió salirse del esquema general del pensamiento occidental, racional; bajo su influencia, los alumnos de la Bauhaus se entregaron al estudio de los místicos medievales como Eckhart y de las disciplinas espirituales de Oriente, tales como Mazdaznan, Tao y Zen. Se comprende con facilidad la alarma experimentada por los habitantes de Weimar, ciudad de Goethe, y también el desprecio que sentía el grupo más estricto de Berlín.
No existe en la actualidad documento alguno que proporcione una valoración contemporánea del lugar ocupado por el Vorkurs, su artesanía y su enfoque intuitivo de los materiales en el programa total de la Bauhaus durante esos primeros años; Idee und Aufbau des Staatliches Bauhauses Weimar, de Gropius, no apareció hasta 1923, cuando ya se producían cambios en el personal y en los métodos de la institución, y cuando los métodos de diseño de Gropius habían llegado al punto decisivo que marca el proyecto para el Chicago Tribune. El gran valor de este documento estriba, sobre todo, en presentar un amplio panorama de las opiniones de su autor precisamente cuando tanto éste como la Bauhaus iniciaban su período de máxima gravitación y de máxima certidumbre en cuanto a su posición en la vida y el pensamiento de la época. Si parece extenderse demasiado en temas algo trillados, tiene en cambio un valor incalculable en la literatura del período que nos ocupa por su tono moderado y su exposición racional.
Idee und Aufbau se inicia con amplias generalizaciones históricas, en las cuales cabe advertir una versión del misticismo de Itten.
Ya resulta reconocible el espíritu dominante de nuestra época, aunque su forma no esté aun claramente definida. El viejo concepto dualista del mundo, que concebía el yo en oposición al universo, pierde terreno con rapidez. En su lugar se levanta la idea de una unidad universal, en la cual todas las fuerzas opuestas existen en estado de absoluto equilibrio.
Se pasa después una breve revista a la historia más reciente del diseño, apreciada desde el punto de vista del Werkbund: la decadencia de la arquitectura como agente unificador en la creación de una Gesamtkunstwerk (obra de arte total); el fracaso de las academias y la desintegración del arte popular; la necesidad de una Durchgeistigung:
Sólo puede poseer significado espiritual la obra que es producto de una compulsión interior. La obra mecanizada carece de vida, es adecuada sólo para la máquina, también carente de vida... La solución depende de un cambio en la actitud del individuo hacia su obra;
el aislamiento del artista creador y la escasez de diseñadores industriales, concluyendo con una estimación extraordinariamente complacida de lo realizado por los reformadores del siglo pasado.
Ruskin y Mortis en Inglaterra, van de Velde en Bélgica, Olbrich, Behrensy otros en Alemania y, por último, el Deutscher Werkbund, todos buscaron y encontraron la base para una reunión entre los artistas creadores y el mundo industrial.
En virtud de esta creencia de que los maestros más viejos estaban en lo cierto, no sorprende descubrir que pese al énfasis sobre la intuición y la habilidad innata, Gropius concibe el progreso de la creación artística en términos que habría aprobado Muthesius, como Raumgestaltung.
El objetivo de todos los esfuerzos de creación en las artes visuales es dar forma al espacio… A través de su intuición, a través de sus poderes metafísicos, el hombre descubre el espacio inmaterial de la visión interior y la inspiración. Este concepto del espacio exige realización en el mundo material…
En una obra de arte, las leyes del mundo físico, del mundo intelectual del mundo del espíritu funcionan y se expresan de manera simultánea.
Esta insistencia sobre lo espiritual subraya, si fuera necesario subrayarlo, que cuando Gropius estructuraba el segundo aspecto de la enseñanza en la Bauhaus es el aspecto de la geometría y el análisis estricto, distaba de sobremanera de ser tan materialista o funcionalista como habitualmente se lo considera; más aún la Bauhaus no atravesó por ninguna fase funcionalista hasta que ocupó su dirección Hannes Meyer, después de retirarse Gropius.
El rasgo más curioso de Idee und Aufbau, sin embargo, aparece en la sección siguiente, en la que Gropius discute el programa educativo de la Bauhaus. Pese a lo afirmado anteriormente en favor de la unidad y contra el dualismo, Gropius acepta aquí una división de la disciplina educativa en dos mitades Werklehre y Formlehre, correspondientes en cierta manera a los programas de las dos escuelas reunidas para formar la Bauhaus. Más adelante, para justificar el Formlehre, traza una analogía musical que, en realidad, ahonda aún más la división.
El músico cuyo deseo es tornar audible una idea musical necesita para ello no sólo un instrumento, sino también conocimiento de la teoría musical. Sin este conocimiento, su idea nunca emergerá del caos... Un conocimiento similar de la teoría... debe establecerse también como base para la práctica de las artes visuales
Esta división del programa de enseñanza en dos partes paralelas debía ir acompañada por una división tripartita en el tiempo: primero el Vorkurs, con una duración de seis meses. Después, tres años de instrucción en un oficio determinado (trabajo en metales, alfarería, tejido, trabajo en madera, etc.), siguiendo reglas bien determinadas de aprendizaje. Para el alumno que las completaba con éxito, estas dos etapas finalizaban con su Gesellenbrief o Diploma de Oficial. Por último, venía un período variable de instrucción en arquitectura, investigación, etc., que finalizaba con un Diploma de Licenciado.
Cabe señalar que Gropius trató de salvar el abismo central entre el Werklehre y el Formlehre designando maestros de taller igualmente eficientes en ambos aspectos de la enseñanza; pero sólo pudo hallar tales mentalidades «ambidestras» entre su propio Gesellen: Marcel Breuer, Josef Albers, Herbert Bayer, todos ellos productos del primer período, el período expresionista.
La justificación del Werklehre presenta a Gropius en una reveladora justificación de la artesanía como disciplina de enseñanza:
La Bauhaus cree que la máquina es nuestro método moderno de diseño y trata de llegar a un acuerdo con ella,
Pone de manifiesto un cambio fundamental de orientación respecto a la Proclama de 1919.
Pero sería desatinado lanzar a un aprendiz bien dotado directamente en el seno de la industria sin preparación en oficio alguno... Se sentiría ahogado por el enfoque materialista y unilateral que predomina hoy en las fábricas. Un oficio, sin embargo, no puede entrar en conflicto con el sentido de artesanía que, como artista, inevitablemente posee, y es por lo tanto la mejor oportunidad para lograr un adiestramiento práctico.
Esta visión del oficio como parachoques entre los espíritus sensibles y las duras realidades de la producción mecanizada provocó --como es natural- el desprecio de los estudiantes de mentalidad rígida, aun dentro mismo de la Bauhaus; pero Gropius poseía otra justificación, de índole más sustancial:
La enseñanza de un oficio tiende a preparar al alumno para el diseño destinado a la producción en serie. Partiendo de las herramientas más sencillas y de los trabajos menos complicados, el alumno adquiere gradualmente la habilidad necesaria para dominar problemas más intrincados y trabajar con máquinas; al mismo tiempo, se mantiene en contacto con todo el proceso de producción, desde el comienzo hasta el final...
Esta afirmación se convirtió en una especie de artículo de fe para la Bauhaus; podremos encontrarla, repetida casi palabra por palabra, en Moholy-Nagy, en 1928.
Más dignas de mención son las opiniones de Gropius sobre el Formlebre, pues, comparadas con las de ltten, indican un desplazamiento de opinión, pues se alejan del irracionalismo y el medievalismo, y tienden hacia una posición más racional, más internacional e incluso más académica. Cabe advertir, en primer lugar, que su enemistad con las «Academias» parece provenir fundamentalmente de que éstas no habían logrado conservar, o producir, una verdadera teoría estética:
Las academias, cuya tarea podría haber sido cultivar tal teoría, fracasaron por completo.
Pasa luego a esbozar un conjunto de ideas de carácter perfectamente académico, en el sentido de que la mayoría de ellas tienen su paralelo en la Grammaire de Blanc, si bien es poco probable que provengan de ésta en forma directa:
Las formas y los colores cobran significado sólo en la medida en que se relacionan con nuestro ser interior... El rojo, por ejemplo, evoca en nosotros emociones distintas a las que despiertan el azul o el amarillo; las formas redondeadas nos hablan con lenguaje distinto al de las formas agudas o dentadas. Los elementos que constituyen la gramática de la creación son sus leyes del ritmo de proporción, de los valores lumínicos, del espacio lleno vacío.
Aunque Gropius no emite aquí juicios de valor entre un tipo de formas y otro en poco se diferencia este pasaje, salvo las alusiones al espacio, de las ideas manejadas en la misma época por Le Corbusier; y aunque Gropius no menciona en este documento los sólidos regulares de Filebo, lo hace poco después Moholy Nagy, destacando su valor especial para la Bauhaus.
Es característica de ese momento la observación de Moholy-Nagy cuando me vio en la (fábrica de vidrio) Jenaer mientras yo cambiaba mis jarras de leche primitivas, de forma cilíndrica, por otras en forma de gota: «Wagenfeldt, ¿cómo puedes traicionar a la Bauhaus de esa manera? Siempre hemos luchado por las simples formas básicas -cilindro, cubo, cono-- y tú produces ahora una forma blanda, totalmente contraria a lo que siempre hemos defendido».
Había aquí una amplia base para un acuerdo posterior con las ideas francesas, acuerdo que contribuyó a crear el Estilo Internacional; y había otras bases también, sobre todo la aceptación por Gropius de los imperativos del futurismo. Pese a que en la Bauhaus no se enseñaban algunas materias que podrían haberse considerado esenciales para la arquitectura de una Era Mecánica,
... construcción en acero y hormigón armado, estática, mecánica, física, métodos industriales, calefacción, instalaciones sanitarias., química técnica,
en algunos pasajes de Idee und Aufbauresuenan con toda claridad ecos de la retórica futurista.
Durante las últimas generaciones, la arquitectura se ha convertido en una cosa débilmente sentimental, estética y decorativa.,. nos negamos a aceptar este tipo de arquitectura. Aspiramos a crear una arquitectura clara, orgánica, de una lógica interior radiante y desnuda, libre de revestimientos engañosos y de triquiñuelas; queremos una arquitectura adaptada a nuestro mundo de máquinas, receptores de radio y automóviles rápidos... Con la creciente fuerza y solidez de los nuevos materiales -acero, hormigón, vidrio-- y con la nueva audacia de la ingeniería, la pesantez de los antiguos métodos constructivos está dejando paso a una nueva ligereza y espaciosidad.
A esto siguen, en forma natural, insinuaciones acerca de ciertos acuerdos con otros movimientos de posguerra; con Mendelsohn:
Comienza a desarrollarse una nueva estética de la horizontal,
y con de Stijl:
Al mismo tiempo, la relación simétrica de las partes del edificio y su orientación respecto a un eje central ha sido reemplazada por un nuevo concepto del equilibrio; este concepto transmuta esa muerta simetría de partes similares, convirtiéndola en un equilibrio asimétrico, pero rítmico.
Idee und Aufbauconcluye, después de referirse a la necesidad de normalización, a la unidad en la diversidad y a la Gesamtkunstwerk cooperativa, con algo que cabría haber esperado antes: una exposición sobre la relación entre la Bauhaus y la educación en general. Al tiempo que rinde el acostumbrado tributo a la tradición de Montessori y al «aprender haciendo», esta parte del documento contiene una afirmación reveladora y sorprendente, sorprendente por la época y por lo que a menudo se supone que fue la Bauhaus.
Su responsabilidad consiste en educar hombres y mujeres que comprendan el mundo en el cual viven, e inventen y creen formas que simbolicen ese mundo.
Este párrafo vuelve a demostrar cuán lejos estaba entonces Gropius de toda idea funcionalista de determinismo formal, aunque sus contemporáneos parecen haber apreciado su posición de manera muy distinta.
En estos momentos, bajo la influencia de estas ideas constructivistas, depositamos nuestra confianza en la industria