CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.201 -215 “Arquitectura y revolución rusa”

Cierta idea de la nueva orientación existente en Rusia puede extraerse del proyecto de Vladímir Tatlin para un monumento a la Tercera Internacional (1919-1920). En el interior de dos helicoides entrelazados de entramado estructural abierto estaban suspendidos tres volúmenes (un cubo, una pirámide y un cilindro) que contenían las diversas salas de asambleas del estado. Cada una de estas cámaras estaba diseñada para girar a una velocidad distinta (una vez al año, una vez al mes y una vez al día) de acuerdo con la supuesta importancia cósmica de las instituciones albergadas. Tatlin pretendía que el monumento tuviese una altura de 400 metros (más que la Torre Eiffel) y que estuviese pintado de rojo, el color que simbolizaba la Revolución . La inspiración para este romántico despliegue de ingeniería procedía al parecer de fuentes tan diversas como los pozos petrolíferos, las construcciones de feria y las imágenes futuristas como la espiral de Boccioni en la Botella desplegándose en el espacio .

Sin embargo, los entramados transparentes y las formas escultóricas abstractas eran algo más que una exhibición de virtuosismo personal ; los helicoides se entendían como expresiones apropiadas del nuevo orden . Nikolái Punin escribía así de las características implícitamente vitales y dinámicas del helicoide: “El helicoide es una línea de liberación para la humanidad; con un extremo descansando en el suelo; huye de la tierra con el otro; y así llega a ser un símbolo del carácter desinteresado y de lo contrario a la mezquindad terrenal” . En este caso, no obstante, la inclinación de los volúmenes principales estaba contenida dentro de una doble hélice que llegaba gradualmente a su término en la cumbre. Puede que se pretendiese dar a esto la significación adicional de una imagen del proceso dialéctico histórico, entre tesis y antítesis, con la posterior armonía de la síntesis. Si así fuese, la torre de Tatlin debe interpretarse como un emblema de la ideología marxista, en la que los movimientos reales de las partes y el dinamismo escultórico de la armadura simbolizaban la propia idea de una sociedad revolucionaria que aspiraba al “estado más elevado” de una utopía igualitaria y proletaria. 

Al igual que las grandiosas visiones de Boullée a finales del siglo XVlll, la torre de Tatlin era difícilmente construible en la época en que fue concebida; la propia maqueta se realizó con la madera de viejas cajas de puros y con botes de hojalata. Pero la fuerza de la idea seguía siendo muy notable. Si se hubiese construido, habría dejado enanos a todos los edificios circundantes, desafiando y superando efectivamente a las iglesias y los palacios monumentales del ancien régime.

Asi pues, en términos iconográficos, podría ser correcto hablar del proyecto de Tatlin como otro intento de hacer realidad una ‘catedral del socialismo dedicada en este caso nada menos que a una nueva religión. Pueden encontrarse paralelismos en otros campos. Por ejemplo, hay una notable similitud temática en la película, ligeramente posterior, de Serguei Eisenstein El acorazado Potemkin, en la que la idea de la salvación a través de la revolución se presentaba también con la ayuda de imágenes mecanicistas (por ejemplo, el acorazado) y por medio de un esquema de alternancia de contrastes en el uso del montaje. Lo más sorprendente de cada una de estas obras de arte es el modo en el que los valores revolucionarios se subliman dentro de la estructura formal de una manera que trascendía con mucho el banal retrato realista.

Págs. 513- 527.“De monumentos y monumentalidad: Louis I. Kahn” 

Entre las dos guerras mundiales fue poco usual para los arquitectos modernos recibir grandes encargos que requiriesen un tratamiento monumental. Indudablemente hubo proyectos, como el Monumento a la Tercera Internacional (1919), de Tatlin, y la Sociedad de Naciones (1927) y el Mundaneum (1929) de Le Corbusier, que indicaban algunos caminos que la nueva arquitectura podía seguir para abordar los problemas de tamaño y expresión simbólica planteados por las grandes instituciones. Pero el peso del tradicionalismo sobre el gusto oficial siguió siendo fuerte en el periodo de entreguerras en los Estados Unidos, la Unión Soviética y la mayor parte de Europa occidental, especialmente cuando los ideales cívicos se veían afectados. Tal vez esto era comprensible dado que se trataba de situaciones en las que la necesidad de conservar valores y sugerir continuidades con el pasado resultaba apremiante. Éste era el caso, concretamente, de los regímenes totalitarios, donde los modelos antiguos disfrutaron de un epidérmico renacer en busca de símbolos imperiales. Como se ha expuesto anteriormente (véase el capítulo 20), hubo muchas similitudes entre la Alemania nazi y la Rusia estalinista en la elección de un estilo monumental oficial. En la década de 1940, la España franquista ofrece otro ejemplo de dictadura que insiste en una réplica demasiado obvia de los prototipos nacionales consagrados, como El Escorial. Tan sólo en la Italia fascista, en la década de 1930, hubo un intento concertado de desarrollar una arquitectura moderna con ecos de la tradición, con el propósito de representar el estado.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

En vísperas de la I Guerra Mundial, la cultura vanguardista rusa ya había evolucionado en dos corrientes distintas pero relacionadas. La primera de ellas estaba representada por un arte sintético no utilitario que prometía transformar la vida cotidiana en ese futuro milenario evocado por la poesía de Kruchonij y Malevich. La segunda, tal como la proponía Bogdanov, era una hipótesis post-Narodnik que trataba de forjar una nueva unidad cultural a partir de las exigencias materiales y culturales de la vida y la producción colectivas. Después de octubre de 1917, la realidad revolucionaria del recién formado estado soviético tendió a enfrentar estas dos posturas – la 'apocalítica' y la 'sintética'- , dando lugar a formas híbridas de cultura socialista tales como la adaptación que hizo Lissitzky del arte 'apocalíptico' y extremadamente abstracto de Malevich a los fines utilitarios de su autodenominado Suprematismo-Elementalismo.

En 1920, se fundaron en Moscú el Injuk (Instituto de cultura artística) y los Vjutemas (Talleres superiores artísticos y técnicos del estado), dos instituciones dedicadas a la enseñanza global del arte, la arquitectura y el diseño. Las dos iban a servir de escenario para un debate público en el que idealistas místicos como Malevich y Wassily Kandinsky y artistas objetivos como los hermanos Pevsner se hallaban igualmente enfrentados a los llamados productivistas : Vladimir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Alexéi Gan. 

En 1920, el desafío de la postura favorable al arte puro fue formulado con la mayor elocuencia por Naum Gabo (Pevsner), que más tarde escribía sobre su reacción crítica a la torre de Tatlin: Les enseñé una fotografía de la torre Eiffel y dije: ”Eso que pensáis que es nuevo ya se ha hecho. Construid casas funcionales o cread arte puro, o ambas cosas. No confundáis una cosa con otra. Ese arte no es puro arte constructivo, sino una mera imitación de la máquina.”

Pese a la persuasiva lógica de esta retórica, los idealistas como Gabo y Kandinsky se vieron obligados a dejar la Unión Soviética aun cuando Malevich había conseguido atrincherarse en Vitebsk, donde poco después de 1919 había fundado su escuela suprematista, Unovis (Escuela del arte nuevo). Esta institución iba a ejercer una influencia definitiva sobre la evolución de Lissitzky, poniendo fin a su gráfica expresionista e iniciándole en su carrera como diseñador supremacista....

... Fundamental entre esas obras pioneras fue el diseño de Tatlin, en 1919-1920, para un monumento de 400 metros de altura en honor de la Tercera Internacional, proyectado como dos helicoides triangulados y entrelazados dentro de los cuales debían ir suspendidos cuatro grandes volúmenes transparentes, cada uno de los cuales giraría a una velocidad progresivamente mayor: una vez al año, una vez al mes, una vez al día y, presumiblemente, una vez cada hora. Tales volúmenes estaban dedicados, respectivamente, a la legislación, la administración, la información y la proyección cinematográfica. Por una parte, la torre de Tatlin era un monumento a la constitución y a la función del estado soviético; por otra, pretendía ser un ejemplo del programa productivista-constructivista que consideraba elementos equivalentes desde el punto de vista temático los “materiales intelectuales” como el color, la línea, el punto y el plano, y los “materiales físicos” como el hierro, el vidrio y la madera. A este respecto, difícilmente se puede considerar la torre como un objeto puramente utilitario. Pese a las consignas antiartísticas y antirreligiosas del “Programa del grupo productivista” de 1920, la torre quedó como una metáfora monumental de la armonía de un nuevo orden social. La primera vez que se expuso lo hizo bajo una pancarta que decía: “Los ingenieros crean nuevas formas”. El simbolismo milenarista tanto de su forma como de sus materiales quedan claramente patentes en una descripción coetánea que presumiblemente parafraseaba las propias palabras de Tatlin:

“Al igual que el producto del número de oscilaciones y la longitud de onda es la medida espacial del sonido, la proporción entre vidrio y hierro es la medida del ritmo material. Mediante la unión de estos materiales de importancia fundamental se expresa una simplicidad, y al mismo tiempo una relación, compacta e imponente, puesto que estos materiales, para los cuales el fuego es creador de vida, forman los elementos del arte moderno”.

Por el uso del tema helicoidal, por encerrar una serie de sólidos platónicos cada vez más pequeños y por su exhibición retórica del hierro, el vidrio y el movimiento mecanizado como los elementos propios del milenio, la torre de Tatlin anunciaba la labor de dos tendencias distintas en la arquitectura rusa de vanguardia. Una de ellas era la escuela que se estableció dentro de los Vkhutemas como parte de los cursos de primer y segundo año impartidos por Nikolái A. Ladovsky. Esta escuela estructuralista -- o, más bien, formalista -- intentaba desarrollar una sintaxis totalmente nueva de la forma plástica, basada aparentemente en las leyes de la percepción humana. La otra tendencia era un planteamiento mucho más materialista y programático que surgió claramente en 1925 bajo la dirección del arquitecto Moiséi Guínzburg.

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MONTANER J.M.,  Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs. 132-147.“La critica radical y utópica”  

En las propuestas urbanas utópicas, megaestructurales y alternativas de Constant, y también en las de Yona Friedman, como en su Ciudad Espacial (1958-1962), existen puntos de contacto con la ciudad expresionista, hecha de ensamblajes, estructuras transparentes en el espacio y formas finales orgánicas, y con el constructivismo y sus obras manifiesto, como el Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920) de Vladimir Tatlin, la Tribuna de Lenin(1924) de El Lissitzky o la torre de la Radio Sabolovka en Moscú(1919) de Vladimir G. Suchov. Esta última obra con forma orgánica, como un cono alargado y que sólo se construyó en versión reducida, hubiera llegado a tener 350 m de altura."

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

Este mito de la construcción, perfectamente comprensible en relación con los significados que asumían las máquinas y la producción industrial en aquel determinado momento histórico, encuentra su símbolo más representativo en el monumento a la Tercera Internacional que creó Tatlin en 1919. Debía componerse de tres enormes ambientes de cristal: un cubo, una pirámide y un cilindro, que giraban con diferente velocidad según las funciones a que estaban destinados. El primero, para las asambleas y los congresos, debía dar una vuelta completa cada año; el espacio en forma de pirámide, destinado a los órganos administrativos y ejecutivos, daría una vuelta al mes, y el más alto, consignado a la información y a la propaganda, una cada día. Este utópico rascacielos móvil habría estado soportado por una estructura colosal de acero en forma de espiral. Es evidente que este proyecto representaba la síntesis de todas las intenciones de la vanguardia: revolución, maquinismo, dinamismo, propagandismo, simbolismo, etc. La ingeniería y el arte abstracto, por lo tanto, se convirtieron en los factores del trabajo creativo más adecuados a la formación de la nueva cultura socialista. Cualquiera que fuese el éxito de esta actitud, queda el hecho de que el constructivismo dio lo mejor de sí mismo en el campo de la enseñanza. En el Instituto de Cultura Artística (Inchuk) y en los Talleres Técnico-Artísticos Superiores (Vchutemas) de Moscú, nacidos en 1920 con muchas características similares a las de la Bauhaus, aunque convergieron varias tendencias, los mayores animadores fueron los representantes del constructivismo y, especialmente, Rodcenko.