BENEVOLO, L.,en Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-350. ”Introducción. La búsqueda de lo nuevo. El Art Nouveau.”

p.285. Todos los historiadores están de acuerdo en afirmar que el movimiento europeo para la renovación de las artes aplicadas nace en Bélgica, antes que en cualquier otro lugar entre 1892 y 1894 y, que nace ex abrupto con la casa Tassel de Horta en Bruselas, la decoración de Van de Velde para su casa en Uccle y los primeros mueves Surrier Bovy proyectados según criterios originales. Estas obras parecen independientes de cualquier precedente, y los elementos del nuevo estilo, que será llamado Art Nouveau, aparecen en ellas ya perfecta y coherentemente elaborados...

.pág.296-7.  El caso de Van de Velde es distinto. Ya desde el principio se propone poner en claro las bases del movimiento, formular sus experiencias, de forma que sean transmisibles y constituyan la base de una renovación general de los métodos de proyectar. Mientras sus contemporáneos aceptan de Inglaterra, sobre todo, sugerencias formales, él adopta, por primera vez en Europa, el principio moral de la enseñanza de Morris, y lo desarrolla con extraordinaria sutileza. “Paulatinamente llegué a la conclusión de que la razón por la cual las bellas artes habían caído en un estado tan lamentable decadencia, era el hecho de ser ejercitadas como fines en sí. o prostituidas a la satisfacción de la vanidad humana. Bajo forma de "pintura de caballete" o de "escultura salón" se realizaban sin el mínimo respeto a su fin práctico, como otros géneros de bienes de consumo. Parecía claro, por tanto, que la vieja y relativamente franca y pura relación de compraventa en la obra de un artista, tendría que ser pronto sustituida por el odioso mecanismo gracias al cual la publicidad comercial engaña al público acerca de la calidad y el valor de cualquier cosa, cuya propaganda haya sido pagada. Así, en un futuro no muy lejano, podemos esperar encontrar las genuinas obras de arte insidiosamente marcadas con las mismas descripciones mentirosas y valoraciones ficticias que la mercancía ordinaria producida en serie para uso doméstico.”

 Esta aclaración es muy importante. De hecho, el invento de nuevas formas puede servir para superar la sujeción a los estilos históricos y dar vida a un nuevo movimiento, pero puede ser considerada como fin en sí mismo, y las formas inventadas, sacadas de la relación concreta con las necesidades de que han surgido pueden ser reducidas a motivos particulares de ganancia o de prestigio. El arte puede cumplir su función reguladora en la sociedad, si se propone controlar desde la raíz los métodos de producción y distribución de los objetos de uso, es decir, si se le coloca como principio de planificación total. Si, en cambio, se limita a modificar la forma de los objetos, serán los intereses latentes en la sociedad los que planificarán con los mismos métodos la actividad de los artistas, transformándolos en simples decoradores.

 Por tanto, Van de Velde no puede aceptar la postura de Horta y sus contemporáneos:

“Mis esperanzas sobre lo que se hubiera obtenido con la liberación de la tutela del pasado y la iniciación de un nuevo período en el dibujo eran tan vastas como las de ellos, pero sus ilusorias expectativas no bastaban para satisfacerme. Sabía que teníamos que profundizar más; que el fin a alcanzar era mucho más importante que la simple novedad, que por su misma naturaleza puede ser sólo efímera. Para llegar a esto había que empezar por quitar los obstáculos que los siglos habían acumulado en nuestro camino, detener los ataques de la fealdad y desafiar toda influencia capaz de corromper el gusto natural... Creía firmemente poder alcanzar mis fines... en virtud de una estética basada en la razón, y, por tanto, inmune al capricho. Y sabiendo plenamente que la falsedad puede manchar los objetos inanimados, precisamente de la misma forma en que degrada el carácter de hombres y mujeres, tenía confianza en que mi honradez hubiera resistido a las múltiples insidias de la falsedad.”

La primera ocasión en que Van de Velde puede ocuparse de la decoración es el arreglo de su casa en Uccle cerca de Bruselas en 1894. De acuerdo con sus principios, se propone buscar para cada elemento formal una justificación: objetiva, de orden funcional dentro de lo posible, o de orden psicológico, utilizando las teorías contemporáneas del Einfühlung. El fluir de las líneas, las molduras, los dibujos decorativos, etc., están en relación con las posturas que el hombre debe adoptar, con las exigencias del trabajo y del descanso, de la tensión o el relajamiento. Esta búsqueda le lleva hacia formas fluidas y relacionadas entre sí, parecidas a las de Horta, pero más simples y rigurosas, sobre todo al principio. A esta simplificación -insólita hasta entonces, a excepción de Inglaterra-se debe probablemente, la inmediata resonancia polémica de sus decoraciones, y la vivacidad de las reacciones positivas y negativas.

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PEVSNER, N., Pioneros del diseño moderno. De W. Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.85-108“Art Nouveau”

 Las sillas que vemos en las figuras 46 y 47 fueron fabricadas para su propia casa en Uccle, cerca de Bruselas, en 1894 o 1895...

... En las sillas de Uccle, predomina el aspecto funcionalista de las actividades de van de Velde. La unidad de gracia y energía de tales objetos inspiró a E. de Goncourt su excelente y profético término “estilo yate”, que acuñó cuando las obras de van de Velde fueron dadas a conocer por primera vez al público de París....

. Bing y el crítico de arte alemán Meier-Graefe habían descubierto la casa de van de Velde en Uccle, y el primero invitó al artista a diseñar cuatro habitaciones para la galería ... 

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

Pero en esas fechas todo lo que se podía comprar a precio de mercado estaba cubierto de esa mensonge des formes que Van de Velde aborrecía. Y por eso tuvo que diseñar para sí mismo todos los enseres de su casa. desde la cubertería hasta los picaportes. Luego -dado que esos artículos exigían un entorno que ~excluyese la fealdad~- decidió construir su propia casa. Usted me ha preguntado cómo me hice arquitecto. Pues bien, fue esta casa la que me impulsó a ello.

Y este fue el hogar de Van der Velde, situado en la Avenue Van der Raye, en Uccle, un barrio periférico de Bruselas. La casa mostraba una notable libertad en el tratamiento de la cubierta en el modo en que las ventanas se recortaban para cumplir los requisitos especiales de cada habitación. La revolución que provocó esta casa cuando se terminó en 1896 derivaba de su marcada sencillez, en acusado contraste con las extravagantes fachadas a las que la gente estaba acostumbrada. A este respecto, esta primera obra de Van de Velde apuntaba a un futuro más lejano que la casa de Victor Horta en la Rue de Turin, también en Bruselas. Y éste fue el hogar de Van de Velde, situado en la Avenue Van Van de Velde pasó los últimos años de su vida en Suiza, en una casa construida por Alfred Rothjunto al lago Aegeri. Su interés por los problemas contemporáneos permanecía inalterable y el anciano maestro siempre llevaba la conversación a la pregunta qué puede hacerse realmente?. Una vez sopesó el equilibrio entre la década de 1890 y nuestros días: "Al principio, en la revuelta contra la mentira de las formas, nosotros mismos teníamos que diseñar cada objeto, desde los picaportes hasta los cubiertos. Luego vino la época en que el mobiliario debía ser del profesor Fulano de Tal; y ahora al menos estamos preparados para poder equiparnos juntando objetos que ya son anónimos. Esto por lo menos es algo.

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 FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  

Pág.92-97. El déspota cultural no identificado de esta sarcástica pieza puede ser tanto Joseph María Olbrich como el artista belga Henry van de Velde. Pues fue éste, y no Olbrich, quien diseñó para su mujer vestidos especialmente pensados para armonizar con las líneas de su casa, construída en Uccle en 1895. No obstante, Olbrich siguió siendo el objetivo esencial de los ataques antisecesionistas de Loos a lo largo de la década siguiente: incluso se le citaba por su nombre en Ornamento y delito como progenitor del ornamento ilegítimo « ¿Dónde estarán dentro de diez años los trabajos de Olbrich?», escribía Loos, «el ornamento moderno no tiene padres, ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Es recibido con alegría por gentes incultas, para quienes la grandeza de nuestro tiempo es un libro con siete sellos, y, al poco tiempo lo rechazan...» 

... En 1908 publicó Ornamento y delito , donde explicaba la naturaleza de sus discrepancias con los artistas de la Secesión vienesa, un argumento que ya había abordado hacia 1900 en la forma de una fábula anti-Gesamtkunstwerk: 'De un pobre hombre rico' . En ella, Loos describía el destino de un rico hombre de negocios que había encargado a un arquitecto secesionista el diseño de una casa 'total' para él, incluyendo no solo el mobiliario, sino también las vestimentas de los ocupantes. Ocurrió que una vez celebraba su cumpleaños. Su mujer y sus hijos le habían colmado de regalos. Las cosas le agradaron sobremanera y le produjeron una cordial alegría. Al poco llegó el arquitecto para comprobar que todo estaba en orden y dar respuesta a cuestiones difíciles. Entró en la habitación. El dueño salió contento de su encuentro pues tenía muchas preguntas que formular. Pero el arquitecto no advirtió la alegría del dueño. Había descubierto algo muy distinto y palideció: «Pero, ¡qué zapatillas lleva usted puestas!», exclamó con voz penosa. El dueño miró su calzado bordado. Pero respiraba aliviado. Esta vez se sentía totalmente inocente. Las zapatillas habían sido confeccionadas fielmente de acuerdo con el diseño original del arquitecto. Por ello replicó con aire de superioridad: «¡Pero, señor arquitecto, ¿lo ha olvidado? Las zapatillas las ha diseñado usted mismo! » «¡Ciertamente!» -tronó el arquitecto-, «pero para el dormitorio. Usted está estropeando todo el ambiente con esas dos horribles manchas de color. ¿No se da usted cuenta?»...

... Yo os digo que llegará el día en que tener una celda amueblada... por el profesor Van de Velde será considerado un agravamiento de la pena. Van de Velde se estrenó como arquitecto y como diseñador en 1895 cuando proyectó y construyó una casa para sí mismo en Uccie cerca de Bruselas. (Adolf Loos, “ An den Ulk”, Trotzdem, 1931)...

... Van de Velde hizo su presentación como arquitecto y diseñador en 1895, cuando proyectó y construyó una casa para sí en Uccle cerca de Bruselas . Sin duda ésta pretendía demostrar la síntesis definitiva de todas las artes , ya que aparte de completar la casa con todos sus accesorios, incluida la cubertería, Van de Velde trató de consumar toda la Gesamtkunstwerk a través de las formas fluidas de los vestidos que él diseñó para su esposa . La caída, el corte y el ornamento de estas prendas exponían ya aquella enérgica línea sinuosa que sería la primera contribución de Van de Velde al vocabulario que había heredado de Serrurier-Bovy . Derivado de Gauguin , fue utilizado como un dispositivo de expresión para impartir un perfil más vigoroso al primitivo legado del movimiento Arts and Crafts.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

Si la arquitectura era una pasión para Horta, para Van de Velde –quien se formó como pintor- era más bien la culminación lógica del “hogar de las artes” (en palabras de Rumhor). A partir de 1896, Van de Velde expuso en el salón de la Libre Esthétique una serie de interiores que mostraban influencias de las salas de Serrurier. En 1895 construyó para su familia en Uccle, un barrio residencial de Bruselas, una casa llamada Bloemenwerf, en la que pretendía crear un entorno doméstico donde la vida cotidiana pudiese estar repleta de arte: diseñó incluso los vestidos de su esposa. Esta casa fue un prototipo para las villas construidas en las utópicas colonias de artistas que surgieron alrededor de 1900, principalmente en los países de habla alemana; representa una especie de bohemia suburbana muy distinta del elegante estilo de vida urbana que ofrecía Horta.

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