Está situada en el núcleo vital de la ciudad, enfrentado al mar... Berlage partiendo del planteamiento esquemático de un palacio de oficinas, quiere ver en las relaciones libres de trabajo la condición para la formulación del espacio.

COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

A partir de 1890, en la obra de Berlage se fueron acentuando las tendencias estructurales y racionalistas. Tanto en el edificio de los Diamantistas (1899-1900) como en la Bolsa de Comercio (1897-1903), ambos en Amsterdam, Berlage dejó reducido su eclecticismo inicial a un neorrománico sin columnas en el que los volúmenes básicos se articulan entre sí y los materiales estructurales se dejan vistos, mientras que la ornamentación art nouveau se usa con moderación para resaltar las juntas estructurales. En comparación con la Maison du peuple de Horta –un edificio público igualmente significativo-, la Bolsa de Amsterdam, con sus serenas y expansivas superficies de ladrillo, refuerza –en lugar de subvertirlo- el tejido tradicional de Amsterdam, con sus sólidos valores burgueses.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.64-73 "El racionalismo estructural y la influencia de Viollet-le Duc; Gaudí, Horta, Guimard y Berlage, 1880-1910 “ 

"Doce años más tarde, Berlage recibió el encargo de construir la Bolsa, a pesar de que en el concurso sólo se le había otorgado un cuarto lugar. Inmediatamente empezó a trabajar de nuevo en el diseño a partir de una sintaxis de arcos de obra que entretanto había creado, primero en una villa construida en Groningenen 1894, y después en un edificio de oficinas erigido en La Haya el año siguiente. Estas estructuras de ladrillo neo-románicas y con aspilleras, influenciadas sin duda por la labor de Richardson en los Estados Unidos, fueron vehículos para una arquitectura de construcción explícita, hecho que adquirió su máxima evidencia en el complejo de escalera abovedada en el edificio de oficinas. Sin embargo, a pesar de toda la profundidad de estos primeros ensayos (reminiscentes en su probidad estructural del rigor de Baudot) la formulación final del lenguaje de Berlage dependería de la realización de la Bolsa.

Las cuatro versiones de la Bolsa que siguieron al proyecto inicial representan diferentes etapas en un árduo proceso de simplificación. En esta secuencia, parece ser que Berlage, se guió por un conjunto de ideas teóricas, algunas extraídas de Viollet-le-Duc, otras de Semper y otras de su colega Han  Hessel de Groot, que fue el originador de la escuela de estética matemática de Amsterdam. Después de inaugurada la Bolsa en  1903, Berlage empezó a publicar su propia síntesis de estas ideas en una serie de estudios teóricos, primero en  Gedanken Über demn Stil in der Baukinst (“Pensmientos sobre el estilo en arquitectura”) y después en  Grundlagen und Entwicklung der Architektur (“Principios y evolución en la arquitectura”) de 1908.  Como ha observado Reyner Banham, los principios sobresalientes de estos escritos eran “la primacía del espacio, la importancia de las paredes como creadoras de forma, y la necesidad de una proporción sistemática”.  La destilación de la Bolsa hasta su forma final adquiere un significado más pletórico cuando se tiene en cuenta las opiniones de Berlage sobre el papel esencial de la obra de ladrillo, tal como fue expuesta primero, en estos textos: “Ante todo, la pared debe ser mostrada desnuda con toda su pristina belleza, y todo lo que se fije en ella debe ser eliminado como estorbo”. O también; “ El arte del maestro constructor, radica en esto, en la creación de espacio, no en el esbozo de fachadas. Un envoltorio espacial se establece por medio de paredes, en tanto que un espacio… se manifiesta de acuerdo con la complejidad de los muros”. 

En su refinamiento gradual de la Bolsa, Berlage conservó en gran parte la planta original a base de tres volúmenes rectangulares y dominados por arriba, uno para cada sala,  alojados en un matriz ortogonal de paredes de cuatro plantas. Su objetivo progresivo, consistía en simplificar este parti y su estructura hasta conseguir una forma extremadamente astringen, y con este fin redujo gradualmente el número de gabletes y torres y eliminó, poco a poco, todas las linternas y toda la traza de obra de piedra en bandas. En un momento dado, el esquema recordaba vagamente al Landesmuseum de Gull, que entonces estaba concluyendo en Zurich, en tanto que en la penúltima fase las formas reducidas consiguieron su definición final gracias a la superimposición de una celosía en diagonal, derivada de Groot. Después todos los cambios ulteriores, quedaron limitados en su mayoría al proyecto de la entrada principal y su torre abyacente, que fueron concebidas por Berlage como los elementos representativos principales tanto de la institución como de la ciudad.

La estructura de carga de la Bolsa de Berlage fue articulada precisamente de acuerdo con los principios del racionalismo estructural. En el interior, un friso de mosaico o una lámpara de filigrana, no son sino inflexiones dentro de grandes volúmenes de ladrillo donde los botareles de granito las esquinas, los voladizos y los remates señalan consistentemente los puntos de transferencia y cargas estructurales. Las mismas piedras trabajadas que en un caso forman saliente para sostener una viga de acero, en otro articulan la clave de un arco. De este modo el ethos y la lógica de Viollet-le-Duc invaden la obra como en ninguna otra estructura del XIX.

Para esta consecución, el tono filosófico del pensamiento de Berlage agregó dimensiones que iban más allá de toda estructura individual, primero en el contexto urbano inmediato y después, por extensión, en el cuerpo político en general. Su modelo para una sociedad urbana ideal fue indicado primero en una serie de ensayos de los que uno en particular titulado Kunts en Maatschapij (Arte y sociedad),revela claramente la profundidad de su compromiso socio-político. Si bien para Berlage el socialismo era primer articulo de fe, no por ello dejó de suscribir la opinión de Hermann Muthesius, en el sentido de que el nivel general de cultura sólo podía elevarse mediante la producción de objetos de gran calidad y bien diseñados.  Por otra parte, permaneció convencido de la suprema importancia cultural de la ciudad, y deploró la tendencia desurbanizadora de la ciudad-jardín inglesa."

Pág.163-168.“Mies van der Rohe y la importancia del hecho”. 

"Berlage era una persona de una gran seriedad que no aceptaba nada que fuese falso, y fue él quien dijo que no debería construirse nada que no estuviera claramente estructurado. Y Berlage hacía exactamente eso. Y lo hacía hasta tal punto que su famoso edificio de Ámsterdam, la Bolsa, tiene carácter medieval sin ser medieval. Usó el ladrillo de la manera que lo usaba la gente medieval. La idea de una construcción clara me vino allí, como uno de los fundamentos que deberíamos aceptar. Podemos hablar de ello fácilmente, pero hacerlo no es fácil. Es muy difícil atenerse a esta construcción fundamental, y luego elevarla al rango de estructura. He de aclarar que en inglés se llama a todo structure. En el resto de Europa no. A una casucha, nosotros le llamamos casucha, no estructura. Por estructura entendemos una idea filosófica. La estructura es el todo, de arriba abajo, hasta el ultimo detalle, con las mismas ideas. Eso es lo que nosotros llamamos estructura."

Mies Van der Rohe (citado por Peter Carteren Architectural Design, marzo de 1961)

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FUSCO Renato de ., “El Eclecticismo Historicista” en Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.. 89-96. La obra que parece concluir realmente el eclecticismo historicista es la Bolsa que Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) construyó en Amstedam entre 1898 y 1903. Y no sólo por lo tardío de su fecha - esta obra neoromántica fue realizada en los años en que el Art Nouveau había decretado el fin de todos los revivals- sino también porque resumen los mejores aspectos de todos los fenómenos que hemos englobado en el ecelcticismo historicista: la elección motivada de un modelo histórico frente a los demás, la exigencia moral, la identificación ética-estética, las razones constructivas, el valor simbólico representativo etc. En suma, constituye (gracias también a cuanto se desprende de la obra teórica de su autor) un compendio de todos los afanes de siglo, desde las indicaciones de Ruskin y MOrris a las de Viollet-le-Duc y Semper; de la continuidad de la tradición a la demanda innovadora; del mercantilismo burgués al socialismo;  de las técnicas tradicionales de la artesanía a las industiales de la ingeniería. Como tal, la Bolsa de Amsterdam está entre las obras más emblemáticas de finales del siglo XIX, pero es también una construcción paradigmática para la construcción posterior de la arquitectura holandesa contemporánea, e incluso de la urbanística de este país tan civilizado, uno de los pocos en que el Movimiento Moderno ha vencido en la batalla. 

El edificio se eleva en el conrazón de la ciudad del siglo XVII, donde la escena urbana se caracteriza por la alineación de las casas de fachadas muy estrechas a lo largo de los canales. Ocupa una extensa área asimilable de un trapecio rectángulo muy alargado. Sus espacios principales son los de las tres salas, respectivamente, de la Bolsa de comercio, la Bosa de cereales y la Bolsa de valores: mientras que éstas dos aprovechan la amplitud debida a la base mayor del trapecio, la primera el espacio interno más significativo, ocupoa el lado estrecho que corresponde al frente con la entrada principal (las otras se encuentran en el lado opuesto) y con la torre en esquina. A lo largo de los lados mayores de las tes salas,  que tienen forma rectangular, se enlazan tres órdenes de pequeños espacios modulares destinados a oficinas; en los lados menores de los salones, en tres zonas, una central y dos correspondientes a la base del trapecio, hay locales, por asi decir, intemedios, que contienen la cámara de comercio, la dirección , los espacios de representaciones, las oficinas postales etc. la comunicación entre estas zonas está asegurada por las galerías que discurren a lo largo de los lados de los salones.

En el exterior, todo en ladrillo cono el interior, la jerarquía planimétrica se compone claramente de manifiesto mediante otra jerarquía altimétrica.  A la torre de la esquina que es el elemento predominante, siguen, por orden de alturas, el volumen entre las tres salas con cubierta inclinada, el de las zonas de espacios intermedios y el de las tres plantas de oficinas, mientras que las escaleras, encerradas en cuerpos independientes articulan la volumetria general, evitando la monotonía de las esquinas o de los tramos demasiado largos de las fachadas. Pero hablar de volúmenes es quizá impropio, todos los lados del edificio son muros absolutamente carentes de salientes y entrantes, articulándose esta pared lisa con un sentido vertical. Sólo gracias a la alternancia de elevaciones y descensos de este plano perfilado se percibe el nivel de las cubiertas escalonadas, toda la variedad de la volumetría interna, que corresponde precisamente a la silueta del compacto muro perimetral. Además de ello, y orientado hacia el interior, hay un rico juego de prismas rectangulares, triangularesm piramidales etc.  que hacen pensar en una ciudad medieval encerrada en una muralla lisa y guarnecida de torres, o bien en un "objeto" tallado en múltiples facetas y cortado a pico en sus caras laterales. No queremos insistir en otras comparaciones, pero no podemos olidar la hipótesis de que esta técnica de los muros lisos - que aparece continuamente en el interior e incluso en toda la plastica menor- haya sido inspirada por la talla de diamantes, que precisamente en Amsterdam tiene sus expertos artífices, para los cuales construyó el propio Berlage en 1900 la sede de su sindicato. Comparaciones apartem este "artificio" del muro tallado convierte a la fachada, de la manera mencionada, en un reflejo de los espacios internos, es decir, de factores propios de la arquitectura y, almismo tiempo, por su rigurosa alineación y por la intención de reporducir en el ritmo de los huecos el de las casas a lo largo de los canales, hace que las propias fachadas se constituyan en factores de la escena urbana. Y si de todos los edificios bien insertados puede decirse que sus fachadas son al tiempo "figuras" de la arquitectura y de la urbanística, en este caso dicho fenómeno se acentúa al máximo debido a la falta de todo tipo de saliente y entrante,  a la reducción de interior y del exterior en un muro perfectamente plano. Por tanto, la característica principal de la obra -la fusión de todos los salientes en la superficie plana del muro- no se entiende sólo como una simplificación estilística, una modernización del románico en el siglo XIX, no es sólo cuestión de detalle y de plástica menor,  como la de los capiteles, cornisas y decoraciones que no sobresalen de las pilastras, de los huecos de las ventanas etc.  sino que, sobre todo,  debe de considerarse como una intención de hacer aún más nítida la definición espacial que tenían ya los elementos y la articulación de los espacios en el románico. La comparación con la Bolsa de Amsterdam, establecida hasta ahora sólo en el plano del gusto y de la exigencia "moral", de la sinceridad constructiva, debería profundizarse sobre todo en lo que se refiere a la relación dialéctica con la conformación espacial, el juego de la norma y su derogación que esta obra de finales del siglo XiX establece con su modelo mediaval. 

En el estilo-código románico y especialmente en su principal tipo edificatorio, la iglesia basilical, todo era claro y preciso constructiva y espacialmente.; la métrica modular de las naves, la relación sencilla entre la mayor y las menores, el ritmo de las fachadas internas con las tribunas, al solución de la fachada principal, que no era sino un reflejo sobre el frente principal de la sección transversal del edificio, etc. Berlage recoge casi al pie de la letra estas caracterísiticas, de forma que, contrariamente a Richardson, al que suele asociársele, no aprecie del románco tanto la estructura masiva de los arcos, que en la Bolsa se convierten en poco más que simples molduras de huecos, ni el gusto bárbaro por los gruesos sillares de piedra ( de los que al americano hacía un uso magistral) que aquí se traduce a un paramento uniforme de ladrillo,  sino precisamente la organización inteligible y la función espacial de cada una de las partes de la catedral románica, cuyo mensaje religioso se confiaba a la simpliciada conmensurable de las partes y del organismo completo.

Y llegaos al punto de hablar de aquello que relaciona o distingue la obra en cuestión de con la basílica románica. Ya hemos señalado que la volumetria interna del edificio holandés se traduce, igual que en las iglesias medievales, en el perfil de la fachada; es evidente que el propio frente principal expresa una especie de nave central ( el salón de la Bolsa de comercio) y dos naves laterales (las de las oficinas), a pesar de la presencia de la torre y del cuerpo de la escalera colocados a ambos lados de la fachada. En el interior - y hablamos, finalmente, del famoso espacio del salón - el paralelismo con el modelo medieval es menos evidente, paro aún subsiste. Comparado con la nave central de la basílica románica, el gran espacio de la Bolsa presenta, como aquella, las pequeñas naves laterales al mismo ritmo de dos arcadas entre una pilastra y otra,  una sucesión de logias sobre logias asimilabel a una doble tribuna; por encima de todo, ese carácter de interior que tienen el valor de "exterior", debido alli, además de la amplitud, a la mayor altura de la nave central,  que recibe luz por enciam de las naves laterales y de las tribunas, y aquí a la cubierta de hierro y cristal que ilumina desde arriba el gran vacío. La analogía sin embargo, está totalmente transfigurada no sólo por las innivaciones morfológicas, como la estructura metálica y las arcadas reticulares ojivales de la cubierta, clave de la modernidad de la obra, y los ya mencionados muros enrasados con la reducción de todas las articulaciones a un plano etc. sino sobre  todo por el diferente tratamiento dimensional, que confiere a la obra un significado completamente moderno. Considerado el salón en su totalidad, o recorriéndolo y distinguiendo su función de la de las logias con oficinas que lo rodean, se desecha la idea de compararlo con unanave central de basílica románica para dejar paso a otra - teniendo en cuenta su característica de espacio interno con valor de espacio "exterior"- la de una plaza medieval rodeada de pórticos y logias. 

Esta última comparación ha sido ya notada por otros, y al recogerla aquí entrremos directamente en la interpretación simbólico-semántica de la obra. Como observa G. Grassi, la bolsa de Amsterdam "es un edificio público cuya importancia representativa puede parehenderse plenamente solo si se piensa en la gran tradición mercantilholandesa. Está situado en el núcleo vital de la ciudad, enfrentado al mar...: (Berlague) partiendo del planteamiento esquemático de un palacio de oficinas, quiere ver en las relaciones libres de trabajo la condición para la formulación del espacio. Así para las salas de contratación, abiertas a la luz por medio de las cubiertas de hierro y cristal, se inspiró en las plazas civiles medievales, donde se estrechaban los vínculos entre los hombre libres, y no en los edificios afectados de una monumentalidad vacía que se levantaban en las grandes capitales europeas". Pero para diferenciar la obra que estudiamos de tales edificios, además de esta exigencia ético-civil, que recoge en el plano de los contenidos la continuidad de la tradición, además del uso de los materiales y la distinción "serena" y clara de las partes en el todo, en el plano de las formas, contribuyen otros valores semánticos. El sentido algo sereno y grave del espacio interior, está subrayado, tal vez por contraste, con los elementos de detalle, como el blanco de las rótulas-capiteles que se destaca del rojo oscuro de los ladrillos, los elementos lineales de la cubierta metálica, la tama poco tupida de los tirantes verticales y horizontales, en cuyos puntos de cruce se disponen bridas, los largos cables que sujetan a las vigas de las lámparas de exquisito diseño, como el de los faroles exteriores, muy singular, los austeros asientos y la sólida severidad de la decoración en madera etc. Todo esto confiere claramente a la sala principal del Bolsa un siginificado a la vez laico y eclesiástico, una mezcla de catedral e hilatura. También Grassi habla de la "fascinación mística" ("fides de creditur" en el trabajo) de esta sala.

Tras la bolsa que, a su vez, había seguido a una serie de edificios eclesiásticos remacentistas, Berlage realiza un viaje a los Estados Unidos; vuelve profundamente influenciado por la obra de Wright y difunde su conocimiento en Holanda. Sus construcciones más significativas, además de la examinada, son la Holland House, en Londres, de 1914, y el Gemeente Museum de La Haya, terminado en 1934. En el campo urbanístico en el que desempeña una intensa actividad como consejero en la administración de Rotterdam, de Utrech y de La Haya, Berlage opone a la ide a de ciudad jardín el valor socio-cultural de la gran ciudad apoyado por la particularísima condición territorial holandesa, pro la difusión allí más lenta de la industrialización y por la propia legislación urbanística del país. Su obra más significativa en este sector fue el varrio Zuid de Amsterdam proyectado en 1917. Como todos los precursores del Movimiento Moderno, desempeña también una eficaz actividad teórica y divulgativa, orientada a la renovación de las relaciones entre arquitectura y sociedad, y sobre este tema desarrolla la ponencia presentada en el primer congreso del CIAM, celebrado en La Sarraz en 1928, en el que participó como único ponente de la vieja generación.

A su obra se asocian, aunque por diversos motivos, las dos principales  tendencias de la arquitectura moderna en Holanda, el grupo  Wendingen y el de De Stijl, lo que demuestra la amplitud de sus enseñanzas.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

 "Hay décadas enteras en la segunda mitad del siglo XIX en las que no encontramos ninguna obra arquitectónica de importancia. El eclecticismo reprimió toda la energía creativa. Aquí y allá -en especial a medida que iba pasando el siglo-, se alzaron algunas voces de protesta, pero no pudieron hacer nada por alterar la situación.

Fue precisamente en ese momento cuando una oleada de construcción sin precedentes barrió Europa. Las ciudades adoptaron la forma que aún padecemos hoy en día.

La insatisfacción con este estado de cosas casi universal alcanzó su punto culminante hacia 1890. A finales de siglo, Hendrik Petrus Berlage iba a realizar un edificio que serviría para purificar la arquitectura de toda Europa: la Bolsa de Amsterdam. En la década de 1890, Berlage ya denunciaba la arquitectura dominante como pura apariencia; es decir, imitación; es decir, mentira .Nuestros padres y abuelos, igual que nosotros mismos," -escribía Berlage- "han vivido y todavía viven en un ambiente más horrendo que todo lo conocido hasta entonces. La mentira es la regla; la verdad, la excepción...

... La Bolsa de Berlage y la exigencia de moralidad.La pintura y la arquitectura holandesas del siglo XIX exhibieron una considerable moderación. Las ciudades de Holanda consiguieron escapar de buena parte de la desfiguración que sufrieron otras poblaciones de Europa continental. El Rijksmuseumy el desmedido eclecticismo que predominó en los grandes edificios de la estación de ferrocarrilde Picrre J.H. Cuypers son ejemplos Amsterdam

Por otro lado, Holanda no logró tener un papel activo en los movimientos que se desarrollaron (bajo liderazgo francés) en la pintura y la arquitectura, ni en el movimiento de las artes y los oficios que surgió en Inglaterra. Los holandeses permanecieron al margen de esta actividad; nunca perdieron de vista la gran tradición que tenían que conservar. Y las mansiones de los siglos XVII y XVIII que se alzaban a lo largo de sus canales servían como un sereno y constante recuerdo de ese pasado...

 ...Una nueva vitalidad introducida por un solo edificio.Un hombre y un solo edificio anunciaron una nueva vitalidad en Holanda: Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) y la Bolsa de Amsterdam, de 1898. Incluso en vida de Berlage, sus coetáneos reconocieron lo que había supuesto este logro único. Fue Berlage quien por primera vez consiguió hacer realidad en un edificio construido la exigencia de una arquitectura purificada. Otros habían sentido esta necesidad de moralidad en la arquitectura, pero la Bolsa de Amsterdam logró encarnar realmente la profunda honradez que ellos sólo habían pedido.

La carrera de Berlage como arquitecto fue muy curiosa. Como otro líder de su generación -Louis Sullivan, en Chicago-, su trabajo inicial a mediados de los años 1880 se limitó a edificios de oficinas de varios tipos; eran de ese estilo mixto (mitad románico, mitad renacentista) que gozaba de popularidad en esa época.

Berlage fue siempre muy cauto en el uso de nuevas formas; obtuvo el primer premio en un concurso para la Bolsa de Amsterdam ya en 1885.

Si se hubiese llevado a cabo este proyecto de una construcción completamente convencional en estilo renacentista holandés, la Bolsa no habría logrado en absoluto influir en la arquitectura.

En la versión final, Berlage usó formas ligeramente alusivas al Románico (figura 186). El Románico fascinaba a Berlage, como Henry Richardsonunos veinte años antes. Berlage había estudiado cuidadosamente los edificios medievales y conocía las leyes de sus proporciones. Sin embargo, pronto veremos que el enfoque que hacia Berlage del Románico difería de la imitación transitoria de las formas históricas.

Métodos constructivos conservadores. No deberíamos esperar que el tratamiento dado por Berlage a la construcción de la bolsa incorporase avances revolucionarios.

Holanda no tenía esa gran tradición en cuestiones constructivas que tenían detrás los  arquitectos franceses, por ejemplo. No obstante, resulta sorprendente que Berlage no evitase dejar a la vista los tirantes en la gran sala de la Bolsa de Amsterdam usando para ello la cercha triangulada. También fue muy parco en el uso del vidrío y el hierro. Y todo este, justo antes del cambio de siglo, cuando la elegancia en la construcción de hierro ya se daba por sentada desde hacía varias décadas. La construcción de la Bolsa de Amsterdam no supone un paso adelante significativo con respecto al trabajo de Henri Labrousteen la Bibliothèque Sainte Geneviève, de 1843. También en ésta la obra de hierro se había encerrado dentro de un armazón de fábrica autoportante que era completamente independiente de ella desde el punto de vista estructural

Comparación con la Maison du Pueble de Horta en Bruselas. En este aspecto, Victor Horta mostró en esas fechas una audacia mucho mayor en la Maison du Peuple de Bruselas (1897-1899). Horta rompió la fachada para abrirla por completo y la rellenó con hierro y vidrio. Sin embargo, fue la obra de Berlage la que tendría una repercusión más profunda y generalizada. Según los propios testimonios de sus coetáneos, su edificio actuó como una revelación.

La Bolsa de Amsterdam es un edificio de ladrillo sin revoco superficial ni en el interior ni en el exterior. La planta -que incluye tres salas con cubierta de vidrio- es muy compacta. La mayor de las salas está ocupada por la bolsa de comercio y domina todo el edificio. A través de las arcadas abiertas que llevan a los despachos de corretaje y de comisiones puede verse el intercambio real en el centro de la sala.

Las superficies planas, notables en el tratamiento de Berlage en el exterior. El exterior es el resultado final de muchos diseños distintos. En los esquemas iniciales todo estaba en estado de turbulencia. En el provecto final todas las partes se han fundido limpiamente en la superficie plana del muro exterior; ni siquiera a la torre se le permite sobresalir. Sólo en el tratamiento monumental de la esquina del edificio, donde se encuentran la entrada y la torre, aparece un rastro de la agitación de la arquitectura europea. No hay nada agitado en el tratamiento del lateral que da a la calle Damrak. Este muro de la Bolsa tiene el aspecto de un sencillo edificio de oficinas, y eso es justo lo que hay en ese lado. Las ventanas están enrasadas con el muro, que se trata como una superficie absolutamente plana, rota tan sólo por las bajantes cuadradas y los alféizares.

Los muros de ladrillo de las logias que rodean la bolsa de comercio también forman una superficie plana, de arriba abajo. Trabajando con gran discreción y soltura, Berlage introdujo varios materiales distintos en esos muros: mayólica, granito (en los pilares cuadrados) y varias piedras claras en los capiteles de los pilares. Pero estos capiteles no sobresalen a la manera habitual, sino que están enrasados con el muro, como si estuviesen cortados con una cuchilla. Este rasgo no es en absoluto casual. En una conferencia sobre el estilo en la arquitectura, Berlage explicó que estaba buscando: Ante todo, deberíamos mostrar el muro desnudo en toda su pulcra belleza. Los pilares y las columnas no deberían tener capiteles salientes: la junta debería fundirse con la superficie plana del muro.

El origen de la influencia de Berlage. ¿Cuál es el origen de la gran influencia ejercida por este edificio? El secreto radica en la inquebrantable coherencia con la que Berlage luchaba por alcanzar la sinceridad y la pureza en su arquitectura. Los peldaños de granito de la escalera están cincelados sólo de manera tosca; todavía hoy son rugosos. Los arcos de ladrillo de los techos de las salas de comisiones se muestran sin ningún disimulo. Las piezas de hierro de las cerchas están resaltadas con pintura. Las limpias juntas blancas de la fábrica de ladrillo de los muros sin revocar resaltan con nitidez. Usados de este modo -como si fuese la primera vez-, estos materiales actúan como una inesperada decoración.

La reconquista de la superficie plana. Como él mismo sostenía, Berlage trató de conferir a este edificio algo de la cualidad que diferencia a los antiguos monumentos de los edificios actuales: la calma. Con las menores concesiones posibles en ese momento, dotó al muro -hasta entonces caóticamente desmembrado o aparentemente parcheado- de la reconquistada unidad de la superficie plana.

El muro como superficie plana pronto se convertiría en el punto de partida para nuevos principios en la arquitectura, no únicamente en Holanda, sino en todas partes. El ascetismo consciente de Berlage -llamado ‘barbarismo’ por algunos de sus coetáneos- se unió a su celo fanático por la verdad a cualquier precio para crear en la Bolsa de Amsterdam un edificio que sirviese de modelo a otros muchos. Berlage puso así un ejemplo del planteamiento honrado de un problema edificatorio. Ningún otro edificio concuerda tan bien con la exigencia que inspiraba el movimiento arquitectónico de esa época: la exigencia de moralidad.

En Europa, donde la generación anterior en su conjunto había adoptado una línea totalmente distinta, la pureza del muro llegó con el impacto de una revelación. Es improbable que hubiese tenido el mismo efecto revolucionario en los Estados Unidos en esa época, por razones que estudiaremos más tarde con cierto detalle. En este punto, sin embargo, puede mencionarse alguna obra de un arquitecto norteamericano relacionada con todo esto."

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RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 176-187 "Expresionismo. Amsterdam y Berlín".

"Sin embargo, mientras Berlage, en la época del proyecto de la Beurs, tiende a revestir sus estructuras de una especie de estilo románico neutralizado, el estilo de estas dos obras pioneras de la escuela de Amsterdam dista mucho de ser neutral y recurre a una gran diversidad de fuentes, incluyendo el Art Nouveau en general y Toorop en particular, la pintura y la escultura expresionistas, los ejercicios matemáticos de de Groot, el mismo Berlage y Frank Lloyd Wright. Como observó J. J. P. Oud en distintas ocasiones, las dos últimas influencias mencionadas han de considerarse como las más importantes sobre el estilo, y ello explica, con toda probabilidad, el interés manifiesto por la estructura (o seudoestructura) vista, interés presente en toda la década de máxima actividad del grupo y también la tendencia a usar materiales comunes como el ladrillo, la teja y la madera, en una forma que revela auténtico aprecio y que hubiera contado con la aprobación de Berlage. Así, por ejemplo, en el Scheepvaartshuis se permite la aparición de ménsulas estructurales realizadas con varios trozos de piedra. Sería fácil multiplicar los ejemplos de este tipo en toda la obra de la escuela; subrayan el derecho de de Klerk y su grupo a considerarse herederos auténticos de ciertos aspectos de Berlage y de Wright, tal como J. J. P. Oud y su grupo lo fueron en otros aspectos. Fue este legado común, sin duda, lo que permitió a Jan Wils, por ejemplo, pasar de uno a otro grupo sin dejar de escribir en tono admirativo sobre Wright, y lo que permitió también la fusión de las escuelas de Amsterdam y Rotterdam - en forma relativamente indolora- para formar un estilo nacional, una vez muerto de Klerk y alejado del país van Doesburg. El proceso se vio sin duda facilitado por la existencia, hacia 1925, de wright-berlagianos independientes como Willem Marinus Dudok, que luego llegó a ser el héroe de los modernistas moderados."

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BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Taurus. Madrid, 1963.

pág.285-350. "El Art Nouveau".

pág.337. Hendrik Petrus Berlage. Berlage se forma en este ambiente, pero deduce de estas premisas una experiencia muy original, que representa una posibilidad de rectificación para toda la cultura arquitectónica europea de inspiración medievalista. Berlage estudia en el Politécnico de Zurich entre 1875 y 1878, donde aún está viva la enseñanza de Semper. Trabaja en un primer tiempo en Frankfurt, luego viaja por Italia y los países alemanes. Después de 1881 se establece en Amsterdam, abre un estudio con T. Sanders y con él participa en 1885 en el concurso para la Bolsa, obteniendo el cuarto premio. En 1897 recibe el encargo de construir la Bolsa. Tal construcción, realizada entre 1899 y 1903, marca un punto fundamental en su experiencia y el principio de una renovación profunda de la arquitectura holandesa.

 ¿En qué consiste la importancia de esta obra? El conjunto se inspira evidentemente en el románico y en el gótico flamenco. La referencia histórica, sin embargo, está utilizada como punto de partida para un análisis original de la construcción, y los elementos utilitarios se hallan francamente en evidencia para obtener inéditos efectos decorativos. Los adornos colgantes encajan en el muro de ladrillo, protegidos por sillares salientes también quedan a la vista los arranques de las cadenas, mientras en el interior se acusa la estructura abovedada de la cubierta, con sus cadenas y los soportes que dividen rítmicamente el espacio. Además, por evidentes que sean los recuerdos estilísticos, el espectador tiene la sensación de hallarse ante un tratamiento nuevo y fresco de todo el conjunto, y percibe con particular presteza la consistencia y el grano de los materiales tradicionales -piedras, ladrillos-como si los viera usados por vez primera. Este efecto se debe, sobre todo, al original procedimiento de tratar el material en forma plana, precisamente allá donde, según la tradición, tendría que haber un accidente plástico, y de hundir también en el plano del muro gran parte de la decoración esculpida, resaltándola por incisión en negativo, en vez de como relieve.

 Este particular es de máxima importancia para comprender el método de Berlage. Le sirve, como a Wagner, para traducir los efectos plástico en efectos cromáticos, pero por su sistematización alcanza mucha más profundidad y llega a romper en dos, por así decirlo, todo el lenguaje tradicional, en cuanto mantiene separado sistemáticamente el aspecto geométrico, como resultaría en un dibujo de sólo los volúmenes, del físico resultante de la distinción entre los materiales usados. Se introduce así un nuevo grado de libertad en todas las formas y combinaciones tradicionales, y el repertorio corriente -para continuar la metáfora- se moviliza en forma de poderlo desprender de los usos y costumbres habituales y adaptarlo a los nuevos usos y a las nuevas costumbres.