FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

Págs.79-85.“La primavera sagrada: Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-1912” 

Sobre toda la carrera de Olbrich se cernió siempre la desafiante figura de Peter Behrens, inicialmente grafista y pintor, que había llegado a Darmstadt desde la Secession de Múnich en 1899. Se reveló como arquitecto y diseñador con el edificio y el mobiliario de su propia casa en Darmstadt, realizados en 1901. En su rivalidad como Gesamtkünstler o ‘artistas totales’ de la dinastía de Hesse-Darmstadt, sería Olbrich, más que Behrens, quien se convertiría en un brillante diseñador de objetos, mientras que en sus carreras fuera de Darmstadt, como arquitectos, correspondería a Behrens llegar a ser el más poderoso creador de fondos. Sobre todo, Behrens fue quien anticipó la vuelta de ambos a esa clase de criptoclasicismo que caracteriza las obras de Olbrich en sus últimos años: los grandes almacenes Tietz en Düsseldorf y la mansión que construyó para el fabricante de cigarrillos Feinhals en Colonia, ambos terminados en 1908.

págs. 86-91.Así, la primera critica de Boccioni –aunque dirigida al callejón sin salida de moda pompier a la que deseaba hacer frente en la escultura contemporánea- podía haberse aplicado, con la misma pertinencia, a la obra posterior a 1904 de arquitectos secesionistas como Joseph Olbrich y Alfred Messel, el primero por los almacenes Tietz, en Düsseldorf, y el segundo por los almacenes Wertheim, en Berlín. Boccioni escribía: “Encontramos en los países germánicos una obsesión ridícula por un estilo gótico helenizado que se ha industrializado en Berlín y se ha desvirtuado en Múnich”. Del mismo modo, el positivo interés de Boccioni por ampliar el campo del objeto escultórico para incorporar su entorno inmediato tenía connotaciones que eran intrínsecamente arquitectónicas. Y todo ello lo hizo explícito en el prefacio al catálogo de la primera exposición de escultura futurista, celebrada en 1913: «La búsqueda de la forma naturalista aparta la escultura (y también la pintura) tanto de sus orígenes como de su fin último: la arquitectura.» 

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