PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Art Deco y Art Moderne” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC.

Barcelona, 1990. Págs.60-65.

El país en que el Art Deco y la arquitectura moderna florecieron fue en los Estados Unidos. Alimentados por las ideas modernistas de Frank Lloyd Wright, y deseosos de utilizar estilos de arquitectura desprovistos de asociaciones históricas y culturales claras, los Estados Unidos se adhirieron al Art Deco con entusiasmo. Estructuras a gran escala adoptaron dicho estilo, como los rascacielos de Nueva York y los apartamentos de Miami Beach, pero también edificios de dimensiones más modestas como pequeños restaurantes. A menudo revestidos de una cobertura de acero inoxidable, los pequeños restaurantes americanos llevaban consigo el impacto aerodinámico (adulación de la máquina y la tecnología automovilística, así como el diseño – donde se refleja claramente la pasión por todo lo referente a lo aerodinámico-), elemento por otra parte importante y consustancial del estilo Art Deco.

Rascacielos como el Chysler Building de William van Alen (1928-30) eran el punto culminante de los logros del Art Deco. Testamentos altísimos de aceptabilidad compartida, dichos rascacielos dominaban la arquitectura de Manhattan durante el final de la década de los años veinte y treinta. Entre ellos había que citar Chanin Building (Sloan & Robertson, 1929), el Empire State Building (Steve Lamb& Harmon, 1930-31), el McGrawHill Building New York  (Raymond Hood, 1930-31) y el Rockefeller Center, New York (Raimond Hood y otros, 1931-39)

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RIVERA, David.,  La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 191-216 "La metrópoli del mañana". 

Para Rem Koolhaas, el edificio McGraw-Hillrepresenta «el fuego del manhattanismo dentro del iceberg de la arquitectura moderna». [11] Los retranqueos de este zigurat a la manera de Ferriss corresponden grosso modo a las distintas funciones que se desarrollan en el edificio: las imprentas se sitúan en la base; los talleres para la producción de libros, en el centro; y las oficinas, en la cúspide. Por su parte, el envoltorio insólitamente colorista (de ladrillo, metal y terracota, y con distintos tonos de azul, verde, amarillo o naranja, que, según el propio Hood, disuelven gradualmente el edificio en el azul del cielo) es una clara indicación del interés del arquitecto en la percepción visual y simbólica que se tendría de sus edificios. [12]

Completado en 1931, el McGraw-Hill es uno de los edificios norteamericanos más vanguardistas de los años 1920, con su volumen compuesto de paralelepípedos, sus superficies homogéneas y acristaladas, y la delicadeza de su retícula de ventanas; de hecho, fue uno de los pocos edificios estadounidenses seleccionados para figurar en la exposición celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en 1932 y que daría nombre al llamado ‘Estilo Internacional’. Se trata también del primer edificio neoyorquino con ventanas en forma de bandas continuas (el hecho de que no sean auténticas ventanas corridas se debe a que aún no se disponía de aire acondicionado y las ventanas de los rascacielos debían poder abrirse para ventilar, y debían tener, por tanto, una forma y un tamaño manejables). Pero la versión que Hood nos ofrece del ideal moderno es ambigua y problemática, y el edificio McGraw-Hill aparece minuciosamente organizado para producir una impresión monumental. El colosal remate de bandas horizontales, con el refinado letrero art déco superpuesto, sigue la tradición neoyorquina del hito simbólico colocado en la cúspide -aldo denostado por Le Corbusier y los modernos-, pero Hood lo integra en la composición global, en lugar de individualizarlo, mediante la correspondencia entre las bandas verdes horizontales del cuerpo principal del edificio y las bandas en voladizo del propio remate, y mediante el juego de retranqueos escalonados al que colabora el propio remate.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.217-240 .“Los rascacielos y la periferia suburbana en los Estados Unidos en el período de entreguerras” 

Dos años después de su triunfo con el edificio del Chicago Tribune, Raymond Hood proyectó el de la firma American Radiator en Nueva York. Éste seguía la pauta de su edificio anterior, pero ahora el vocabulario no era tan claramente historicista, sino más abstracto, y hacía uso (entre otras cosas) del aspecto de los radiadores producidos por la compañía. Con su revestimiento de ladrillo negro, sus remates dorados y sus elegantes proporciones, el edificio cristalizaba una fantasía maquinista norteamericana más caprichosa y adornada que las evocaciones de la mecanización en vidrio y acero producidas en Europa. En los proyectos singulares de Hood había poca inclinación a buscar formas tipo; todo lo contrario, el arquitecto encontraba cierto placer en presentarse como un diletante para quien la coherencia del estilo y la búsqueda de lo auténtico eran cargas tediosas y desconsoladoras para quienes no tenían la suerte de tener la exuberante ciudad capitalista como terreno de juego.

Incluso las imágenes del movimiento moderno podían reducirse a simples motivos, como queda patente en el proyecto de Hood para el edificio McGraw-Hill (1928-4930), con su 'adorno' de ventanas corridas y sus formas volumétricas simples. La silueta en conjunto era el resultado de una acertada composición visual dentro de las reglas de las ordenanzas sobre los retranqueos. La parte superior era una creación aerodinámica con el dinamismo y el carácter populista de los diseños industriales “modernos” de Raymond Loewy o de la ciudad expresionista de Fritz Lang en la películaMetropolis. 

En el edificio del Daily News, realizado poco después, Hood adoptó otra vestimenta más -derivada tal vez del proyecto de Saarinen para el Tribune- acentuando la verticalidad al máximo. El vestíbulo (que junto con la coronación del rascacielos era probablemente la zona que más llamaba la atención del público) se convirtió en un mediocre escenario para el tema del Daily News como una red de información que se extendía por todo el mundo. Un globo gigantesco débilmente iluminado se hundía en un vacío central, mientras un montón de artilugios, termómetros, indicadores de velocidad del viento y relojes proporcionaban la hora precisa en las principales ciudades del mundo y daban a todo el conjunto cierto aire de ciencia ficción. Con independencia de cómo califiquemos esta fase del diseño norteamericano (“moderne”, “art déco” o “jazz modern”), lo cierto es que desafiaba el puritanismo del movimiento moderno europeo con su obsesión por el ornamento, la composición axial, la llamativa policromía y una especie de teatralidad consumista.

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 KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

págs.1211-1262. “Arquitectura y Estado. Los años de entreguerras” 

pág. 1236. La otra cara.

La América de la época del Jazz

En algunas ocasiones se emplea la palabra «semimoderno» para describir la ordenación exterior de los rascacielos del Rockefeller Center; semimoderno en el sentido de que el concepto que subyace aquí está entre los estilos tradicionales y la «verdadera» modernidad del Estilo Internacional. Pero en el último cuarto del siglo XIX, como vimos, la primera generación de rascacielos que se erigió en Chicago había establecido una estética desornamentada y anhistórica, algo que resultaba de la expresión franca de la función y del marco estructural. Este precoz modernismo americano, muy por delante del de Europa, había caído víctima de la seductora formalidad del estilo Beaux-Arts de la Feria de 1893. Los edificios altos volvían a lucir el ropaje historicista. Este era, básicamente, de dos clases. Con el movimiento de la Ciudad Bella en pleno auge, podía esperarse la apariencia clásica. El rascacielos gótico, por otra parte, arraigó tras el exito popular del editicio de Woolworth de Nueva York, y tuvo su apoteosis en el propio Chicago, patria de aquel espartano Estilo Comercial de Root y Sullivan, en el diseño ganador en el concurso del edificio del Tribune de 1922, que fue construido subsecuentemente en la Avenida Michigan. Puesto que en su época el gótico había destacado los miembros verticales de su esqueleto estructural, se consideraba un medio adecuado con el que transmitir la altura expresiva de los rascacielos. La variedad preferida era el gótico flamenco tardío.

Sullivan y sus simpatizantes habían denunciado esta aparente regresión como una traición a la promesa nacional, acusación repetida frecuentemente a partir de entonces. Pero estas opiniones moralistas no tienen sentido hoy. Los rascacielos historicistas, los mejores de entre ellos, están poseídos por una belleza diferente. Y, polémicas aparte, pronto evolucionaron hacia versiones de sí mismos más despojadas, de manera que cuando las masas escalonadas se asentaron incluso más allá del territorio de alcance de la Ordenanza Zonal de Nueva York de 1916, prevaleció un alzado estándar que era al mismo tiempo algo razonable en términos de organización del espacio de oficinas del interior, y una elegante celebración del edificio alto. El muro estaba constituido por pilares verticales estriados que recorrían los escalones sin ninguna interrupción visual fuerte, y las bandas de ventanas de entre ellos eran sólo ligeramente más anchas que los pilares. El edificio McGraw Hill de Raymond Hood en Nueva York, acabado de construir en 193, es el ejemplo pertecto (Fig. 27.28). 

El interés que despertaba la rama europea de la arquitectura moderna era aún escaso entre los gigantes de los negocios. Por una parte, el Estilo Internacional no había producidoEdificios altos del tipo que ellos veían, y lo que de hecho había producido favorecía Ia horizontalidad y una delgada capa exterior que enfatizaba el volumen interior a expensas de la masa. Estas cualidades no satisfacían a la imagen colectiva de substancialidad, y los volúmenes abiertos estaban reñidos con la obligada partición del espacio de oficinas alquilado.