MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

“Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 

págs. 9-24. El concepto tan amplio de la mímesis, que tuvo en Grecia y que alcanzó su máximo desarrollo en el clasicismo y el neoclasicismo ha estado en la base de la historia del arte y de la arquitectura.  Las distintas menras de mirar y representar la imagen visible del mundo han sido el motor de una evolución continua. A finales del siglo XIX y principios del XX se consumó la gran transformación al abandonarse paulatinamente la mímesis de la realidad y al buscar nuevos tipos de expresión en el mundo de la máquina, de la geometría, de la materia, de la mente y de los sueños, con el objetivo de romper y diluir las imágenes convencionales del mundo en aras de unas formas completamente nuevas. Los recursos básicos de esta transformación fueron los muy diversos mecanismos que posee la abstracción como suplantación de la mímesis en las artes representativas: invención, conceptualización, simplificación, elementarismo, yuxtaposición, fragmentación, interpretación, simultaneidad, asociación o collage.

El artista moderno, que arranca con el individuo autónomo del romanticismo, con el creador que no está sujeto a las exigencias de un cliente, se rebela arrogante contra la tiránica subordinación a la mímesis y contra el principio de representación. La crisis de la visión establecida de las cosas y la negación de la mímesis desemboca en una fiesta de los sentidos: el nuevo arte se basará en estimular la relación entre la obra y el receptor desde el punto de vista de los mecanismos de la percepción.

Cada disciplina artística abrirá una ilimitada indagación sobre su propia materialidad y posibilidades de desmaterialización: el plano y la composición, las líneas y los colores en la pintura, las estructuras, los elementos y las formas geométricas puras en la arquitectura. Las obras de Pablo Picasso, Vasili Kandisnsky, Casimir Malevich y Piet Mondrian serán seminales en este proceso de búsqueda de una realidad oculta más allá de las apariencias, desvelando los aspectos más puramente estructurales, formales y compositivos. Esto tendrá su correspondencia en la literatura de James Joyce, en la música de Arnold Schönbergo en la filosofía de Ludwig Wittgenstein.

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COLQUHOUN Alan., “Las vanguardias en Holanda y Rusia” en La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. pág. 109-135

Racionalismo frente a constructivismo.

Aunque con respecto a las formas los racionalistas y los constructivistas solían mantener posturas similares, desde el punto de vista ideológico eran absolutamente opuestos unos y otros. Según los racionalistas, la primera tarea en el proceso de renovación de las artes era su purificación y el descubrimiento de sus leyes psicológicas y formales; según los constructivistas, el arte, al ser un fenómeno intrínsecamente social no podía aislarse como una actividad puramente formal.

A pesar de las fantasías arquitectónicas el expresionismo, los racionalistas elaboraron un sistema de análisis basado en la Gestalpsychologie (Psicología de la Gestalt). El curso de Ladovski en los Vjutemas constituyó el núcleo de la sección básica hasta que la escuela  se reestructuró según las líneas más conservadoras en 1930. En 1923 Ladovski fundó la Asnova (Asociación de nuevos arquitectos) para contrarrestar la creciente influencia de los constructivistas utilitarios dentro del Injuk.

Aquí hay que mencionar otro grupo esencialmente formalista; los suprematistas. Fundado por el pintor Kazimir Malevich (1878-1935) en 1913, este grupo tenía mucho en común con el neoplasticismo holandés, incluidos su reduccionismo geométrico y su relación con la teosofía (en el caso de Malevich, con los escritos de P.D. Ouspenski). A diferencia de los cuadros de Mondrian, la obra suprematista de Malévich recurría aúna al relación figura-fondo entre los objetos representados y el espacio ilusorio, aunque este espacio era ahora indiferenciado y newtoniano. También al contrario que Mondrian, pero al igual que Van Doesburg, Malévich extendió su sistema de ideas a la arquitectura. En una serie de esculturas prismáticas y casi arquitectónicas – que él denominaba Arjitektons (algo así como arquitectones) – trataba de poner de manifiesto esas leyes eternas  de la arquitectura que permanecían constantes pese a las exigencias siempre cambiantes de la función. El Lissitzky (1890-1941), un arquitecto formado en Darmstadt, se asoció con Malevich en la escuela de arte de Vitebsk a principios de la década de 1920. Las pinturas que agrupó bajo la denominación de Proun (Proyectos para la afirmación de lo nuevo) exploraban el terreno común a la arquitectura, la pintura y la escultura. Muchas de ellas consistían en objetos parecidos a los arquitectónicos, flotando en un espacio sin gravedad y representados en unas proyecciones axonométricas especialmente ambiguas. Al igual que Van Doesburg, el Lissitzky mostraba interés por la posibilidad de representar el espacio tridimensional, aunque más tarde repudiaría esta idea.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997. 

Págs 181-206. "Más allá del minimalismo"

Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura....

..... Por lo tanto, cualquier conceptualización sobre el minimalismo en arquitectura debe tomar dos referencias distintas. Por un lado, less is more como categoría intemporal que se desarrolla en la arquitectura. Por otro lado, el movimiento de escultura contemporánea, de raíz esencialmente estadounidense, que a partir de 1965 fue denominado Minimal Art y que significó el punto culminante, el momento cero de dicha categoría. Precisamente, la eclosión del Minimal Art provocó en las diversas disciplinas artísticas en general, y en la arquitectura en concreto, mecanismos de búsqueda de las propias raíces y tradiciones minimalistas.

En la obra de Tony Smith -arquitecto que trabajó con Frank Lloyd Wright en 1939 y que en 1960 se trasladó al campo de la escultura-, de Dan Flavin -autor que mediante la utilización de tubos de neón como síntesis de luz, color y espacio transformaba los interiores-, de Donald Judd -con sus formas geométricas y repetitivas realizadas con aluminio anodizado, hierro galvanizado, acero inoxidable, contrachapado o plexiglás- y de otros autores promotores del Minimal Art, existía la pretensión de llevar al límite el objetivo de conseguir la máxima tensión utilizando el mínimo de medios. Estos autores intentaron continuar los objetivos de Málevich y Marcel Duchamp, que habían conducido la obra de arte a su mismo -el cuadrado negro- que fuera repetible por parte de cada persona como emblema; y si Duchamp había disuelto totalmente los límites del círculo de las obras de arte llevándolos al máximo, a que cualquier objeto pudiera ser obra de arte, los autores del Minimal Art desarrollaron ambas búsquedas: la obra podía ser cualquier objeto reducido a su estructura geométrica mínima. En todas las obras de estos artistas predomina una actitud.

En todas las obras de estos artistas predomina una actitud antiilusionista, inexpresiva, que busca la esencialidad mediante la ausencia de elementos decorativos y la recurrencia a estructuras geométricas primarias. Se intenta eliminar toda alusión, liberando al arte de toda función referencial, representativa o metafórica. La obra es autorreferencial, no apela ni evoca nada que no sea ella misma. Para ello se plantean formas que puedan ser perceptibles de manera global e instantánea, formas gestálticas que se dirijan directamente a la mente del observador. Es un arte que habla al intelecto, que se refiere al paradigma de la razón, que elude toda contaminación sensualista que vaya más allá de la pura percepción de formas, que intenta estar limpio de toda huella subjetiva. Sin duda, se pretende alcanzar de la manera más pura la primacía de la percepción corporal vivida por el espectador recorriendo el espacio configurado por los objetos minimalistas. Para ello, se renuncia a la historia en nombre de la intensidad de la experiencia formal del presente.

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MONTANER J.M.  Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona 2008. 

Págs.26-63. “Sistemas racionales” 

También las composiciones suprematistas, al límite de la abstracción, anun­cian posibles formas urbanas. Por ejemplo, el proyecto de Bakema y Van den Broek para Nordweststadt en Francfort (1961) se asemeja a las composiciones suprematistas de Vilmos Huszár de 1917. Uno de los patternsde las intersec­ciones radica en piezas de El Lissitzky, por ejemplo, el Hombre nuevo (1923), una figura diseñada inicialmente para la ópera La victoria sobre el sol (1913) con escenografía de Kazimir Malévich. En 1919, Malévich escribió; "Habiendo establecido los planos determinados del sistema suprematista, la evolución ulterior del suprematismo, en adelante arquitectónica, la confío a los jóvenes arquitectos, en el sentido amplio del término, ya que percibo la época de un nuevo sistema de arquitectura sólo en él". Para ello dejó proyectados una serie de prototipos de este nuevo sistema suprematista: los "arquitectones", divi­didos en series horizontales y verticales, hasta llegar a los "planites", casas en el espacio o satélites suprematistas en órbita, que él mismo denominó "sputnik", anunciando el nombre que tomarían las naves de los vuelos interplanetarios soviéticos....

Con la misma lógica del pensamiento racional y técnico, pero en polos extremos, explorando los límites, se sitúa el universo del minimalismo, que prima de manera obsesiva la unidad, la claridad y la coherencia, aun a costa de renunciar a veces a la expresividad, el simbolismo y la monumentalidad.

Podemos definir los objetos minimalistas como aquéllos cuya simplicidad rememora las formas geométricas puras, que se basan en el énfasis en la lógica de la repetición y que evitan dejar a la vista ninguna huella del proceso, de la construcción y de las tensiones. Su característica esencial sería la búsqueda de un eterno presente, el recurso a las formas y sistemas básicos para recrear la esencia intemporal de la arquitectura. En el terreno del minimalismo, arqui­tectura y escultura se encuentran.

Sin embargo, por su pretendida autonomía, la mayor dificultad de las obras minimalistas radica en su contextualización, en su capacidad para convertirse en un sistema de objetos que interactúe con su entorno. De hecho, una lectura superficial del minimalismo nos lleva a pensar en el énfasis en el objeto singular, pero, ¿pueden las fenomenologías minimalistas trascender el mundo experimental del arte, el recinto de los museos y el mundo productivo del objeto para alcanzar la escala de los conjuntos de edificios, de la ciudad y del paisaje, y para llegar a integrarse en el contexto?

Una primera respuesta es que, en el fondo, el mismo minimalismo está proponiendo un nuevo tipo de relación entre los objetos: un nuevo sistema de objetos que se pueden desplegar en el contexto de una manera inédita. Ciertamente, las ideas y obras de Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Kazimir Malévich, Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe, Donald Judd, Walter de Maria y Robert Morris, entre otros, han inspirado nuevos sistemas de objetos, redefiniendo sus modos de interrelación.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

En vísperas de la 1 Guerra Mundial, la cultura vanguardista rusa ya había evolucionado en dos corrientes distintas pero relacionadas. La primera de ellas estaba representada por un arte sintético no utilitario que prometía transformar la vida cotidiana en ese futuro milenario evocado por la poesía de Kruchonij y Malevich. La segunda, tal como la proponía Bogdanov, era una hipótesis post-Narodnik que trataba de forjar una nueva unidad cultural a partir de las exigencias materiales y culturales de la vida y la producción colectivas . Después de octubre de 1917, la realidad revolucionaria del recién formado estado soviético tendió a enfrentar estas dos posturas – la 'apocalítica' y la 'sintética'-- , dando lugar a formas híbridas de culturasocialista tales como la adaptación que hizo Lissitzky del arte 'apocalíptico' y extremadamente abstracto de Malevich a los fines utilitarios de su autodenominado Suprematismo-Elementalismo.

En 1920, se fundaron en Moscú el Injuk (Instituto de cultura artística) y los Vjutemas (Talleres superiores artísticos y técnicos del estado), dos instituciones dedicadas a la enseñanza g lobal del arte, la arquitectura y el diseño. Las dos iban a servir de escenario para un debate público en el que idealistas místicos como Malevich y Wassily Kandinsky y artistas objetivos como los hermanos Pevsner se hallaban igualmente enfrentados a los llamados productivistas : Vladimir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Alexéi Gan.

En 1920, el desafío de la postura favorable al arte puro fue formulado con la mayor elocuencia por Naum Gabo (Pevsner), que más tarde escribía sobre su reacción crítica a la torre de Tatlin: Les enseñé una fotografía de la torre Eiffel y dije:

”Eso que pensáis que es nuevo ya se ha hecho. Construid casas funcionales o cread arte puro, o ambas cosas. No confundáis una cosa con otra. Ese arte no es puro arte constructivo, sino una mera imitación de la máquina.” 

Pese a la persuasiva lógica de esta retórica, los idealistas como Gabo y Kandinsky se vieron obligados a dejar la Unión Soviética aun cuando Malevich había conseguido atrincherarse en Vitebsk, donde poco después de 1919 había fundado su escuela suprematista, Unovis (Escuela del arte nuevo). Esta institución iba a ejercer una influencia definitiva sobre la evolución de Lissitzky, poniendo fin a su gráfica expresionista e iniciándole en su carrera como diseñador supremacista. 

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. .201 -215 “Arquitectura y revolución rusa”

Los primeros debates cruciales que tendrían un impacto directo en la arquitectura y el urbanismo se produjeron en febrero de 1918 , cuando el comité ejecutivo panruso abolió la propiedad privada y proclamó la socialización del suelo. Los artistas encontraron una salida inmediata en el diseño de trenes y carteles de propaganda, y en la pintura de murales con estridentes manifestaciones visuales. Las escuelas de arte recién establecidas en Moscú las provincias derribaron el sistema de la educación beaux-arts e introdujeron ideas de diseño básico y teorías basadas en la creencia en un lenguaje estético universal (ya presentes en las pinturas no objetivas y en las teorías altruistas del “Suprematismo” de Malévich ). Los artistas constructivos, como Naum Gabo y Antoine Pevsner , intentaron crear una escultura científico tecnológica a base de hierro, vidrio y plástico, en la que las concepciones cubista y futurista de la escultura se extendiesen a los ritmos básicos del espacio y la forma, diseñados para emular la estructura de la física. Surgieron furiosos debates relativos al legado de la estética “espiritual” burguesa: ¿debía el artista reintegrarse a las funciones sociales concentrándose para ello en el diseño de objetos utilitarios? Lo idealista y lo pragmático quedaron unidos gracias a El Lissitzky , cuyos “pronus” abstractos estaban concebidos como ideogramas con un contenido utópico, y también como un lenguaje formal básico aplicable a la escultura, el mobiliario, a la tipografía o a los edificios. El laboratorio psicotécnico de Nikolái Ladovski en la escuela Vjuntemas fomentaba la libre experimentación con figuras geométricas básicas para descubrir las reglas de un nuevo lenguaje de composición que podría dominar posteriormente -cuando la reconstrucción económica lo permitiese- el pensamiento arquitectónico e incluso la forma de la ciudad.

Una solución parcial al problema de generar un vocabulario arquitectónico contemporáneo sin referencias a las instituciones o las imágenes de la Rusia zarista se halla en los fundamentos ya establecidos en la Europa occidental para la definición de una arquitectura moderna. Se adoptaron las ideas futuristas, se limpiaron de su carácter protofascista y se hermanaron con los ideales marxistas en busca de metáforas apropiadas para expresar el supuesto dinamismo interno del proceso revolucionario. El culto a la máquina llegó a ser un dogma de fe, como si la mecanización pudiese entenderse como algo idéntico al devenir social e histórico del progreso. Tal vez ésta no era una elección curiosa del énfasis, dado el “atraso” de la Unión Soviética en términos industriales pero por esta misma razón significó la elaboración de una imaginería que era completamente ajena a la gran mayoría del pueblo, formado por campesinos. Además, las actividades de la vanguardia estaban en gran medida limitadas a las ciudades y tenían poco que ofrecer a las tradiciones vernáculas en desarrollo.

Así pues, la vanguardia - una curiosa clase minoritaria singular- asumió la tarea de formular un lenguaje visual que se suponía animado por las aspiraciones de la sociedad soviética como conjunto. Intrínseca a esta postura era la creencia de que el artista debía tener cierta intuición especial sobre los procesos más profundos de la sociedad , lo que trascendería la mera expresión populista. En la Unión Soviética se desarrolló una iconografía que combinaba los planos flotantes del arte abstracto con citas directas de la planta fabril y la cadena de producción. Con frecuencia el resultado era un fetichismo maquinista retórico y sumamente ilustrativo en el cual la estética fabril, las sirenas de barco y los elaborados despliegues de cables podían montarse como espectaculares collages arquitectónicos que se planteaban como decorados teatrales (por ejemplo, los proyectos de escenografías encargados para las producciones de Vsevolod Meyerhold alrededor de 1920) o como edificios enteros. En aquellos momentos, la cuestión de la posible irrelevancia de todo este mundo de fantasía para un país cuya tecnología estaba muy rezagada con respecto a la de Europa occidental y cuyos intelectuales, aunque bien intencionados, estaban apartados de los valores de la mayoría, se dejó de lado oportunamente.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”