PEVSNER N. FLEMING J. HONOUR H., Dicionario de Arquitectura. Edit. Alianza. Madrid, 1984

pág.11."Uno de los más importantes arquitectos del siglo XX y el más eminente de su país Finlandia. Empezó con un estilo neoclásico, a la manera típicamente escandinava (1923-5) y cambió al Estilo Moderno Internacional en su magnífica Biblioteca en Viipuri (1927-35), Casa de Reposo en Paimiio (1929-33) y Viviendas para obreros en Sunila (1936-39), con grandes ampliaciones en 1951-57. Posee un gran sentido para los materiales y sus cualidades y, siendo Finlandia un país de bosques, le permitió utilizar la madera frecuentemente. También creó muebles de madera terciada y curva (1932). Estructuras de madera aparecen, sobre todo en el Pabellón Finlandés, de la Exposición de París de 1937 y en la Villa Mairea, en Noormarkku (1938). Las obras más originales de Aalto detan de después de la II Guerrra Mundial. Entonces, ya había desarrollado un lenguaje enteramente personal, bastante diferente de los clichés corrientes y sin embargo, en sus vigorosas estructuras de muros curvos y cubiertas sobre un solo apoyo, en las combinaciones de ladrillo y madera, se muestra en completa armonñía con la tendencia internacional hacia conjuntos plásticamente más expresivos. Sus obras principales son el Hall of Residencie, en el Massachusetts Institute of Technology, Cambridge (1947-49), con un frente curvo y una caja de escalera que se proyecta fuera del muro y asciende en diagonal, el Ayuntamiento de Säynatsälo (1951), la Residencia de Pensionistas en Helsinki (1952-57), la Iglesia de Imatra (1952-57), de planta enteramente libre; y la Casa de Cultura de Helsinki (1958).

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TRACHTENBERG & HYMANN., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit. Akal. Madrid, 1990

p.688-691.  Como su colega sueco Asplund, el arquitecto finlandés Alvar Aalto empezó a principios de la década de 1920 en el Estilo del Tradicionalismo Moderno Neoclásico, luego a fines de los años 20 fue absorbido por el Modernismo puro de Gropius, Le Corbusier y otros, que él transformó en su propia moda distintiva de Contramodernismo. Los edificios de Aalto son fáciles de contemplar pero difíciles de comprender, es decir de saber que es lo que impone ese respeto universal, especialmente desde el punto de vista de la profesión arquitectónica. Aunque presenta composiciones interesantes, les falta el emocionante impacto visual de otras obras modernas...

... Aalto creó bastante más que otros constructores importantes de su tiempo, una arquitectura que no apagara meramente la sed de arte o estructura puros, sino que existía una respuesta a las necesidades más directas del hombre como un ser activo y con sensaciones. Mientras que otros modernistas tendían a usar el funcionalismo como un frente, Aalto realmente lo pretendía.

Aalto era un realista. En vez de diseñar una arquitectura utópica para una futura humanidad de la era de la máquina, aceptó la humanidad de carne y hueso tal como era y construyó según eso. Los edifcios de Aalto no existen para ningún otro propósito que el uso humano. Provee cuidadosamente las necesidades humanas en edificios que están orientados hacia lo que llamaríamos “comodidades de las criaturas”, sin embargo, no en un exceso sibaritista, sino en una forma comedida y altruista. Sus clientes eran habitantes de orientación socialista de una tierra ártica poco poblada y destrozada por la guerra. El entorno físico hostil del frio ártico y los largos y oscuros inviernos fueron un factor para explicar la evitación de Aalto de un formalismo enérgico y su obsesión por las comodidades de calentamiento; el entorno era lo suficientemente desafiante como para que la arquitectura añadiera presión. La idea de Aalto era que el entorno hecho por el hombre debería proveer el marco nutriente que negaba la naturaleza durante la mayor parte del año. En último término su obra era una extensión arquitectónica de la seguridad “desde la cuna a la tumba” que era tan típicamente escandinava en su sensibilidad por las necesidades humanas básicas y en su fobia socialista por el lujo ostentoso.

El genio de Aalto al traducir los factores de experiencia en un idioma arquitectónico temporal se revela en un grupo de edificios que dideñó en 1927-28.... Aalto continuó expandiendo y refinando su estilo hasta su muerte en 1976 y llegó a una producción cumbre durante los años cincuenta y sesenta. En este período empezó a destacar como un maetro de diseño en grupo y planeamiento urbano. Su obsesión por las consideraciones "psicofísicas"y su dominio de lo que conduce a una intimidad arquitectónica limitó su efectividad en los proyectos a gran escala, pero ningún arquitecto contemporáneo tuvo más éxito que él en los de la escala media y pequeña.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna.Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.194-204.En su perspicaz artículo sobre la tradición vernácula de las casas rurales del este de Finlandia, Aalto evocaba, casi por casualidad, las dos modalidades arquitectónicas más importantes de la segunda mitad del siglo XIX: el clasicismo romántico y la revitalización del gótico. Aunque la descripción que hace Aalto de la casa rural autóctona, con su acento en la variación del ángulo de las cubiertas, se aproxima la recomendación original de Pugin en favor de reavivar un estilo doméstico medieval, la comparación de una aldea desvencijada de Carelia con una ruina griega hecha de madera y no de piedra es una especie de imagen especular de la tesis formulada por Auguste Choisy de que las metopas del Partenón no son más que vestigios de la construcción en madera. Además de informarnos acerca de la conciencia clásica de Aalto y de su interés por un lenguaje vernáculo casi primigenio, este pasaje sirve también para presentar los dos temas estilísticos de la tradición nórdica: el estilo ‘romántico nacionalista’, que data de 1895, y la sensibilidad ‘doricista’, que surgió en Escandinavia en torno a 1910. La carrera larga y brillante de Aalto difícilmente puede valorarse sin hacer una referencia explícita a estos temas, pues, aunque nunca fue un participante comprometido en ninguno de ellos, toda su obra refleja una deuda constante tanto con la cualidad táctil de romanticismo nacionalista como con la austeridad de la forma doricista. 

El origen de estas dos corrientes es significativo: una deriva claramente del gothic revival inglés, pasando por el shingle style (de shingle, ‘ripia’ o ‘teja de madera’) estadounidense de H. H. Richardson; y la otra surge del clasicismo romántico de Schinkel. Helsinki, fundada como capital finlandesa en 1817 sobre la retícula ortogonal de J.A. Ehrenstöm, iba a ser particularmente proclive al estilo clásico romántico, puesto que fue trazada entorno a un conjunto de edificios representativos clásicos: el senado, la universidad y la catedral, todos ellos construidos a partir de 1818 según diseños de Carl Ludwing Engel, compañero de estudios de Schinkel. Con respecto al romanticismo nacionalista, tal es la deuda de Aalto con este movimiento que apenas se puede valorar su trayectoria posterior sin examinar primero sus orígenes y sus metas.

... El permanente intento por parte de Aalto de seguir criterios de satisfacción social y psicológica le apartó efectivamente de los funcionalistas más dogmáticos de la década de 1920, cuyas carreras ya estaban consolidadas cuando él proyectó sus primeras obras significativas. A pesar de responder inicialmente a las formas dinámicas del Constructivismo soviético, Aalto siempre centró su atención en la creación de ambientes que contribuyeran al bienestar humano. Incluso sus obras más funcionalistas, como el edificio del periódico Turun-Sanomat (1928), reflejan su perenne sensibilidad con respecto a la luz, que enriquece constantemente una construcción que de otro modo sería demasiado dogmática y austera.

   Este enfoque, tan coherentemente orgánico, aproximaba conceptualmente a Aalto al espíritu de la Cadena de Cristal de Bruno Taut, y sobre todo al trabajo de Hans Scharoun y Hugo Häring. Así pues, se le puede considerar perteneciente a ese 'grupo' de arquitectos expresionistas del norte de Europa que estaban interesados en que los edificios fuesen vivificadores en lugar de represivos. Esto significaba que la latente tiranía de la retícula ortogonal normativa debería fracturarse e inflexionarse allí donde la idiosincrasia del emplazamiento o del programa lo demandasen. En 1960, Leonardo Benevolo resumía certeramente los logros de Aalto a partir de ese punto de partida en los siguientes términos:

 "En los primeros edificios modernos, la constancia del ángulo recto sirve sobre todo para generalizar el procedimiento de composición, creando priori una relación geométrica entre todos los elementos, por la cual todos los contrastes pueden resolverse ya de forma geométrica, equilibrando las líneas, las superficies y los volúmenes. El empleo del ángulo oblicuo (como en el sanatorio de Paimio) crea un proceso opuesto de individualización o de concreción de las formas, dejando subsistir descompensaciones y tensiones que se equilibran por la consistencia física de los elementos o por el ambiente que los rodea. La arquitectura pierde rigor demostrativo, pero adquiere más calor, riqueza, cordialidad y, en definitiva, amplía su radio de acción, puesto que el proceso de individualización parte del método generalizado ya adquirido y lo presupone".

En sus mejores ejemplos, éste era un modo de construir, discreto pero sumamente receptivo, que continuaba esa tradición nórdica esencial de fundir lo vernáculo con lo clásico — lo idiosincrásico con lo normativo — desarrollada ininterrumpidamente durante cincuenta años: desde la villa Bonnier de Östberg, de 1909, hasta el auditorio Finlandia de Aalto, terminado en Helsinki unos cuatro años antes de su muerte en 1976.

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KOSTOF, S., Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza. Madrid, 1985

pág.1281. A principios der 1950 se estaba poniendo de manifiesto de que la pretensión de que sólo había un estilo legítimo de nuestro siglo era ilusoria. Para mantener la ficción de una ortodoxia monolítica frente a la obra notablemente diversa de Mies, Le Corbusier y Aalto, se abrían dos opciones ante sus defensores. Se podría extender la base del Estilo Internacional hasta incluir estas variadas últimas afirmaciones de los maestros, junto con cualesquiera otras tendencias que ellos inspiraran entre los seguidores más jóvenes. En este caso, estaríamos admitiendo que el estilo era casi sinónimo de Movimiento Moderno en general; que todos, salvo que se tratase de acedémicos impenitentes, estaban incluidos en esta envoltura. ¿Cómo podriamos reconciliar si no esta cacareada doctrina funcionlista con la indiferencia de Mies hacia la función, y con la interpretación poética de Aalto como expresión de la vida culta? ¿Cómo podríamos insistir en que el nuestro debería ser el diseño de una edad de la máquina, cuando la glorificada tecnología de la arquitectura de metal y cristal de Mies se estaba viendo burlada por el primitivismoo casi arcáico de un Le Corbusier metamorfoseado que favorecía los materiales naturales y los métodos vernáculos? ¿Cómo podríamos aspirar a la competencia universal y sufrir el particularismo regionalista de los fineses, los brasileños y los japoneses?.

La opción más pura había de ser severa y censurar a los desviados. Pevsner, que en otro tiempo había purgado a Gaudí y a los expresionistas como desviaciones irracionales, atacaba ahora, entre otros, al nuevo Le Corbusier y a su progenie brasileña por propiciar "el ansia del público por lo sorprendente y lo fantástico, y por la huída de la realidad hacia un mundo mágico". Las premisas de la sociedad industrial no han cambiado, escribía Pevsner retrospectivamente en 1960. "Los arquitectos, así como los clientes, deben saber que la realidad de hoy, exactamente igual que la de 1914, sólo puede encontrar su expresión completa en el estilo creado por los gigantes de aquel pasado ahora distante". 

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LATHI Louna., Alvar Aalto 1898-1976. Paraíso para gente modesta.Edit. Taschen. Colonia, 2006.

págs. 7-15. "A los 5 años se trasladó a Jyväskyla… conocida como “La Atenas de Finlandia”… sus padres eran de ideología liberal (idiomas finés, sueco, francés, alemán..).. Desde joven pintaba retratos, escribía pequeños textos, se interesaba por el teatro y el cine, era miembro de un grupo de teatro aficionado y de diversas asociaciones deportivas, asistía a clases de piano…. Primeros cursos de enseñanza primaria dibujó un castillo de nieve de cuatro plantas.. cuando tenía 8 años murió su madre, siendo su tía Flora “Mammu” la que se hizo cargo de él.

En el Instituto, Alvar recibió una educación clásica cuyo espíritu humanista le dejó una huella duradera.. para Aalto era importante el factor místico…Prácticas en el estudio del arquitecto Salervo “Para la arquitectura no sirves, pero intenta hacer carrera como redactor de un periódico”.

Tras la selectividad estudió en la Escuela Politécnica de Helsinki… muy querida por las estudiantes, era el seductor del gremio de arquitectos y el rey de las fiestas… Su carrera se vio interrumpida en 1918 por la Guerra Civil.. La reforma de una casa en Mammula fue la primera obra que Aalto llevó a cabo.. Dos de los profesores de Aalto de la Escuela Politécnica. Usko Nyström (le familiarizó con la arquitectura de la antigüedad y la Edad Media) y Armas Lindgren (con la Edad Moderna y con a teoría de la arquitectura), fueron la piedra angular de su aprendizaje. Época viva en la que se hacían viajes al extranjero. Finalizó la carrera en 1921, para luego hacer el servicio militar.

El trabajo de arquitecto no acababa de funcionar en Helsinki, así que regresó a Jyväskylä y abrió un estudio de arquitectura en el semisótano del hotel mas selecto de la ciudad. En la valla del hotel escribió con letras enormes. Estudio Alvar Aalto de Arquitectura y Arte Monumental. En él trabajó con sus ayudantes de 1923-27.. publicando en su diario Sisä-Sumoi textos que aún hoy no han perdido su vigencia. En 1923 el estudio de Aalto contrató a la arquitecta Aino Marsio.. con la que se casó en 1924…. Viaje de novios rumbo a Italia, fascinación por este país que les acompañó el resto de sus vidas (adquirieron sillas, que se pueden ver hoy en día en la Casa Museo de Helsinki C/ Riihitie). Nuevo hogar en Jyväskylä, diseñado por la arquitecta Wivi Lönn.. dicha casa tan bella y acogedora influyó en las futuras casas unifamiliares de Aalto… Por la ventana de la cocina se podía ver la colina en la que construiría el campus de la universidad de Jyväskylä a principios de los años 50. Más tarde a principios de los 60 construyó en ese mismo entorno el Museo Alvar Aalto, muy cerca del primer hogar que la pareja tuvo en común.  En 1926 Aalto construyó la villa Flora (Alajarvi) siguiendo los planos de Aino.. nació su hija Hanni en 1925 … inicio de una época creativa y feliz… en apenas 4 años se llevaron a cabo 36 proyectos, de los cuales catorce  se llegaron a realizar… escribió en 1921… “Con anterioridad a la introducción de la imprenta, los pueblos precisaban edificios enormes y, sobre todo, hermosos para simbolizar sus visiones espirituales y satisfacer sus ansias de belleza. Los templos, catedrales, foros, teatros y palacios relatan la historia con más claridad y sensibilidad que los vetustos rollos de pergamino. En el mundo existía un único arte, la arquitectura, y ésta reunía de forma más armónica a la pintura y a la escultura en todas sus manifestaciones, e incluso la música formaba parte de las bóvedas de las catedrales góticas”.

En 1926 Aalto realizó un pequeño viaje a Dinamarca y Suecia, donde conoció a Gunnar Asplund y Sven Markelius…. Intensificándose los enlaces con Estocolmo… convirtiéndose Asplund en un amigo para toda la vida.

La familia se mudó en 1937 a Turku donde nacería su hijo Hamilkar en 1928.. Sanatorio de antituberculosos de Paimio… edificio más importante de Aalto en su calidad de funcionalista, gran prestigio en la arquitectura del siglo XX.

1928 en coche viaje por Holanda, Suecia, Dinamarca, Francia… aumentando su grupo de amistades.. Le Corbusier, Johanes Duiker, Sigfried Giedion, Fernand Léger… participa en los CIAM celebrados en Alemania, Suiza y Grecia… “El nuevo estilo es internacional. Y el clima no supone ninguna diferencia sustancial… los grandes se atreven a ser cosmopolitas, aunque su propia personalidad sale a flote en sus trabajos”

Amistad don Erik Bryggman y su esposa Agda fundamental. Trabajan juntos en la exposición para celebrar el séptimo centenario de la ciudad de Turku.. Muebles de Aalto de poco peso que se va pasando de mano en mano como si de un balón se tratara…. (fabricante de muebles Otto Korhonen)…

A través de numerosos viajes las teorías de Aalto fueron evolucionando… la pareja se mudó a Helsinki en 1933…. 15 de octubre de 1935 el matrimonio Aalto, Maire Gullischen y Nils Gustav Gahl fundaron la empresa mobiliaria Artek, cuyo objetivo principal era comercializar los productos del matrimonio…. Su mujer era la principal encargada de elaborar el programa de Artek.

Conferencia Oslo 1938 para el Congreso Nórdico de Arquitectos… “Ya he dicho con anterioridad que el mejor comité de estandarización es la misma naturaleza, que la estandarización se da en la naturaleza en primer lugar, casi exclusivamente en las unidades más pequeñas posibles, las cédulas…” En 1938 el matrimonio Aalto emprendió su primer viaje a Estados Unidos (Pabellón para la Exposición Universal de Nueva York, MoMA exposición de Aalto, conferencia en Yale University…), segundo viaje a USA en 1939.

Exposición de vivienda social en Helsinki, organizada por Aalto (1939)… La II Guerra Mundial y su viaje a Washington en 1940… activista en contra de la guerra. Presidente de la SAFA Federación de Arquitectos de Finlandia de 1943-1958… persona con importantes iniciativas en la realización de conferencias y exposiciones… Al concluir la II Guerra Aalto fue nombrado profesor invitado del Massachusetts Institute of Technology (MIT)… el estilo de vida norteamericano, que consideraba extremadamente superficial, no le agradó, por lo que regresó a Finlandia en 1948, poco después falleció su mujer a causa de una grave enfermedad… depresión que intentó superar con el trabajo, el vino y los viajes.

Un nuevo amor… la joven arquitecta Eliss Mäkiniemi, con quien Aalto contrajo matrimonio el 4 de octubre de 1952.. realización de su casa experimental de Muuratsalo…. Su pasión creciente por el ladrillo rojo…

Alvar Aalto falleció el 11 de mayo de 1976… Aalto adoptó durante su juventud el clasicismo nórdico, al que se dedicó en los años veinte. Este estilo preparó el camino al funcionalismo, que se puede observar por primera vez en la sede del periódico Turun Sanomat. Sin embargo, las convenciones del funcionalismo no le gustaron; aborrecía las prescripciones de cualquier tipo… En 1935 llegó incluso a atacar las bases del funcionalismo… La arquitectura orgánica se puede observar en la Villa Mairea “la forma es un misterio que rehúsa cualquier tipo de definición”.  Su período de ladrillo rojo se inicia a finales de los años cuarenta. A finales de los cincuenta aparecen construcciones plásticas y de paredes revocadas en blanco en la obra del arquitecto. En 1953 Aalto afirmó “La posición de los edificios públicos debe tener exactamente la misma importancia que la de los órganos vitales humanos sin no queremos que nuestra sociedad quede sumergida en un caos circulatorio y se torne psíquicamente desagradable y físicamente intolerable”. Siempre destacó la personalidad del papel que tiene el arquitecto al servicio de la sociedad. … Aalto hizo incapié en que sus muebles y esculturas formaban parte de la arquitectura.

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CURTIS William. J., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 453-469.“Alvar Aalto y las tendencias escandinavas”  

"El proceso descrito en el ultimo capítulo, mediante el cual las ideas de un poderoso prototipo se transformaron para afrontar diferentes situaciones, se repitió muchas veces a lo largo de los anos 1950 y 1960. Ligados a este modelo de difusión hubo intentos conscientes de combinar la arquitectura moderna con las tradiciones nacionales y regionales. La construcción moderna no creativa era insulsa y parecía representar la estridencia tecnológica y la anomía social. Había mucha distancia entre la fuerza poética de las mejores obras de entreguerras y los deprimentes conjuntos de viviendas, oficinas y escuelas que constituían el devaluado estilo internacional dominante en la década de 1950. Así pues, era necesaria, evidentemente, alguna clase de regeneración.

        En la búsqueda de nuevas fuentes de inspiración e indicadores primordiales, las construcciones vernáculas rusticas volvieron a ponerse de moda; evocaban un mundo preindustrial más seguro en el que los hombres, las cosas y las fuerzas naturales parecían actuar al unísono; también señalaban claves para la adaptación a los entornos, climas y tradiciones locales, y proporcionaban posibles rectificaciones a las versiones endebles del Estilo Internacional. En muchas de las artes se apreciaba en este periodo un vago anhelo de encontrar arquetipos. Las teorias psicologicas universalizadoras y transculturales sobre el 'hombre' (derivadas de las ideas de Carl Jung por ejemplo) convivían difícilmente con la búsqueda de la identidad regional que se abría paso con cuidado entre las posturas abiertamente nacionalistas. Ésta era una de las vías por las que una Europa arrasada por la guerra buscaba el equilibrio interno. Las reverberaciones fueron sentidas por artistas tan distintos como Le Corbusier y Aalto; y vieron la luz en los debates suscitados en torno a las mesas de conferencias y en las meditaciones del Team X .

        Giedion bautizo este talante como el 'nuevo regionalismo' y se apresuro a señalar que no tenia nada en común con las ideologías del tipo 'sangre y tierra' de entreguerras, como las que habían llevado a un estilo neovernáculo bajo el nazismo. La idea era cruzar los principios de la construcción autóctona con los lenguajes del diseño moderno. Se debía valorar una ingenuidad deliberada, y la arquitectura moderna debía mostrar tanto un mayor respeto por las diferencias de clima como un sensible aprecio por el 'lugar'. En el peor de los casos esto podía desembocar en tibias imitaciones de las formas vernáculas; en el mejor, llevo a las casas Jaoul de Le Corbusier, o a las casas Kingo de Jorn Utzon en Dinamarca (1956-1960 véase màs adelante).

En Finlandia en particular, el proceso de ‘naturalización’ de la arquitectura moderna ya había comenzado en la década de 1930, concretamente en la obra de Alvar Aalto. En efecto, el Estilo Intermacional había sido un breve interludio y sus enseñanzas pronto se habían injertado en una subestructura de tradiciones edificatorias nacionales (o más bien del nacional). Casi nos vemos tentados a reconocer cierto genio nórdico para el manejo sensible del sitio, el paisaje, la luz y los materiales naturales. Pero además las condiciones eran diferentes a las de cualquier otro lugar de Europa : la industrialización había tenido un impacto menos drástico; la madera era abundante; y la construcción vernácula rural era un constante punto de referencia.

        Aunque el diseño moderno escandinavo estaba en boga en los anos 1950 y se asociaba a las fuentes de ensalada ovoides de madera y a los pasamos orgánicos, eso no era todo. Había también varias corrientes de ‘minimalismo’ combinaban la estricta abstracción y la pureza de que forma con un sentido táctil de los materiales tanto naturales como industriales...

... Nunca hubo una ‘escuela de Aalto’, pero, no obstante, este maestro planeaba como una especie de figura paterna sobre la arquitectura escandinava. Sus prototipos se adaptaban muy bien a la escala del paisaje y a los rigores del clima nórdico, pero también eran inimitables, y fueron pocos los arquitectos que lograron traducir sus enseñanzas básicas y aparecer con sus propias identidades creativas. Aparte de su influencia sobre otros arquitectos, tardías de Aalto contenían un drama propio y es preciso estudiarlas junto a las obras de otros ‘maestros modernos’ ya en su madurez; al igual que ocurrió con éstos, se ampliaron nuevos campos de expresión, mientras que ciertos temas anteriores continuaban desarrollándose.

        Cuando la guerra llego a su fin, Aalto tenia 47 anos; había conseguido sobrevivir a la situación de estancamiento económico de Finlandia gracias a precarios viajes al otro lado del Atlántico para dar clase en Cambridge, en el Massachusets Institute of Technology (MIT), a solo unos kilómetros de Gropius en Harvard pero muy alejado en su espíritu)....

... La idea que tenia Aalto de los edificios como intermediarios entre la vida humana y el paisaje natural se exploro constantemente en los años de posguerra. Este fue un periodo de rápida reconstrucción y urbanización en Finlandia (cuyas aldeas y poblaciones habían quedado destruidas), y Aalto quería encontrar alguna manera de combinar la arquitectura moderna con la topografía en lugares rurales y semirrurales; volvía una y otra vez a los volúmenes desplegados, a la estratificación, a las capas de plataformas y escalinatas, y a las siluetas irregulares derivadas de los pozos de luz y las cubiertas inclinadas. Detrás de estas fragmentaciones de la forma había una idea más amplia de una sociedad democrática que se reunía de modo informal en ese marco poco rígido que ofrecían instituciones publicas como los ayuntamientos, las iglesias y las bibliotecas. Aalto era profundamente sensible a los contornos del terreno, al ángulo y la dirección del sol invernal, y a la necesidad de escenarios sociales acogedores comunicados directamente con la naturaleza circundante mediante recorridos sinuosos y vistas enmarcadas; así daba respuesta a la necesidad de una nueva imagen de la comunidad y a una condición cultural a mitad de camino entre la urbanidad y la rusticidad."

págs. 635-655. "Lo universal y lo local. Paisaje, clima, cultura" 

Hay que decir enseguida que la batalla por conciliar lo moderno y lo antiguo, lo regional y lo universal, no se limitaba en absoluto a cuestiones de identidad en las sociedades en vías de desarrollo, sino que desempeñaba (y sigue desempeñando) un papel crucial en la obra de varios arquitectos importantes con intenciones más genéricas. No podemos imaginarnos estudiar a figuras como Wright, Le Corbusier, Aalto y Kahn (o Utzon, Van Eyck y Coderch en una generación posterior) sin aceptar su prodigiosa capacidad para asimilar y transformar diversas fuentes y civilizaciones para incluirlas en su propia obra. Una gran creación arquitectónica es como un mundo simbólico con sus propios imperios de la imaginación, sus propias regiones mentales y sus propios paisajes internos; tiene diversas corrientes históricas y humanas fluyendo a su través, al tiempo que responde a su lugar y su momento concretos. Una de las razones por las que edificios como las 'casas de la pradera' de Wright, los conjuntos urbanos de Aalto, o las obras tardías de Le Corbusier y Kahn en el subcontinente indio continúan irradiando una poderosa influencia, es que lograron destilar los mitos de sus respectivas sociedades, al tiempo que mezclaban también los fundamentos de varias tradiciones; combinaban una respuesta a lo local con cierta universalidad.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

En el campo de la arquitectura, la mayoría de corrientes hegemónicas desde los años cuarenta han arrancado de una crítica parcial o total al racionalismo. El organicismo y el empirismo, expresado en Alvar Aalto y otros arquitectos nórdicos, se adherían a un racionalismo empírico y acumulativo. El expresionismo de Hans Scharoun, manifestado en obras como la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín (1956-1963), parte de experimentar fenómenos reales como el público escuchando música y otorgándoles una forma nueva, sin ningún a priori. O la arquitectura brasileña, desde la forma expresiva de Oscar Niemeyer, que margina la funcionalidad y precisión constructiva en defensa de la sensualidad y el irracionalismo, hasta el expresionismo de Lina Bo Bardi basado en una búsqueda programática y fenomenológica de una actividad artística que supere los condicionantes del racionalismo. Todos estos casos son buena prueba de que las experiencias más renovadas han partido de una corrección del racionalismo inicial sin renunciar, en ciertos casos, al funcionalismo.

Págs. 207-222.... Solo la tradición organicista -Wright, Alvar Aalto, Jorn Utzon- y los arquitectos de la llamada “tercera generación” -Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx, José Antonio Coderch, Luis Barragán, Fernando Távora, Fruto Vivas, Ralph Erskine, Aldo van Eyck- conservarían la preocupación por la relación entre la arquitectura y el paisaje. Sin embargo, si tenemos en cuenta que la realidad contemporánea se basa cada vez más en el predominio del patrimonio artificial por encima del entorno natural, en un flujo de crecimiento continuo de las metrópolis, entonces la obra realizada en los años cincuenta y sesenta por los citados autores podría interpretarse como nostalgia respecto a la pureza de la naturaleza perdida. ¿Constituyen estas obras el último episodio de la idealización de la naturaleza originaria, de la identidad del lugar y de la bondad del hombre primitivo que atraviesa toda la modernidad, desde Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot o Louis Antoine de Bougainville hasta el mismo Claude Lévi- Strauss y sus Tristes trópicos o, en cambio, anuncian el inicio de una nueva sensibilidad respetuosa con el medio ambiente?.

En todo caso, una arquitectura para el presente debe plantearse desde una ecología de lo construido, afrontando la mejora de unos entornos degradados y aportando un reequilibrio ecológico en la relación entre los seres humanos y su entorno artificial, sin caer en nostalgias de una Arcadia perdida.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

La crisis del objeto moderno Sin embargo, el surgimiento del objeto moderno como tal tras la crisis del sistema clásico no podrá darse ya fuera de una permanente crisis del objeto autónomo, de una inquietud intelectual y creativa que ya nunca podrá calmarse del todo. Las opciones legitimables se multiplilcaban. Se mulpiplican las reinterpretaciones de la complejidad y versatilidad de los sistemas naturales y de los paisajes (desde Frank Lloyd Wright a Alvar Aalto), al mismo tiempo que, en una posición opuesta, el énfasis en la racionalidad de la maquina tanto podía llevar a las arquitecturas articuladas y expresivas de su funcionalidad en las obras de Walter Gropius, Le Corbusier o Eero Saarinen, como conducir a las obras incipientemente minimalistas aisladas de Mies van der Rohe o Ludwing Hilberseimer....

... Ciudad y naturaleza en la arquitectura moderna. Por tanto, no es cierto que el movimiento moderno propusiera la disolución de lo urbano; al contrario, era el espacio público lo que articulaba la mayoría de sus proyectos. Ciertamente se hicieron ciertos manifiestos en contra de la ciudad tradicional, al igual que contra la historia, pero para los autores modernos, el proyecto urbano era la referencia esencial. De la misma manera que el salto más intenso en el sentido de la historia se hizo, paradójicamente, teniendo que negarla, el salto hacia la ciudad moderna se hizo, también, negando aparentemente la ciudad. Sin embargo, lo que se negaba drásticamente eran los defectos y condicionantes de la ciudad histórica. A la dificultad para aceptar el espacio público del urbanismo moderno. Tal como ha escrito Carlos Martí: ‘’Tiene tan poco sentido lamentarse por la pérdida de hegemonía del sistema murario en la arquitectura moderna como por la pérdida de continuidad del tejido edificatorio en la ciudad contemporánea’’.

El movimiento moderno no sólo no fue contra la historia ni contra la ciudad, sino que el tópico de que rechazaban la naturaleza en favor del mundo de la máquina es falso. Arquitectos como Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier o Alvar Aalto pensaron unas nuevas formas abiertas e independientes para poder integrar la naturaleza, para que el verde no quedase segregado, sino integrado. La ciudad contemporánea incorpora libremente la naturaleza, tal como lo demuestran el proyecto urbano de Chandigarh o el plan piloto de Brasilia.

Una de las primeras aportaciones fueron los parques del brasileño Roberto Burle Marx, donde las formas de la pintura contemporánea se transformaban en paisajes modernos. La invención del paisaje cultural por parte de Alvar Aalto con obras como el centro religioso, cultural y administrativo de Seinäjoki (1951-1969), tuvo su continuidad en arquitecturas latinoamericanas, como las torres del Parque en Bogotá (1964-1970) de Rogelio Salmona, un conjunto de tres torres orgánicas y escalonadas que se integran al contexto de la ciudad y que se convierten en símbolo y paisaje.

págs. 64-89. “Sistemas orgánicos”

Cuando Alvar Aalto(1898-1976) proyectó conjuntos de edificios demostró la máxima sensibilidad por el espacio abierto, con la voluntad de que el fondo se convirtiera en figura. En sus obras, el espacio abierto articula las diversas partes del conjunto, fusionando objeto y contexto. Este nuevo entorno, con sus ejes, recorridos y visuales, aporta un sistema compositivo implícito y pintoresco y permite conformar unos edificios con autonomía propia de forma y orientación, que se pueden realizar en tiempos distintos, pero que terminan articulando un paisaje armónico compuesto por diversos organismos, hecho de vacío y de masa, donde cada edificio con su volumen, perfil y escalonamientos, complementa al otro, dentro del marco de un paisaje ideal, un paisaje mental de síntesis que Aalto iba elaborando y a partir del cual siempre proyectaba. 

Este tipo de organización, que Aalto adoptó tanto en las pequeñas obras domésticas como en los grandes conjuntos, está configurado desde una sensibilidad totalmente moderna que, a la vez, tiene sus raíces en la misma tradición de la arquitectura popular y en las características del paisaje finlandés.

Tradicionalmente, la arquitectura rural aislada se configuró construyendo piezas autónomas según distintas funciones, que se articulaban en hileras y alrededor de patios semiabiertos, escalonándose en la topografía y atendiendo a la vegetación existente. En la arquitectura agraria, además del volumen de la residencia, existen anexos para artesanos y familiares, volúmenes que albergan almacenes y maquinarias, contenedores para productos y objetos que no necesitan el alto coste de la calefacción.

 También la arquitectura urbana finlandesa se ha organizado históricamente en manzanas semiabiertas, con edificios aislados, de formas y lógicas distintas, que siguen las alineaciones de las calles y que van formando un sistema complejo de patios con anexos y almacenes en el interior.

Es por este motivo por el que las formas aditivas y sensuales, con cascadas de cubiertas, diversas y articuladas en torno a patios semicerrados de las obras de Aalto, ya se encuentran en la arquitectura finlandesa. Aalto proyectaba desde una posición empírica y realista, con las pautas que le aportaba su propio contexto: un paisaje llano delimitado por las distancias de agua que definen los lagos y por los límites opacos que configuran las masas arbóreas. Sobre este paisaje real, Aalto creaba escalonamientos, colinas y geologías.

Pero, para crear su propio paisaje moderno, cultural y de síntesis, definido por el perfil de sus edificios, enmarcado por hileras de árboles y separado por agua y fuentes, Aalto fundió muchas más referencias, además de las del paisaje y la arquitectura popular finlandesas. Su objetivo era una organización de la percepción de la arquitectura similar a la belleza de la acrópolis griega y a los paisajes del renacimiento y del barroco en las pinturas italianas; todo ello basándose en el conocimiento de la percepción psicológica desde la escala humana de los espacios y las imágenes. El funcionalismo orgánico de Aalto, por tanto, pone énfasis en los movimientos y en los procesos humanos de percepción.

 La presencia de la historia está implícita en la obra de Aalto, en los muros rugosos de ladrillo o en las tipologías que hacen referencia a anfiteatros o a ruinas clásicas. En definitiva, en la obra de Aalto se concilian clasicismo y pragmatismo, tradición y tecnología moderna, funcionalismo y organicismo, romanticismo y racionalismo, visualismo y hapticidad, artesanía y producción en serie. El deseo de un paisaje ideal se traduce y concreta en un marco real y táctil, todas estas imágenes de procedencia diversa en la experiencia de Aalto, este sentido de la visión, se sintetizan en un paisaje cultural, sintético y proyectado. Siguiendo estos principios, los elementos del conjunto, ya sean domésticos o ya tengan diversos fines públicos, generan un sistema complejo de formas cóncavas y convexas, rectas y retranqueadas, escalonadas y oblicuas, tanto en planta como en volumen.

Págs.. 90-115. “Universos de la realidad y del tiempo” 

... (Con relación a la Quinta de la Malagueira de Alvaro Siza)... En definitiva, una solución de síntesis que se consigue reconociendo la realidad, que acepta y suma en lugar de rechazar, eliminar, excluir o dividir. Con esto se corrobora cómo la arquitectura portuguesa de las décadas de 1950 y 1960 se inspiró en las obras y teorías de arquitectos italianos como Ernesto Nathan Rogers o Ludovico Quaroni, entre otros; por ello, la posición realista de Álvaro Siza se acerca a la crítica tipológica de Aldo Rossi, al reconocer que la presencia de la realidad tiene que ver con la historia y la ciudad; a todo ello se une también la versatilidad empírica del funcionalismo organicista de Alvar Aalto. Desde esta posición realista, tan adecuada para resolver un conjunto dedicado a vivienda popular, Siza incorpora los conceptos de cluster y mat-building del Team 10 para resolver un conjunto complejo que puede ir creciendo.

Págs.. 190-214. “Diagramas de energía”

Arquitecturas ambientales. Existe, por ultimo, una variante posible y espléndida de la arquitectura entendida como, condensadora de energía, que propone síntesis que se proyectan hacia el futuro. Son los edificios conformados como entorno, que se desmaterializan fusionándose realmente con la vitalidad del espacio público y con la frondosidad del paisaje, que interactúan con el medio social, que asumen de manera auténtica la vitalidad de la naturaleza, que desarrollan las formas translucidas y livianas potenciadas por las nuevas tecnologías y materiales, que se basan en potenciar experiencias en el ambiente. Cada conjunto arquitectónico plantea una atmósfera propia para el espacio interior como entorno bien climatizado y pensado para la existencia humana; y los espacios exteriores potencian relaciones de simbiosis con el contexto. La voluntad final sería la de construir una especie de biosfera desde la que gestionar con eficacia los recursos energéticos; unas esferas para la vida.

Esta posición de sensibilidad por el medio ambiente, que ya estaba en la buena arquitectura tradicional entroncada con la capacidad de crear paisajes culturales demostrada por los arquitectos finlandeses Alvar y Aino Aalto y Elsa Kaisa Mäkiniemiy por el colombiano Rogelio Salmona.Una sensibilidad que tiene más posibilidades de desarrollo en el presente gracias a que se dispone de materiales más avanzados: ligeros y transparentes, experimentales e inteligentes, blandos y maleables, permeables y porosos, capaces de ser soportes de vegetación.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.351-381.“La arquitectura orgánica“

La aportación de Alvar Aalto. Para distinguir en la obra de Aalto las características constantes de las variables y para individualizar sintéticamente sus aspectos más típicos y, como consecuencia, su aportación a la arquitectura orgánica, podrían en primer lugar enumerarse entre las primeras el carácter nacional de los edificios aaltianos, como es evidente en el pabellón finlandés de la Exposición de París de 1937 y en el interior del de la Feria Mundial de Nueva York de 1939. “Dondequiera que vaya Aalto está Finlandia” -ha escrito Giedion-. Ello representa la fuente intima de energía que aflora en todas sus obras. Como España para Picasso o Irlanda pura James Joyce. Pero si ello es cierto para muchos de sus edificios, no constituye un carácter invariante para la totalidad de su obra. En efecto, las obras que realiza Aalto en torno a los años treinta, la biblioteca de Viipuri (1927-35), la sede del diario “Turun-Sanomat” (1929) y el sanatorio de Paimio (1929-33), aunque de forma fuertemente creativa, participan sin embargo en el “gusto” de la arquitectura internacional de los años treinta.

 Otra de las constantes del estilo de Aalto podría ser de tipo morfológico, considerando aquellos rasgos que, superando el rigor esquemático y geométrico del racionalismo, llegaron a convertirse en un arquitecto orgánico, en un paralelo europeo de Wright. Y, efectivamente, la villa Mairea (1938), la Baker House, en el MIT (1947) y la Casa de la Cultura de Helsinki (1955-58)- solamente tres obras, muy diferentes entre sí y alejadas por citar en el tiempo- comparten una libertad estereométrica y una fluencia formal que es desconocida para los racionalistas. Debido a este acento morfológico, denominado como «irracionalismo positivo», se ha comparado muchas veces la obra de Aalto a las formas de Miró y de Arp. Sin embargo, aunque el adjetivo ‘orgánico’ sea el más adecuado para clasificar la obra de este arquitecto, uno de los poquísimos que no escribe nada sobre su propia poética, y aunque en el plano linguístico aparecen frecuentes edificios con trazados cóncavo-convexos y plantas "informales", estas caracterÍsticas no agotan la gama amplísima del repertorio aaltiano. Asi, si consideramos sus obras para la industria, como la fábrica de celulosa de Sunila (1936-39), el taller Ahlström en Karhula (1944) o las construcciones más típicamente urbanas, como el Instituto Nacional de Pensiones en Helsinki (1952-56), la Casa de los Ingenieros, de 1952, o el «Rautatalo», terminado en 1954 en la misma ciudad, parecería que el rigor geométrico representa la regla, mientras que las formas libres constituyen la excepción.

 El uso de los materiales y su presencia expresiva -otra de sus aportaciones a la arquitectura orgánica- representan otra constante del estilo de Aalto. En efecto, hay "períodos" o grupos de obras caracterizadas por la madera, por los enfoscados, por el ladrillo, etc.; la naturaleza de los materiales parece estar además en la base de su actividad de design, inspirando la forma de sus lámparas de metal, de sus vasos de vidrio o, sobre todo, de sus muebles de madera. Pero también en este sector desmiente Aalto la idea convencional (y naturalista) del uso de los materiales, su estado natural como materiales elaborados por la técnica industrial más consumada. Además, y al lado del fetichismo de la materia, encontramos la idea de una forma realizada en las obras y con los materiales más diversos: la sinuosidad de la Baker House puede considerarse de la misma especie que la que aparece en algunos vasos de cristal, como las uniones en abanico de las piezas de un mueble encuentran su analogía en los nudos estructurales de la iglesia de Imatra. Así pues, a pesar de su carácter primario, el propio uso de los materiales no constituye tampoco una constante en la obra de Aalto.

 Finalmente, esta constante podría encontrarse en el factor "ambiente", en la presencia determinante del ambiente. Recordemos sobre todo las obras urbanísticas, que se inician con el complejo de Sunila (1937-39 y 1951-54). Tanto la fábrica de celulosa como el núcleo residencial de los empleados están concebidos en función del ambiente natural; la primera se encuentra en una isla de granito sobre la bahía, el segundo en un bosque de abetos, en tierra firme. Toda la urbanística de Aalto recoge un esquema análogo de relaciones entre centro de producción, zona residencial, servicios colectivos y paisaje, formado en general por bosques y lagos, con independencia de la escala de la intervención, desde el pequeño conjunto que surge en torno a una industria hasta los planes reguladores de Säynätsalo (1942), de Rova- niemi (1944), de Otaniemi (1949), de Imatra (1947), etc. Pero si el interés ambiental está siempre presente en toda la obra de Aalto, el factor «ambiente», entendido en su acepción más amplia, varía de infinitas maneras. Podríamos llegar a conclusión, por tanto, de que en la multiforme actividad de Aalto no existen características constantes, sino sólo variables, que su método consiste en recomenzar siempre desde el principio; pero existe una «vida de las formas» interna que liga de un modo concreto cada obra a las restantes, cuya validez no es sólo de carácter estético, sino que se manifiesta también como una plena y completa adhesión al «mundo de la vida». Y sin embargo esta ruptura fenomenológica, que ha dado lugar a algunas de las obras más convincentes y significativas del Movimiento Moderno, aparece como otra cara de la arquitectura orgánica, confirmándose así la polivalencia y la internacionalidad, aunque no llegue tampoco a traducirse en un código-estilo.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna.Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.194-204.En su perspicaz artículo sobre la tradición vernácula de las casas rurales del este de Finlandia, Aalto evocaba, casi por casualidad, las dos modalidades arquitectónicas más importantes de la segunda mitad del siglo XIX: el clasicismo romántico y la revitalización del gótico. Aunque la descripción que hace Aalto de la casa rural autóctona, con su acento en la variación del ángulo de las cubiertas, se aproxima la recomendación original de Pugin en favor de reavivar un estilo doméstico medieval, la comparación de una aldea desvencijada de Carelia con una ruina griega hecha de madera y no de piedra es una especie de imagen especular de la tesis formulada por Auguste Choisy de que las metopas del Partenón no son más que vestigios de la construcción en madera. Además de informarnos acerca de la conciencia clásica de Aalto y de su interés por un lenguaje vernáculo casi primigenio, este pasaje sirve también para presentar los dos temas estilísticos de la tradición nórdica: el estilo ‘romántico nacionalista’, que data de 1895, y la sensibilidad ‘doricista’, que surgió en Escandinavia en torno a 1910. La carrera larga y brillante de Aalto difícilmente puede valorarse sin hacer una referencia explícita a estos temas, pues, aunque nunca fue un participante comprometido en ninguno de ellos, toda su obra refleja una deuda constante tanto con la cualidad táctil de romanticismo nacionalista como con la austeridad de la forma doricista.