MONTANER, Josep María.,Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.172-189“Formas del caos: fractales, pliegues y rizomas”.

 En los inicios del pensamiento occidental fue vital delimitar el concepto de caos para interpretar un mondo desconocido en su funcionamiento. Pero si el desarrollo de la ciencia y el pensamiento occidental se ha basado en oponer continuamente el orden al caos, en las últimas décadas el caos ha resurgido como un referente. Esto se produce por la nueva conciencia de que todo fluctúa, de que estamos embarcados en lo imprevisible. Desde este punto de vista, el orden ya no sería más que una excepción, una rareza deseada en un universo donde el desorden y la incertidumbre son lo ordinario. Este libro trata de sistemas arquitectónicos, pero, ¿y si ninguno de los sistemas o estructuras interpretativas en los que nos apoyamos fuera realmente cierto?, ¿y si tras la quiebra de todos los sistemas e interpretaciones la única certeza fuera la conciencia de un mundo no sistemático, esencialmente fragmentario y disperso? La dispersión y el caos deterioran todo pensamiento sustancial y sistemático; el concepto de caos no solo pone en duda todos los sistemas, sino que pone aún más en crisis el deseo racional y moderno del objeto perfecto en su autonomía.

El concepto de caos aplicado a la arquitectura 

Una serie de nuevos paradigmas del pensamiento postestructuralista y de la nueva ciencia – como los fractales, los pliegues y los rizomas– permiten ver, interpretar y proyectar dentro de la complejidad del mundo contemporáneo, explorando otras lógicas que se aproximan a los fenómenos del caos y a los procesos de mutación.

Es cierto que, en comparación con el autentico caos que provocan los desastres naturales, que ocasiona la destrucción por guerras y atentados o que eclosiona en los monstruos urbanos del Tercer Mundo, las obras de arte y arquitectura que recrean las formas del caos de manera acotada y controlada pueden parecer artificiosas, frívolas y elitistas. En el delirio de los sistemas desarrollados, ya sea por el exceso de ultra modernidad en Tokio, Osaka, Hong Kong, Shanghái, Dubái o Singapur, o ya sea por el desorden y caos metropolitano de grandes ciudades como Caracas, Lima, Lagos, Manila o Calcuta, las formas complejas de redes y fractales se extienden, se superponen y se disipan.

Ello sucede en grandes ciudades casa vez más caóticas y mas polarizadas en dos tipologías: los rascacielos aislados y autónomos, con agua corriente, energía y climatización artificial, y las inmensas alfombras de ciudades auto construidas, slums habitados por la miseria y la contaminación, carentes de infraestructuras y de agua potable.

            Los sistemas formales que intentan aproximarse al caos recurren a formas no matriciadas que tienen relación con lo orgánico. El énfasis en una posible sistematización del caos lleva a nuevos tipos de estructuras más difusas, desordenadas y desestructuradas, mutantes, versátiles y desjerarquizadas. Son exploraciones de lo desconocido desde pensamientos que surgen de los nuevos instrumentos del conocimiento; unos proyectos que son posibles con las nuevas visiones de la cibernética. La forma se rechaza como punto de partida a priori, como limite definido, y se entiende como algo siempre inacabado, en exploración permanente, como proceso heraclitiano de movimiento y crecimiento. El caos, lo indiferenciado, se encontraba en el principio; por el caos contemporáneo tiene que ver con el umbral tras el cual desaparecen todos los sistemas establecidos. Michel Serresha escrito: “Lo racional es imposible… lo real no es racional”.

Gilles Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari(1930-1992) sostenían que la filosofía, el arte y la ciencia deberían medirse y luchar contra el caos y lo imprevisible, extrayendo de esta atracción turbulenta sus posibilidades de regeneración. La ciencia no puede evitar experimentar una profunda atracción hacia el caos al que combate, y la filosofía se plantea cada vez mas como un desafío a la provocación de lo inaccesible, lo no dominable. Así, Deleuze y Guattari apuntan que “la ciencia daría toda la unidad racional a la que aspira a cambio de un trocito de caos que pudiera explorar”. Hace tiempo que la ciencia y la filosofía han admitido que un exceso de orden conduce a la asfixia por parálisis.

            Ciertamente a las formas del caos – pliegues, fractales y rizomas – les es muy difícil expresar monumentalidad. Su lógica es antirrepresentativa; se corresponden más con el desorden, imprevisión, individualidad, transitoriedad y fluidez de la vida cotidiana que con la voluntad de perfección, legislación, representación y control de la esfera pública. Sin embargo, siempre hay excepciones, como la monumentalidad alcanzada por un Studio, encabezado por Ben van Berkel y Caroline Bos, con el Mercedes-Benz Museum en Sttutgart (2002-2006) o por Rem Koolhaasen la Casa da Música en Oporto (1999-2005).

Las geometrías fractales teorizadas por Benoit Mandelbrot, la reivindicación del pliegue en relación con la estética barroca por parte de Gilles Deleuze, y la filosofía de los rizomas de este mismo autor y Félix Guattari son los referentes formales que se inspiran y que se expresan en el caos, que pueden ser tomados por las disciplinas artísticas. Existen otros conceptos referentes, como los atractores, el azar y las catástrofes, que este libro no desarrolla...

Pliegues

Si las formas fractales tienen raíces científicas, el concepto de pliegue surge de la filosofía y la estética. En su texto El pliegue, Gilles Deleuzeplantea la recuperación de la concepción de una materia continua y expansiva, tal como se planteó en la filosofía de Leibniz y en el arte del barroco, y propone las infinitas geometrías del pliegue. Según Deleuze, frente a la frialdad de la razón cartesiana, que confundió la distinción entre las partes con la posibilidad real de su separabilidad, las teorías de Leibniz y las formas del barroco consiguieron aproximarse a la ubicuidad de lo viviente, a la sintonía entre la máquina y el organismo. No es casual que Deleuze revisite el pensamiento y el arte barrocos para superar la miseria y el esquematismo del racionalismo dogmático dominante, ya que en dicha época la totalidad de los aspectos naturales fueron tenidos en cuenta: se partió de la voluntad de conciliación entre el orden y el azar, lo mecánico y lo vivo.

Desde esta interpretación, los seres vivos y los objetos complejos están totalmente conformados por pliegues: "el mundo es infinitamente cavernoso o esponjoso [...] es un inmenso origami", concluye Deleuze. La teoría de los pliegues se acerca tanto a lo exuberante y vivo de la naturaleza como a la imprevisibilidad de los acontecimientos. Ciertamente, es en los estratos del humus del bosque donde brota la mejor vegetación, en la concavidad del seno materno de los mamíferos donde nace la vida, en los pliegues del cerebro humano donde se organiza la inteligencia.

 

La teoría de los pliegues encuentra legitimación tanto en el arte del barroco como en el arte moderno. Las creaciones del barroco se basaban en curvas, formas cóncavas y convexas, inflexiones y tensiones en espacios de dimensiones mínimas. Las figuras escultóricas de Miguel Ángel y Gian Lorenzo Bernini están configuradas por pliegues y concavidades, henchidas de pasión, con los músculos en tensión y las venas dilatadas; y los interiores y exteriores de Borromini por curvas y contracurvas, con cúpulas de esencia esponjosa y linternas helicoidales que perforan el cielo. También en el arte de las vanguardias, en las pinturas y dibujos caligráficos de Paul Klee- con sus infinitas figuras y ciudades hechas de líneas interminables que se pliegan - y de Simon Hantai-con sus pinturas y anagramas que resultan de plegar y arrugar el lienzo -, encontramos un mundo hecho de pliegues.

Una serie de ejemplos contemporáneos han explorado la idea de pliegue. La ampliación del Jüdisches Museum de Berlín (1988-1999) de Daniel Libeskind(1946), tiene una forma retranqueada y retorcida, es una agresiva e hiriente forma autónoma, mónada de la ausencia, el exterminio y el exilio, pliegue que expresa la acumulación de una tensión interior, comprimida, a punto de estallar o abrirse. Este proyecto, compuesto de formas violentadas, como una estrella de David destrozada o con un rayo de fuego, tiene antecedentes en obras del mismo Libeskind, como su instalación Lines of fire en Ginebra (1988), y se asemeja a piezas de Matthias Goeritz, especialmente la escultura en forma de serpiente de su Museo del Eco(1952). En esta obra, Libeskind continúa la nueva tradición de la arquitectura textual inventada por Peter Eisenman. En esta ocasión las claves están en los textos y las obras de autores judíos contemporáneos: la literatura de E.T.A. Hoffmanninspira el laberinto en el jardín formado por 49 pilares de hormigón alineados e inclinados; hay referencias también a la ópera inacabada Moisés y Aarónde Arnold Schönberg, a las poesías de Paul Celany a los breves ensayos que Walter Benjamindedica al laberinto de sus recuerdos de juventud en Berlín recopilados en su libro Dirección única. Además, sus volúmenes angulosos y puntiagudos están llenos de cortes y agujeros como los que Lucio Fontana imprimía en sus lienzos. Lamentablemente, la museografía que se ha impuesto en el interior del edificio de Libeskind, abigarrada y redundante, contradice las intenciones del autor.

El mismo Libeskind ha realizado otro museo que es más depurado como sistema de fragmentos que se articulan entre los intersticios de diversas mansiones existentes: el Felix Nussbaum Haus Museum en Osnabrück, Alemania (1995-1998). En este caso, la tensión creada por la colisión de diversos volúmenes horizontales, alargados e inclinados, de chapa y madera, llenos de hendiduras y ventanas irregulares, que se incrustan respetando arquitecturas preexistentes, creando un sistema de patios, funciona a la perfección para explicar, a través de la evolución de sus pinturas, la experiencia trágica del artista Felix Nussbaum (1904-1944), nacido en Osnabrück y muerto en el campo de concentración de Auschwitz.

En la obra de Libeskind el pliegue no es más que una estrategia formal para expresar lo que para él es esencial: el carácter fragmentario e irreconstruible de la memoria, los inevitables vacíos de ausencia en la reconstrucción del pasado. Ello se expresa en su serie de proyectos para la Zona Cero de Nueva York, donde la arquitectura quiere recordar la ruina en la que quedó convertido el solar tras el atentado del 11 de septiembre del 2001.

Otro ejemplo sumamente cuidado y elaborado es la Universidad Adolfo lbáñez en Santiago de Chile (2001-2002), de José Cruz Ovalle(1948), donde el sistema de pasillos y aulas se adapta a la topografía inclinada del terreno, a los pies de la cordillera de Los Andes, con sus formas alargadas, plegadas y anudadas, con unos espacios orgánicos y llenos de luz natural y vistas, que poseen resonancias de las obras de Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto y Álvaro Siza. Cruz Ovalle ha proyectado el conjunto con la voluntad de emplazarse como encrucijada en la vastedad de la naturaleza, en la extensión del territorio. De ahí esta forma de liana blanca que se va plegando, liviana y libre, que no sigue ningún modelo predeterminado, que se enlaza continuamente y que se abre al cielo, que permite innumerables recorridos para que cada cual invente su camino.

En la arquitectura actual, proliferan los ejemplos de edificios proyectados como pliegues y dobleces de forjados y cubiertas, como en dos proyectos para Berlin, la Max Reinhardt Haus(1992) de Peter Eisenmany la embajada de Holanda(2003) de Rem Koolhaas y Ellen van Loon. Sin embargo, existe peligro de abusar de una interpretación banal, superficial e inmediata de idea de pliegue....

...Rizomas

Gilles Deleuze y Félix Guattarihan propuesto otro concepto clave para pensar un mundo contemporáneo que ha devenido caótico: el rizoma, que también tiene una vertiente formal. El concepto de rizoma rechaza todas las interpretaciones estructuradas, ya sean duales o en forma de árbol, y plantea un sistema de pensamiento abierto. El rizoma surge de una mirada que acepta el caos de la realidad y que aspira a nuevas interpretaciones sin estructura jerárquica de orden. El rizoma es como el jengibre o la mandrágora, que crece debajo de la tierra y cuyas raíces se ramifican libremente; se extiende como la hiedra brota como las cañas mediterráneas; se desparrama como la lava de un volcán y se mueve como un grupo de ratas. Un rizoma puede romperse o interrumpirse en cualquier parte, pero siempre recomienza en una conexión que puede darse en cualquier punto. El rizoma no tiene ni principio ni fin, ni tampoco memoria.

De esta manera el rizoma se define por una serie de características: conexión y heterogeneidad, es decir, que cualquier punto del rizoma puede conectar con cualquier otro; multiplicidad, ya que está formado por líneas que establecen conexión; ruptura asignificante, ya que el rizoma, si se rompe, no se de reconstruirse. En definitiva, se trata de líneas de territorialización y de direcciones cambiantes, como el crecimiento de la mala hierba; un referente que no cesa de constituirse y de desaparecer; un proceso que no cesa de extenderse, interrumpirse y comenzar de nuevo. Según Deleuze y Guattari, Amsterdam sería la ciudad-rizoma. ¿Son rizomáticas algunas obras de Frank O. Gehry? ¿no es rizomática la estructura del terrorismo de Al Qaeda?

Hay muchos fenómenos rizomáticos, como, por ejemplo, el comercio callejero que se expande incontroladamente por calles y plazasde los centros histórico de ciudades como Ciudad de México, Lima, Quito o Caracas; y también el "top manta"que prolifera en las aceras de las ciudades del primer mundo adopta una forma rizomática: es nómada y no es estable; es un proceso, una estrategia; una distribución es orgánica, sin jerarquía; su esencia es temporal; se sirve de estructuras ligeras y toldos, que aparecen y desaparecen, se montan y se desmontan.

En los fractales subyacen unas estructuras internas que se repiten. En pliegue es un partí compositivo, sin nostalgia del pasado, todo gesto y violentación, que potencia los planos de contacto. Con los rizomas el grado de caos aumenta y cualquier referente geométrico se diluye.

Págs.. 190-214. “Diagramas de energía”

...En estos sistemas de proyecto abiertos y evolutivos que son los diagramas se suman las aportaciones cuantitativas y estadísticas de disciplinas que utilizan datos seriales (como lasociología), con toda la capacidad de creación de formas. Es decir, la arquitectura de diagramas toma la información como estructura básica de la vida humana y ésta se va convirtiendo en formas; las energías físicas se sintetizan a partir de la interpretación de las energías sociales. Los diagramas ponen en evidencia relaciones entre distintos elementos y factores del proyecto; son capaces de ir traduciendo la fluidez y la inmaterialidad de la información y de los flujos en la estabilidad material del proyecto que se realiza. Se constituye así una obra abierta, que se quiere capaz de ir integrando datos heterogéneos y de irse rectificando constantemente. El recurso a los diagramas es la garantía para no volver a la imaginería retroactiva de la estética clásica.

Para crear nuevos sistemas arquitectónicos que parten de la capacidad transformadora de la energíase han planteado estos diagramas que permitan proyectar la complejidad, como los queutilizan Peter Eisenman, Rem Koolhaas. OMA, MVRDV, Toyo Ito, Kazuyo Sejima, UN-Studio, Ábalos & Herreros, Eduard Arroyoy otros. Según Peter Eisenman "un diagrama es al mismo tiempo unaforma de texto, un tejido de trazas y un índice de tiempo". Estas búsquedas metodotógicas se hanconcretado en programas de ordenador, como "El mezclador de funciones"de MVRDV, o en métodosde trabajo colectivo como grupo AMO que Rem Koolhaas y OMA han creado para elaboracionessistemáticas y diagramáticas, investigaciones y estadísticas previas sobre el estado de la urbanizacióndel planeta, todo un material informativo gráfico que elabora AMO para que luego pueda utilizarseen los proyectos de OMA.  En cualquier caso, el pensamiento diagramático, potenciado por lacibernética, literación digital, el exceso de información y otros fenómenos contemporáneos: va a seren el inmediato futuro un tema central en la teoría y el proyecto. Gilles Deleuze y Félix Guattari iniciaron Mil mesetas. Capitalismo y esquizofreniacon la introducción dedicada al  "rizoma" y loconcluyeron con las máquinas abstractas, aquéllas que ignoran las formas y las substancias, y queestán constituidas por "diagramas", es decir funciones sin forma, expresividad movimiento, y pordiagramas, es decir, materia no formada, materia-movimiento.

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 79-114. “Mundos”. 

UNIVERSO RIZOMÁTICO. Una de las más valiosas aportaciones de Gilles Deleuzey Felix Guattarif ue la conceptualización de la nueva manera de pensar rizomática, una idea sumamente fecunda. El rizomano tiene estructura, ni binaria, ni arbórea o ramificada, ni genealógica: es una realidad caótica, subterránea, de fugas, como ratas que huyen o hiedra que crece sin plan.

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