FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 317-331. “Regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural”.

"El regionalismo del Ticino tuvo su origen último en los protagonistas suizos del movimiento racionalista italiano anterior a la guerra, y sobre todo en la obra de Alberto Sartoris (nacido en Italia) y de Rino Tami (originario del Ticino). Las Principales realizaciones de Sartoris se hicieron en la región del Valais, en especial una iglesia en Lourtier ( 1932) y dos casitas con estructura de hormigón, relacionadas con la viticultura Y construidas entre 1934 y 1939, de las cuales la más conocida es la residencia Morand-Pasteur (1935) en Saillon. Sobre la compatibilidad entre el Racionalismo y la arquitectura rural , Sartoris escribía: "  La arquitectura rural, con sus rasgos esencialmente regionales, encaja perfectamente encarna con el racionalismo actual. De hecho, encarna prácticamente todos esos criterios funcionales en los que se basan esencialmente los métodos constructivos modernos".

Mientras que Sartoris fue primordialmente un polemista que mantuvo vivos los preceptos racionalistas durante toda la II Guerra Mundial y en los años posteriores, Tami fue principalmente un constructor, y los arquitectos de la década de 1960 en el Ticino pudieron tomar la Biblioteca Cantonal de Lugano (1936-1940) como una obra racionalista ejemplar. A mediados de la década de 1950, el trabajo de estos arquitectos, con la excepción de Galfetti , se orientaba más hacia la obra de Frank Lloyd Wright que hacia los racionalistas italianos de antes de la guerra. Sobre este período escribía Tita Carloni: " Nos fijamos ingenuamente el objetivo de lograr un Ticino 'orgánico' en el que los valores de la cultura moderna estuvieran entretejidos de un modo natural con la tradición local".Y sobre el neorracionalismo de principios de la década de 1970, observaba: “Los viejos esquemas de Wright  quedaron superados; el capítulo de los 'grandes encargos' para el estado, con buenas intenciones reformistas, se cerró. Hubo que comenzar todo desde el principio, desde las mismas raíces —viviendas, escuelas, didácticas restauraciones menores, propuestas para concursos—, como una oportunidad para investigar y valorar con sentido crítico los contenidos y las formas de la arquitectura”. Entre tanto, el enfrentamiento cultural en Italia, el compromiso político y la rigurosa confrontación con nuestros propios intelectuales autóctonos, en especial Virgilio Gilardoni, hicieron que los libros de historia empezasen a aparecer sobre la mesa y, sobre todo, nos pusieron ante el desafío de volver a evaluar críticamente toda la evolución de la arquitectura moderna, y muy especialmente la de las décadas de 1920 y 1930. "

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 CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.371-391. “Internacional, nacional y regional: La diversidad de una nueva tradición”

Tras períodos de drástica innovación en el historia de las formas, no es insólito que haya una fase de reflexión en la que se asientan los mitos fundacionales, se consagran las líneas de descendencia y se enuncian pretensiones de universalidad.  Algo de esto ocurrió en la arquitectura moderna de la década de 1930 cuando se formularon varias reseñas que contribuyeron a que el movimiento se entendiese (y se malentendiese) a sí mismo. Inevitablemente las primeras versiones reproducían parte de la retórica que los mismos arquitectos modernos habían usado para promocionar y defender su propia obra; también inevitablemente, reflejaban las inclinaciones, las fidelidades e incluso las situaciones geográficas de sus autores. La elaboración de linajes para la arquitectura moderna difícilmente podía ser una operación neutral; de hecho,  era un ejercicio sumamente apasionado de selección retrospectiva que se basaba tanto en las preferencias personales como en las teorías (en su mayoría no declaradas) sobre la naturaleza del desarrollo histórico.

Mientras algunos autores reiteraban las explicaciones “funcionalistas” de la nueva arquitectura, otros preferían concentrarse en cuestiones de forma.  En un libro con el título ligeramente engañoso de Gli elementi dell´architettura funzionale(1932), Alberto Sartoris contribuía en realidad al debate sobre el estilo, mientras que Emil Kaufmann en Von Ledoux bis Le Corbusier(1933) desarrollaba la noción de unas continuidades clásicas de largo alcance dentro de la arquitectura moderna, aludiendo incluso a la posible existencia de valores arquitectónicos “autónomos” que trascienden el tiempo. Hitchcock y Johnson (1932) se centraban en los rasgos generales de lo que creían que era un “Estilo Internacional”, mientras que Walter Curt Behrendt (en su libro titulado significativamente, Modern Building, its Nature, Problems and Forms1937) hacía incapié en la relevancia social de la nueva arquitectura; lo que llamaba “la identidad entre la forma y el contenido de la vida”.

Las ideas sobre la genealogía de la arquitectura moderna también variaban. El libro de Pevsner Pioneers of the Modern Movement(1936) ponía énfasis en el rechazo del historicismo y en un compromiso moral con la calidad del diseño arquitectónico que se extendía desde William Morris hasta Walter Gropius. The Brown decades(1931) de Lewis Mumford, ofrecía una visión menos eurocéntrica y encontraba una corriente norteamericana de autenticidad que pasaba del Olmsted y Richardson, para llegar a Sullivan, Root y Wright; y Giedion (al menos en sus escritos iniciales) trazaba una línea directa desde la era de los grands constructeurs en hierro y vidrio, hasta las estructuras de hormigón armado, las transparencias y los volúmenes flotantes de la arquitectura de su propia época.

En los escritos de Giedion en los años 1930, el siglo XIX aparecía como una época dividida; y la arquitectura moderna, como la resolución y síntesis de las condiciones y antítesis anteriores. Los creadores individuales como Le Corbusier o Mies van der Rohe, tenían un sitio en un proceso histórico casi evolutivo. El esquema resultaba excluyente y dejaba poco epacio para el “expresionismo” de Mendelsohn o para el “romanticismo” de las casas californianas de Wright de la década de 1920. Se hacía caso omiso de las influencias regionales o clasicistas en la formación y el posterior desarrollo del selecto elenco de los”maestros modernos”. Se minimizaban las artes tradicionales, y una figura como Aalto surgía como una especie de representante de la abstracción biomórfica. Giedion tenía poco interés en la Unión Soviética de los años 1920 y para él la arquitectura moderna italiana de los años1930 era prácticamente tabú; este autor tendía a ver la cuestión de la arquitectua moderna de un modo transnacional o pancultural. En el momento de redactar Space, Time and Architecture(1941), se dio cuenta de que los ideales con los que se identificaba estaban en peligro de extinción en Europa. Tal vez, con un ojo puesto en los Estados Unidos, ya estaba preparado para presentar la arquitectura moderna en términos deterministas, por no decir hegelianos, como la inevitable expresión “verdadera” del incipiente espíritu de la era moderna....

...La conexión con este racionalismo italiano fue mantenida de un modo más deliberado por Alberto Sartoris que era tanto arquitecto en ejercicio como historiador. La mayoría de sus obra se construyeron en la región de Valais, con cantón francófono de Suiza fronterizo con Italia. Sartoris era amigo de Terragni y se sentía atraído por cierto “mediterraneismo”; también advirtió pronto la posibilidad de establecer un pacto amistoso entre  las disciplinas funcional y geométrica de la arquitectura moderna, por un lado y los principios básicos de la arquitectura vernácula rural por otro (una intuición que resultaría útil para una generación posterior de arquitectos suizos afincada en el cantón de Ticino, de lengua italiana: véase capítulo 33). Por regla general la arquitectura moderna suiza de los años 1930 no estableció compromiso alguno con  el problema del “regionalismo alpino”; ni se propuso alcanzar formulaciones de una elevada intensidad poética. Sus rasgos distintivos eran el rigor técnico, la claridad funcional y la contención formal.

Págs.617-633 . "Aunque Botta y varios de sus coetáneos del Ticino fueron agrupados a veces como un movimiento, la verdad es que tenían distintos puntos de vista y estilos personales diferenciados dentro del área de sus intereses ampliamente compartidos. Mario Compi estaba muy en deuda con los racionalistas italianos de los años 1930, y trabajaba a menudo con variaciones del entramado rectangular, la apertura y el pilar, y en torno a reinterpretaciones de ideas antiguas como la casa con atrio. Las creaciones conjuntas de Bruno Reichlin y Fabio Reinhardt se apoyaban de un modo casi manifiesto en los tipos de plantas y los sistemas proporcionales de las villas de Palladio. Aunque el Ticino era parte de Suiza, también miraba a Italia en cuestiones culturales y artísticas; los lazos mitológicos con el mundo mediterráneo no eran tan difíciles de imaginar. Después de todo, Le Corbusier había establecido lazos análogos entre la Suisse Romande (la parte de Suiza de habla francesa) y las tierras del sur, y Alberto Sartoris, historiador y arquitecto, había desarrollado temas paralelos en sus escritos (véase el capítulo 21). Esto no significa que todos los arquitectos interesantes del Ticino estuviesen obligados a trabajar con analogías clásicas. Por ejemplo, Luigi Snozzi, estaba más interesado en hacer incisiones minimalistas en las laderas de las colinas y en organizar sus edificios como recorridos topográficos; usaba unos cuantos planos de hormigón para definir los límites o liberar el espacio, y para resolver la transición desde las entradas situadas en los niveles superiores hasta los vastos panoramas de lagos y montañas".

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BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 245-264.“Conclusión: Funcionalismo y Tecnología” 

Hacia 1925, ya era usual utilizar la palabra Funcionalismo para calificar a la arquitectura avanzada de 1920-1930 y al grupo de precursores, que ya había sido señalado por escritores como Siegfried Giedion. Sin embargo, dejando de lado el breve episodio del Grupo G en Berlín, cabe dudar que las ideas implícitas en el funcionalismo e incluso —e incluso la palabra misma— ocuparan un lugar de importancia en el pensamiento de los arquitectos influyentes de esa época. Quizá los eruditos se preocupen por debatir la fecha exacta en que se utilizó por primera vez esta engañosa palabra para designar al Estilo Internacional, pero poca duda cabe de que la primera oportunidad significativa fue la aparición del libro de Alberto Sartoris Gli Elementi dell'Architettura Funzionale, publicado en Milán en 1932. La responsabilidad del término recae sobre los hombros de Le Corbusier: el libro debía llamarse originalmente Architettura Razionale o cosa parecida, pero en una carta incluida como prefacio a la obra, Le Corbusier escribe:

El título de su libro es limitado: es un verdadero inconveniente verse constreñido a poner la palabra racional a un lado de la barricada y dejar sólo el término académico del otro lado. En lugar de racional, digamos funcional...

 La mayoría de los críticos de la década se sintieron perfectamente satisfechos con esta sustitución de palabras, aunque no de ideas, y funcional se ha interpretado —casi sin excepción— en el sentido limitado que Le Corbusier atribuía a racional. Esta tendencia culminó en el renacimiento de un determinismo al estilo del siglo XIX, tal como el que habían rechazado tanto Le Corbusier como Gropius, resumido en la vacía frase de Louis Sullivan:

La forma sigue a la función.

 Como credo o programa, funcionalismo tiene quizá cierta nobleza austera, pero desde el punto de vista simbólico es una palabra muy pobre. Aunque consciente de su propia austeridad y nobleza, la arquitectura de la década 1920-1930 estaba intencionalmente cargada de significados simbólicos, luego descartados o ignorados por sus apologistas en 1930-1940. Esta decisión de luchar en un frente más restringido reconoce dos motivos principales. En primer lugar, la mayoría de esos apologistas no provenía de los países que más habían hecho para crear el nuevo estilo —Holanda, Alemania y Francia— y llegaron a él demasiado tarde. No pudieron, pues, participar en esos intercambios de ideas, choques de hombres y movimientos, congresos y polémicas que dieron forma a las líneas principales de pensamiento y de práctica antes de 1925, y eran extraños a las condiciones locales que matizaban a todos esos hechos. Así, por ejemplo, el suizo Siegfried Giedion sólo conoció el final de este proceso en 1923; el italiano Sartoris lo desconoció casi por completo; pese a su agudeza sociológica, el estadounidense Lewis Mumford estaba demasiado lejos para tener un sentido real de los problemas estéticos implícitos en los acontecimientos mencionados y de ahí sus tergiversaciones, en gran parte desencaminadas, sobre el problema de la monumentalidad.

 El segundo motivo para decidir la lucha en un frente más estrecho fue la imposibilidad de elegir entre luchar o no luchar. Políticamente proscrito en Alemania y Rusia y económicamente inválido en Francia, el Estilo Internacional y sus amigos luchaban por un asidero en la Italia fascista —políticamente suspicaz—, en la estéticamente indiferente Inglaterra y en los Estados Unidos, agobiados por la depresión. En esas circunstancias, convenía defender la nueva arquitectura o abogar por ella sobre bases lógicas y económicas, en lugar de hacerlo sobre bases estéticas o simbolistas, que nada podían despertar sino hostilidad. Quizás haya sido una buena táctica —cabe discutirlo—, pero fue por cierto una interpretación errónea. En la creación del estilo, la emoción había desempeñado una parte mucho mayor que la lógica; los edificios de bajo costo habían estado revestidos de emoción, pero no era un estilo intrínsecamente más económico que cualquier otro. Para citar las palabras de Gropius sobre la Bauhaus y su relación con el mundo de la era maquinista, la verdadera finalidad del estilo había sido, evidentemente,

...inventar y crear formas nuevas que simbolizaran ese rumbo

 y su justificación histórica debe encontrarse en el respeto a tales formas simbólicas.

Págs. 294-310. “Alemania: los enciclopedistas” 

En uno de esos libros, Hilbersheimer pasa revista a la nueva arquitectura como movimiento que abarca la mayor parte de Europa. Internationale Neue Baukunstilustra la obra de unos setenta arquitectos europeos (y cuatro estadounidenses), y demuestra un juicio muy seguro: muy pocos de los arquitectos cuya obra incluye han perdido luego la estima profesional y por lo menos en un caso -Sant’Elia- los hechos subsiguientes han justificado plenamente su inclusión. Otros de los elegidos demuestran casi una clarividencia por parte de Hilbersheimer: Alberto Sartoris y la firma Figini-Pollini habían construido escasamente un edificio cuando Hilbersheimer escribió su libro.

Otros dos libros escritos por Hilbersheimer en esa época pasan revista a tipos determinados de edificios, usando el término «tipo» en sentido muy amplio: en Hallenbauten se ocupa de auditorios, mercados, etc., Groszstadt Architekturpasa revista a edificios públicos y semipúblicos de escala metropolitana. El cuarto libro, el más interesante de la serie, trata un material específico, el hormigón.

El título, Beton als Gestalter, da una idea falsa del contenido y sugiere que la obra pertenece a una corriente de pensamiento que adquiría preponderancia por entonces y tendía a interpretar el Estilo Internacional en términos puramente racionalistas, como producto de los materiales y las técnicas empleadas.