FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

Entre el suprematismo y el constructivismo hubo momentos de convergencia la afinidad entre las primeras experiencias de sus mayores protagonistas, Malevic y Tatlin, la aproximación común a la conformación abstracta y momentos antitéticos: a las sensaciones plásticas puras de que habla Malevic contrapone el constructivismo un elevado interés por la técnica, por la producción y el compromiso político. En el propio ámbito del constructivismo, a su vez, pueden distinguirse dos corrientes, la iniciada por Tatlin en los años que precedieron a la Revolución, cuyos intereses eran los que acaban de referirse, y la impulsada por Gabo y Pevsner, que defiende un constructivismo «estético», es decir, independiente de implicaciones sociopolíticas. El enfrentamiento se radicaliza con el programa del grupo productivista, formado en 1920 por Rodcenko y Stepsnova, al que se adhiere el propio Tatlin. En éste, además de la exaltación del compromiso político y tecnológico, llega a preferirse la tectónica a la arquitectura, el ingeniero al arquitecto, la técnica al arte.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. .201 -215 “Arquitectura y revolución rusa”

Los primeros debates cruciales que tendrían un impacto directo en la arquitectura y el urbanismo se produjeron en febrero de 1918 , cuando el comité ejecutivo panruso abolió la propiedad privada y proclamó la socialización del suelo. Los artistas encontraron una salida inmediata en el diseño de trenes y carteles de propaganda, y en la pintura de murales con estridentes manifestaciones visuales. Las escuelas de arte recién establecidas en Moscú las provincias derribaron el sistema de la educación beaux-arts e introdujeron ideas de diseño básico y teorías basadas en la creencia en un lenguaje estético universal (ya presentes en las pinturas no objetivas y en las teorías altruistas del “Suprematismo” de Malévich ). Los artistas constructivos, como Naum Gabo y Antoine Pevsner , intentaron crear una escultura científico tecnológica a base de hierro, vidrio y plástico, en la que las concepciones cubista y futurista de la escultura se extendiesen a los ritmos básicos del espacio y la forma, diseñados para emular la estructura de la física. Surgieron furiosos debates relativos al legado de la estética “espiritual” burguesa: ¿debía el artista reintegrarse a las funciones sociales concentrándose para ello en el diseño de objetos utilitarios? Lo idealista y lo pragmático quedaron unidos gracias a El Lissitzky , cuyos “pronus” abstractos estaban concebidos como ideogramas con un contenido utópico, y también como un lenguaje formal básico aplicable a la escultura, el mobiliario, a la tipografía o a los edificios. El laboratorio psicotécnico de Nikolái Ladovski en la escuela Vjuntemas fomentaba la libre experimentación con figuras geométricas básicas para descubrir las reglas de un nuevo lenguaje de composición que podría dominar posteriormente -cuando la reconstrucción económica lo permitiese- el pensamiento arquitectónico e incluso la forma de la ciudad.

Una solución parcial al problema de generar un vocabulario arquitectónico contemporáneo sin referencias a las instituciones o las imágenes de la Rusia zarista se halla en los fundamentos ya establecidos en la Europa occidental para la definición de una arquitectura moderna. Se adoptaron las ideas futuristas, se limpiaron de su carácter protofascista y se hermanaron con los ideales marxistas en busca de metáforas apropiadas para expresar el supuesto dinamismo interno del proceso revolucionario. El culto a la máquina llegó a ser un dogma de fe, como si la mecanización pudiese entenderse como algo idéntico al devenir social e histórico del progreso. Tal vez ésta no era una elección curiosa del énfasis, dado el “atraso” de la Unión Soviética en términos industriales pero por esta misma razón significó la elaboración de una imaginería que era completamente ajena a la gran mayoría del pueblo, formado por campesinos. Además, las actividades de la vanguardia estaban en gran medida limitadas a las ciudades y tenían poco que ofrecer a las tradiciones vernáculas en desarrollo.

Así pues, la vanguardia - una curiosa clase minoritaria singular- asumió la tarea de formular un lenguaje visual que se suponía animado por las aspiraciones de la sociedad soviética como conjunto. Intrínseca a esta postura era la creencia de que el artista debía tener cierta intuición especial sobre los procesos más profundos de la sociedad , lo que trascendería la mera expresión populista. En la Unión Soviética se desarrolló una iconografía que combinaba los planos flotantes del arte abstracto con citas directas de la planta fabril y la cadena de producción. Con frecuencia el resultado era un fetichismo maquinista retórico y sumamente ilustrativo en el cual la estética fabril, las sirenas de barco y los elaborados despliegues de cables podían montarse como espectaculares collages arquitectónicos que se planteaban como decorados teatrales (por ejemplo, los proyectos de escenografías encargados para las producciones de Vsevolod Meyerhold alrededor de 1920) o como edificios enteros. En aquellos momentos, la cuestión de la posible irrelevancia de todo este mundo de fantasía para un país cuya tecnología estaba muy rezagada con respecto a la de Europa occidental y cuyos intelectuales, aunque bien intencionados, estaban apartados de los valores de la mayoría, se dejó de lado oportunamente.