Centro Vasco de Arquitectura

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Walter Gropius

GROPIUS, Walter

  • Arquitecto, urbanista, diseñador y profesor
  •  
  • 1883 - Berlin. Alemania
  • 1969 - Boston. Estados Unidos
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Arquitecto de imprescindible consulta para comprender el origen y evolución de la arquitectura del Movimiento Moderno, es considerado uno de sus maestros. De familia berlinesa con buena posición social, se formó en el estudio de Peter Behrens, del que aprendió el sentido comercial del oficio y el pensamiento abierto e integrador del quehacer constructivo.


En 1910 Gropius abrió su propio estudio profesional, en contacto siempre con destacados colaboradores como Adolf Meyer, Carl Fieger, Ernst Neufert, Marcel Breuer… haciendo de la profesión un trabajo colaborativo, asentado sobre las bases discursivas del proyecto, aspecto que manejaba con especial maestría. Siendo Gropius fundamentalmente un hombre de palabra, puedemos apreciar dicha capacidad a través de sus clases como docente, conferencias, artículos y libros publicados.


Entre la I y la II Guerra Mundial se mantiene especialmente activo en el ámbito cultural alemán, participando en grupos artísticos relacionados con las artes y la arquitectura como: La cadena de Cristal, November Group, Consejo de trabajadores de Arte, Ring y finalmente la Bauhaus, en la que tuvo un papel fundamental, llegando a ser director de la misma durante 9 años.


Dedicado tras dicha experiencia a su estudio profesional (1928), proponía en las obras que realizaba una tipificación y taylorización de la construcción. Buscando una nueva arquitectura basada en la era de la máquina que diese respuesta a los tiempos que le habían tocado vivir. "No podemos pasarnos la vida haciendo intentos de resurrección. Ningún estilo pasado puede reflejar la vida de las personas del siglo XX. En la arquitectura no hay nada definitivo, sólo transformación permanente".


Tras llevar a cabo obras modélicas y rompedoras de la nueva arquitectura en la Alemania del período de entreguerras: Fábrica Fagus (1914-25), Casa Auerbach (1924), Edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-26), Colonia de viviendas Törten (1926-28), Colonia Siemensstadt (1929-30) … en las que va evolucionando desde un incipiente expresionismo hacia una arquitectura cada vez más racional. Dada la situación política en su país, emigra a Inglaterra en 1934 trabajando hasta 1937 en un estudio compartido con el arquitecto británico Maxwell Fry, ofreciéndosele la oportunidad de crear una Bauhaus en Inglaterra.  No obstante su estancia en el Reino Unido será pasajera ya que en 1937, se le ofrece la oportunidad de ir a Estados Unidos. Efectivamente la Universidad de Harvard en Cambridge Massachusetts, le concede el puesto de director del Departamento de Arquitectura, puesto que ocuparía hasta su jubilación en 1952.


En la nueva etapa americana Gropius compagina la docencia con los proyectos arquitectónicos, inicialmente llevados a cabo con Marcel Breuer para posteriormente desarrollarlos dentro del grupo TAC (The Architecture Collaborative) creado en Cambridge en 1945, por el mismo Gropius.


Obras como la Casa Gropius (1937-38), el Harvard Graduate Center (1948-50) o el Pan Am Airways Building en New York (1958-63), marcan la última etapa de su carrera profesional, en el momento en que empiezan a surgir las primeras voces críticas contra el Estilo Internacional que se está imponiendo.


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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.


Págs. 27-37.“La tradición académica y el concepto de composición elemental”  


... Y, finalmente, la tradición de la enseñanza académica, de carácter mundial por su difusión, pero que debe la mayor parte de su fuerza y autoridad a la Ecole des Beaux-Arts de París, de donde surgió, a poco de finalizado el siglo XIX, el enjundioso resumen de las conferencias de Julien Guadet; tampoco aparece por esa época una obra equivalente a ésta en Alemania.


 La actitud de quienes serían los maestros de la arquitectura moderna debió de ser equívoca frente a estas tradiciones del pasado. El Werkbund y sus miembros eran objeto de sospechas en algunos círculos, aunque la mayoría de los arquitectos jóvenes aceptaba los imperativos morales de la organización.


Esta última circunstancia dificulta la tarea de evaluar la contribución de Guadet a la teoría moderna de la arquitectura. Los arquitectos que rechazaban la disciplina académica lo hacían por sentirla hostil a su concepción de la arquitectura, una concepción funcional, científica y divorciada de toda consideración estilística. Sin embargo. si tomamos como evidencia los cinco volúmenes d'Éléments et Théories de l/Architecture. Guadet la misma encarnación de la academia fue tan funcional, tan científico y tan anti estilístico como aquellos. A la inversa, mientras esos arquitectos repudiaban las “falsas normas de las academias”, aceptaban muchas ideas académicas ignorando su origen. Así, por ejemplo, en 1923, después de criticar a las academias por no brindar su apoyo a la nueva ciencia estética, Gropius pasa a utilizar una cierta cantidad de conceptos estéticos similares a losde origen académico francés.


Págs. 84-93.“La estética fabril” 


Podría esperarse un eco de estos sentimientos en el proyectista de las transparencias de la Faguswerke y el pabellón de Colonia, pero cuando las reflexiones humanas e inteligentes de Gropius sobre el diseño de fábricas muestran algunas preferencias estéticas, éstas marchan en sentido contrario a la tendencia de Muthesius: “Comparada con otros países europeos, Alemania posee una clara ventaja en la estéticade edificios fabriles. Pero en la patria de la industria, en los Estados Unidos de Norteamérica, existen grandes edificios fabriles cuya majestad oscurece inclusive lasmejores obras alemanas de esta categoría. Los silos para almacenaje de cereales enCanadá y América del Sur, los depósitos de carbón de los principales ferrocarriles y lasmás recientes fábricas de los trusts industriales estadounidenses pueden comportarse, por su abrumadora fuerza monumental, con los edificios del antiguo Egipto”.


 Y continúa el tema monumental cuando elogia los edificios de Behrens para la AEG calificandolos de Denkmaler vin Adel und Kraft. No es esta la cualidad que Muthesius consideraba admirable cuando seleccionaba, como destinarias de sus elogios, la Torre Eiffel, las estaciones ferroviarias o las ruedas de bicicleta y la posición teórica de este último distaba bastante de contar con el apoyo de los hombres de criterio práctico.


Págs. 94-108.“Adolf Loos y el problema del ornamento”


Más notable aún es el único pronunciamiento oficial del Werkbund sobre el tema durante este período, un artículo de Karl Grosz publicado en el Jabrbuch de 1912. Es fácil suponer que las exigencias de Muthesius en cuanto a eliminar lo accesorio (nebensächlich) se refieren específicamente al ornamento, pero un estudio de los productos del Werkbund sugiere que sólo se refieren al ornamento «superfluo», lo que es totalmente distinto. Es poco probable que Muthesius hubiera podido mantener la cohesión de su heterogénea organización de haber privado a todo un sector de la misma —los artistas— del único elemento para el cual habían sido adiestrados o con el cual podían contribuir, y en ningún momento se pronuncia contra el ornamento como tal. También Behrens pone de manifiesto una actitud ambivalente ante el problema: sus productos para usuarios industriales (lámparas de arco voltaico, por ejemplo) carecen de toda decoración, pero los destinados al uso doméstico (hornillos eléctricos, por ejemplo) la tienen; el mismo Gropius se muestra como un competente ornamentalista en sus diseños para telas, etc., de 1913-1914.


Págs. 147-157.“Berlage y actitudes hacia Wright” 


 De todas las naciones que habían contribuido al florecimiento de una nueva arquitectura, únicamente Holanda gozó durante la guerra de 1914-1918 de los beneficios de la neutralidad; de ahí que sólo en la evolución de la arquitectura holandesa sea posible apreciar, libre de las confusiones introducidas por el conflicto bélico, la solución de continuidad que existe entre la primera y la segunda fase del estilo desarrollado por el siglo XX. Fuera de Holanda, son pocos los arquitectos de importancia cuyas carreras abarcan efectivamente los años de guerra -Gropius y Perret son casi los únicos que realizaron obras igualmente interesantes antes de 1914 y después de 1918- y la mayoría de las personalidades características de la escena de posguerra, tales como Mendelsohn, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Lurçat, realizaron trabajos insignificantes (o no los iniciaron todavía) antes de la guerra. En Holanda, sin embargo, los años del conflicto fueron un período de incrementada actividad constructiva, que estimuló el desarrollo de talentos que ya habían comenzado a madurar en 1910; esta circunstancia elevó rápidamente a un primer plano a hombres jóvenes y condujo a sus conclusiones lógicas (o ilógicas) a las corrientes de ideas de preguerra; todo ello sin que se produjeran interrupciones serias en el proceso evolutivo, salvo las que fueron precipitadas por las ideas y personalidades que intervenían en el proceso. La ruptura -y se trata de una verdadera ruptura- con el pasado se produce en las postrimerías de 1917, cuando se funda el grupo de Stijl: lejos de ser un producto de las experiencias agonizantes de la guerra, las ideas de este grupo se originaron en discusiones, experimentos y realizaciones prácticas llevados a cabo a partir de 1911, poco más o menos. Si las ideas De Stijl (o de otros movimientos teóricos similares) fueron recibidas con tanto entusiasmo en países que se habían visto envueltos en la guerra, al parecer ello se debe menos a sus posibilidades de aplicación a las condiciones posguerra (lo cual parece dudoso), que al hecho de que, en la mayoría de esos países, los teóricos habrían llegado a conclusiones similares aproximadamente al mismo tiempo, de no haberse visto arrastrados a las tareas militares.


 

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