Residió durante su juventud en el Havre donde su padre se había establecido como negociante. Allí trabó amistad con Boudin 1855 cuya mayor experiencia ejerció una influencia decisiva en las ideas estéticas suscitadas por Monet. A pesar de la insistencia familiar para que se dedicarse al comercio, prefirió seguir su vocación, viéndose obligado a servir en un regimiento de guarnición en Argelia, donde permaneció dos años hasta que se alteró su salud, sólo entonces sus padres aceptaron que se dedicase a la pintura. Ingresó Monet en 1862 en el estudio de Gleyre de cuyas enseñanzas académicas nada quiso aprender, estando con él menos de un año. estudió algunas obras de Manet expuestas en el Salón Martinet que el abrieron nuevos horizontes. Se ensayó en la pintura de figuras realizando algunas obras, una japonesa, pero abandonó la figuración hacia la que sentía poca predilección, en los retratos se inclinaba más a vencer las dificultades de la decoración de los trajes, que a lograr la expresión de los rostros, las composiciones resultaban los personajes elementos accesorios que contribuían a la obtención de un conjunto armónico. No obstante tenía unas excelentes condiciones para paisajista, trabajando al natural e intentando reproducir los efectos de las luces cambiantes sobre el paisaje. Después de haber residido en Paris algunos años se establece en Argenteuil atraído por la belleza de las orillas del Sena. Durante la guerra de 1780 se traslada a Holanda y luego a Londres, estudiando las obras de los paisajistas japoneses y especialmente de Hiroshigué. Una vez finalizada la guerra se volvió a instalar en Arguenteuil realizando frecuentes excursiones a Paris. Además de su obra como paisajistas, trabajó Monet en las playas del Havre, Saint-Adresse, Honfleur... También trabajó en algunas ocasiones en las costas del Mediterráneo. Se instala definitivamente en Giverny cerca de Vernón donde reside desde 1886. Desde 1890 realiza una serie de paisajes estudiados a distintas horas del día o con variadas incidencias de luz, pero siempre desde un mismo punto de vista; Los álamos, Catedral de Rouen, Un rincón de riachuelo... Estos estudios ofrecen admirables diferencias cuando se contemplan juntos. El ojo recompone los matices que el pintor se complace en dispersar, recogiendo matices de color que se resisten a ser reproducidos por los procedimientos gráficos y cuya belleza sólo se puede apreciar en el examen directo de los cuadros originales. La primera exposición importante de las obras de Monet tuvo lugar en 1880 en el almacén del periódico La Vie Moderne y fue objeto de burlas unánimes del público que la visitaba gratuitamente. En la exposición de 56 obras instalada en una casa en construcción del Boulevard de la Magdalena fueron más los sinceros admiradores de su obra y en 1889 se expone una numerosa colección de 145 lienzos de sus obras, en compañía de esculturas de Rodin. Hombre sencillo y apartado de las camarillas artísticas alabó constantemente la obra de sus contemporáneos Degas, Cézanne, Sisley, Renois, Pisarro. Impresionado por W. Turner se dedicó a partir de 1866 a la pintura al aire libre y fue el principal representante del impresionismo, que él siguió perfeccionando consecuentemente en cuadros figurativos y paisajísticos (series de cuadros que intentan reproducir los diferentes efectos de la luz y de la atmósfera sobre un mismo objeto mediante manchas de color) cuadros del Sena, Catedral de Rouen, nenúfar... Entre los pintores que se unieron a Manet y contribuyeron a desarrollar estas ideas hubo un joven pobre y obstinado de El Havre, Claude Monet. Monet fue el que impulsó a sus amigos a abandonar el estudio y a no dar ni una sóla pincelada sino del natural. Monet tuvo un barquiechuelo equipado como estudio para poder observar las variaciones y los efectos del panorama del río. Manet que fue a visitarle, quedó convencido de la honradez del sistema del joven y le rindió tributo pintando su retrato mientras trabajaba en un cuadro en este estudio al aire libre. Este retrato constituye al propio tiempo un ejercicio según la nueva modalidad defendida por Monet. La idea de éste según la cual toda reproducción de la naturaleza debería necesariamente de concluirse sobre el terreno, no sólo exigía un cambio de costumbres y un menosprecio de la comodidad, sino que conducía a los nuevos procedimientos técnicos. La naturaleza o el motivo cambia a cada minuto, al pasar una nube sobre el sol o al provocar reflejos sobre el agua el paso del viento. El pintor que confía en captar un aspecto característico no tiene tiempo para mezclar y unir sus colores aplicándolos en capas sobre una preparación oscura, como habían hecho los viejos maestros, deben depositarlos directamente sobre la tela en pinceladas rápidas, preocupándose menos de los detalles que del efecto general del conjunto. Fue esta falta de acabamiento, esta aparentemente rápida disposición la que enfureció literalmente a los críticos. Incluso cuando ya Manet había conquistado cierta aceptación de sus retratos y composiciones de figura por parte del público, los jóvenes paisajistas en torno a Monet encontraban extremadamente difícil conseguir que sus cuadros fueran aceptados en el Salón. En consecuencia se agruparon en 1874 y organizaron una exposición en el estudio de un fotógrafo; había allí un cuadro de una bahía vista a través de una neblina al amanecer, al que su autor Claude Monet, le puso el título de Impresión: amanecer. El crítico consideró este título particularmente risible, y se refirió a todo el grupo de aquellos artistas llamándoles impresionistas. Quería dar a entender que estos pintores no procedían mediante un conocimiento cabal de las reglas de su arte, y que la impresión de un momento que realizaban no era suficiente para que la obra recibiera el nombre de cuadro. La apelación tuvo éxito, y su intención burlesca fue pronto olvidada, del mismo modo que la significación peyorativa de términos como gótico, barroco o manierismo se ha olvidado ya. Después de algún tiempo el propio grupo de amigos aceptó el calificativo de impresionistas, y con él han sido conocidos desde entonces. Resulta interesante leer algunos comentarios de prensa con que fue recibida la primera exposición de los impresionistas. Un respetable crítico escribía en 1876. “ La Rue le Peletier es un lugar de desastres. Después del incendio de la Opera ha ocurrido otro accidente en ella. Acaba de inaugurarse una exposición en el estudio de Durand-Ruel que, según se dice, se compone de cuadros. Ingresé en ella y mis ojos horrorizados contemplaron alfo espantoso. Cinco o seis lunáticos, entre ellos una mujer, se han reunido y han expuesto allí sus obras. He visto personas desternillándose de risa frente a los cuadros, pero yo me descorazoné al verlos. Estos pretendidos artistas se consideran revolucionarios, “impresionistas”. Cogen un pedazo de tela, color y pinceles, lo embadurnan con unas cuantas manchas de pintura puestas al azar y lo firman con su nombre. Resulta una desilusión de la misma índole que si los locos del manicomio recogieran piedras de los márgenes del camino y se creyeran que han encontrado diamantes”. No solamente fue la técnica del pintar la que indignó de este modo a los críticos, sino también los temas elegidos por estos pintores. En el pasado se solicitaban de los pintores que reprodujeran un rincón de la naturaleza que fuese, en general, pintoresco. Pocas personas advertían que esta solicitud tuviera algo de absurda. Llamamos pintorescos a aquellos temas que se parecen a lo que hemos visto antes en los cuadros. Si los pintores tuvieran que limitarse a estos motivos se verían obligados a repetirse interminablemente. Lorrain convirtió en pintorescas las ruinas romanas Jan van Goyen, Constable, Turner cada uno en su propio estilo descubrieron nuevos temas para el arte.

 

Reside enelHavre.Entabla amistad con Boudin, que ejerce una influencia decisiva en él.Obligado por sufamilia a abandonar la pintura, para seguir su vocación ingresa en el ejército y marcha a Argeli. Al enfermar sufamilia le acepta de nuevo pero le impone unmaestro: ingresa en el taller de Gleyre, aque abandona antes de un año. Estudia a Manet,la formadeusar el color y adopta sus tonos claros.hata 1868 trabaja la figura,pero la cambia por el paisaje,que pinta al aire libre buscando los aspectos fugaces enlugar de lopermanente. Vive en París, Durante la guerra-prusiana de 1870 se exilia a Holanda e Inglaterra. Estudia a los paisajistas japoneses. En 1872 vuelve a Francia, a Ergenteuil.Pinta tambièn en las playas del Havre, Sainte Adresse,Honfleur y Etretatr. Tras una estancia en Veteuil se instala definitivamente en Giverny (1886). Comienza una nueva fase de su producción artística:las series, paisajes estudiados a distintas horas y con distintas luces pero el mismo punto de vista.Loaálamos, los almiares,los acantilados de Etretat,la catedral de Rouen, Ninfeas, Támesis...

FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El impresionismo

Como señala L. Venturi, el impresionismo fue un momento del gusto en la producción de algunos pintores, entre 1870 y 1880; aquí recordaremos sólo algún aspecto, especialmente por su interés como arte autónomo. Efectivamente, los pintores impresionistas como Monet, Manet, Sisley, Degas, Renoir -por citar sólo algunos- reaccionaron contra una pintura «histórica» y narrativa y propusieron un arte que se apoya exclusivamente en el valor de la imagen, soslayando todo carácter literario. Una imagen no caracterizada ya por colores oscuros y pátinas doradas, no elaborada en el interior de los estudios, sino recogida al aire libre, en contacto directo con la naturaleza, o por lo menos realizada como tal. Descomponiendo los colores en pinceladas pequeñas muy próximas -influidos quizá por los estudios de óptica de Chevreul- intentaron traducir los colores en luces o, por lo menos, introducir en sus paisajes y figuras el efecto del plein air. Según un crítico de la época, G. Rivière, « tratar el tema a través tonos y no a través del tema mismo, esto es lo que distingue a los impresionistas de los otros pintores». Y esto pone el acento en la «técnica», entendida como búsqueda expresiva, en el destierro casi total de los contenidos para afirmar que un cuadro vale exclusivamente por sus aspecto formales marcando una revolución respecto gusto precedente sobre todo, preparando el camino, en nombre de la autonomía del arte, a una relación renovada entre la naturaleza y el arte, entre el artista y el objeto de su representación, que constituye la clave para entender el arte moderno o al menos la «evolución» de sus principales corrientes.

 La representación de la naturaleza, interpretada ya por los impresionistas en términos de imagen luminosa, sufrirá con las otras tendencias una transformación progresiva, hasta que cese del todo con el arte abstracto; la obra de los pintores resultará muy parecida a la de los arquitectos cuando quede liberada de toda influencia de la naturaleza para concentrarse en los valores cromáticos y compositivos, en la «lógica» interna del cuadro. Seguiremos con esta evolución ideal en nuestro discurso sobre la vanguardia figurativa.

 En el ámbito del gusto impresionista se mueve Paul Cézanne, cuya obra pictórica ha considerado Persico como el equivalente de la obra arquitectónica de Wright. Cézanne afronta los mismos problemas lingüísticos que los impresionistas, pero, contrariamente a la intención de captar una impresión efímera -idea que había conducido a algunos de aquéllos a realizar una pintura superficial-, tiende a introducir en su arte el clasicismo Los colores pierden en transparencia y luminosidad, signos de la representación inmediata, pero su pintura se consolida en formas cerradas y compactas. Cézanne necesita infinidad de sesiones para terminar un retrato y sostiene, por otro lado, que todas las representaciones de la realidad pueden reducirse a las formas del cubo, del cilindro, del cono, de la esfera y de otras figuras sólidas semejantes. Esta acentuación de la geometría puede encontrarse en algunos de sus cuadros y parece cierto que es precisamente este aspecto el que anticipa el cubismo. Los objetos de las naturalezas muertas de Cézanne presentan una característica que será típica del cubismo, nuevamente como anticipación de esta tendencia. Efectivamente, mientras que una representación gráfica o pictórica posee normalmente un solo punto de vista y un único punto de fuga de la perspectiva, que condiciona toda la imagen, en muchas de las obras de Cézanne cada objeto dispone de un esquema perspectivo propio, de tal modo que la composición del conjunto resulta formada por muchas partes autónomas, cada una de las cuales parece vivir en un espacio autónomo. Tal vez debe reconocerse en este pluralismo de enfoques el origen de la espacialidad antiperspectiva que, partiendo del cubismo, llegó a influir en todo el concepto contemporáneo del espacio.

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BENEVOLO Leonardo., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.85-124. “El primer modelo de ciudad en la época industrial: Haussmann y el Plan de Paris (1850-1870)”.

Sin embargo, la amplitud del planeamiento de las calles de París lleva a aplicar los preceptos tradicionales de simetría y regularidad en escala tan grande que destruye a menudo el efecto unitario que se deseaba conseguir. El bulevard de Strasbourg, que lleva a la Gare de l'Est, tiene dos kilómetros y medio de largo, y el fondo arquitectónico es prácticamente invisible desde el tramo más lejano. En la Etoile las doce fachadas simétricas de Hittorf distan entre ellas doscientos cincuenta metros, y no bastan para cerrar la perspectiva del enorme espacio. En la prolongación de la rue de Rivoli las decoraciones de Percier y Fontaine están tan repetidas que la vista no distingue la proporción entre el largo de la calle y las otras dimensiones.

 En estos casos, la presencia de la arquitectura llega se convierte , por así decirlo, en algo negativo, puesto que las paredes de los edificios tienen que ser terminadas de tal modo que no choquen con las costumbres corrientes, y posiblemente de modo uniforme, para no turbar la vista con anomalías injustificadas. Sin embargo, la conformación estilística de las fachadas no significa verdaderamente sino una ligera cobertura para dar un aspecto aceptable a un nuevo ambiente donde calles y plazas pierden su individualidad fluyendo unas en otras, mientras el carácter de los espacios lo da la gente y los carruajes que pasan, antes que los edificios circundantes (fig. 90). Es el cuadro que captan los pintores impresionistas, como Monet y Pissarro, en sus vistas desde lo alto de los bulevares parisienses, llenos de gente. Es un ambiente todavía un poco indiferente y abstracto, donde cada forma puede ser recogida sólo perdiendo su individualidad, mezclada en una trama compacta de apariencias variables y precarias. Es el punto de partida de donde surgirá el concepto moderno del ambiente urbano abierto y continuo, contrapuesto al antiguo cerrado.

 Este aspecto de la obra de Haussmann probablemente inadvertido por el mismo gobernador, que se cree el continuador de la tradición perenne sale a la luz sólo más tarde. Las grandes arterias adquieren el carácter que nos gusta sólo cuando se forma la decoración urbana que media entre las dimensiones de la construcción abstracta y la escala humana, y cuando la sensibilidad común ha aprendido a percibir de manera dinámica los elementos del nuevo escenario urbano.

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