BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

El ejemplo de los pintores

 La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en estrecha relación con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias formales, como sucede, más o menos claramente, en todas las épocas, sino de un intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y vice- versa.

 Como ha observado Pevsner, el cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los aspectos más importantes para nosotros son:

-La reacción frente al naturalismo. Si. por un lado, separando en la representación los elementos ópticos de los conceptuales, el impresionismo va contra el naturalismo tradicional, por otro lado, es el desarrollo y la conclusión del propio naturalismo, porque acoge y refleja, en el juego de las apariencias, la realidad entera, sin ninguna exclusión, y conserva, incluso perfecciona la actitud receptiva y contemplativa frente a cualquier realidad. Cézanne y la generación siguiente desean, por el contrario, superar las apariencias variables y llegar a la verdad escondida que se encuentra más allá. Cézanne explica así su procedimiento:

“Ved mi método (Cézanne abre las manos con los dedos entreabiertos, losentrecruza con toda lentitud, los junta, los aprieta, los estrecha convulsivamente). He aquí lo que debemos conseguir. Si paso por encima o por debajo se ha perdido todo. No debe aflojarse la red ni por un momento, no puede dejarse libre ni un solo agujero por el que pueda escapar la verdad. Yo saco adelante toda mi tela, ¿entendéis?, toda de una vez, toda entera. Reúno en un mismo gesto, en la misma fe, todo lo que se escape. ¿No es acaso cierto que todo lo que vemos se pierde, se diluye? La naturaleza es siempre la misma, pero no queda nada de ella misma, de lo que aparece. Nuestro arte debe reflejar el estremecimiento de su duración, Debe hacer su percepción eterna. ¿Qué hay tras el fenómeno natural? Quizá nada; quizá todo. Por eso cierro estas manos errantes, recojo, a izquierda, a derecha, aquí, allí, por todas partes, capto sus colores, sus tonalidades; los fijo, los acerco entre sí, y forman líneas, objetos, rocas, árboles, sin que yo los piense. Asumen un volumen. Mi tela aprieta las manos, no vacila, es verdadera, es densa, está llena”.²⁹

El arte de los neoimpresionistas «sacrifica la anécdota al arabesco, la nomenclatura a la síntesis, lo efímero a lo constante y confiere a la naturaleza, cansada ya de su precaria realidad, una realidad auténtica».³⁰ Gauguin declara: «Cuando el artista, por su parte, quiere realizar una obra creativa no tiene necesidad de imitar a la naturaleza, sólo debe tomar los elementos de la naturaleza y crear un nuevo elemento.»³¹

 Se vuelve de nuevo al cuadro temático, tal como observa Pevsner, pero de forma distinta a la tradicional, puesto que el tema del contenido suele ser preferentemente indirecto, alusivo, y resulta de una acentuación de los medios estrictamente pictóricos (Cézanne: «Quizá se deba tener la poesía en la cabeza, pero nunca, si no se quiere caer en la literatura, se debe tratar de introducir en el cuadro, porque ya entra sola.»)³²...

... - La tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teóricos. También sucedía esto anteriormente, pero de forma no tan rigurosa; por ejemplo, la descomposición de los colores, que en el impresionismo era una tendencia aproximada, con el neoimpresionismo se convierte en una técnica exacta, casi científica.

 La asociación entre formas y estados de ánimo queda teorizada por los simbolistas y sus portavoces, como M. Denis y A. Aurier. A menudo estas formulaciones teóricas constituyen el eslabón para las influencias entre pintura y arquitectura, como sucede con el cloisonnismey el simbolismo, fuentes ciertas, entre otras, del art nouveau.

 Ya que las innovaciones en pintura preceden generalmente a la arquitectura -lo mismo sucede, posteriormente, con el cubismo y la abstracción respecto al movimiento moderno- se ha tratado varias veces (Giedion, Sartoris) de explicar la segundas como derivaciones de las primeras y de asignar a la pintura, en este período, un papel prioritario y de guía.

 Este razonamiento se articula, sin embargo, en unos términos inactuales. Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del pasado, ahora bien, una de estas convenciones es, precisamente, que la arquitectura y la pintura constituyen actividades distintas. Según la definición de Morris la arquitectura « abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida humana» y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando, al propio tiempo, su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no sólo se influyen entre sí sino , en el fondo, hacen un mismo trabajo.

En pintura, por la mayor inmediatez de procedimientos, los nuevos descubrimientos se manifiestan antes, pero sólo se concretan a título provisional y su destino es el de ser utilizados para dar nueva orma al ambiente en que vive y trabaja el hombre, para proyectar los objetos de uso común, los muebles, los edificios, la ciudad. Las contribuciones de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh -como las de Braque, Mondrian, Van Doesburg- sólo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha utilización; es Van de Velde quien confirma a los cloisonnistes, como, en la pos guerra, es Oud quien confirma a Mondrian. y Breuer a Klee, y no al revés.