Una de las personas más influyentes del siglo XIX en el estudio y conocimiento de la teoría y los elementos de la arquitectura fue el arquitecto Julien Guadet. Profesor de l´École des Beaux Arts, su docencia fue acompañada de importantes escritos sobre arquitectura entre los que destacamos Elementos y Teoría de la Arquitectura (1853), que se convirtió en una de las principales fuentes  de estudio para los arquitectos de la época, teniendo gran importancia en conocidos arquitectos franceses como Tony Garnier y Auguste Perret.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 27-37.“La tradición académica y el concepto de composición elemental”  

Si bien el punto de partida más importante para el desarrollo de la arquitectura moderna reside en una serie de actitudes revolucionarias registradas alrededor de 1910 y conectadas en gran parte con los movimientos cubista y futurista, cierto número de causas preparatorias contribuyeron también a encauzar la corriente principal de la evolución arquitectónica dentro de los canales por los cuales afluyó a la década 1920-1930. Todas estas causas tienen su origen en el siglo anterior y se las puede reducir, en términos generales, a tres ideas principales: primero, el sentido de la responsabilidad del arquitecto ante la sociedad en la cual vive, idea de ascendencia sobre todo inglesa, con origen en Pugin, Ruskin y Morris, y que se materializó en una organización fundada en 1907, el Deutscher Werkbund. Segundo, el enfoque racionalista o estructural de la arquitectura, también de tradición inglesa, pues parte de Willis, pero elaborado en Francia por Viollet-le-Duc y codificado en la magistral Histoire de Auguste Choisy a fines mismo del siglo; la tradición paralela en Alemania carece de exponente destacado después de Gottfried Semper. Y, finalmente, la tradición de la enseñanza académica, de carácter mundial por su difusión, pero que debe la mayor parte de su fuerza y autoridad a la Ecole des Beaux-Arts de París, de donde surgió, a poco de finalizado el siglo XIX, el enjundioso resumen de las conferencias de Julien Guadet; tampoco aparece por esa época una obra equivalente a ésta en Alemania.

La actitud de quienes serían los maestros de la arquitectura moderna debió de ser equívoca frente a estas tradiciones del pasado. El Werkbund y sus miembros eran objeto de sospechas en algunos círculos, aunque la mayoría de los arquitectos jóvenes aceptaba los imperativos morales de la organización.

La actitud racionalista era tenida en gran estima, pero repudiada en la práctica; la tradición académica era generalmente vilipendiada, pero los arquitectos jóvenes adoptaron muchas de las ideas encarnadas en ella.

Esta última circunstancia dificulta la tarea de evaluar la contribución de Guadet a la teoría moderna de la arquitectura. Los arquitectos que rechazaban la disciplina académica lo hacían por sentirla hostil a su concepción de la arquitectura, una concepción funcional, científica y divorciada de toda consideración estilística. Sin embargo. si tomamos como evidencia los cinco volúmenes d'Éléments et Théories de l/Architecture. Guadet la misma  encarnación de la academia fue tan funcional, tan científico y tan anti estilístico como aquellos. A la inversa, mientras esos arquitectos repudiaban las “falsas normas de las academias”, aceptaban muchas ideas académicas ignorando su origen. Así, por ejemplo, en 1923, después de criticar a las academias por no brindar su apoyo a la nueva ciencia estética, Gropius pasa a utilizar una cierta cantidad de conceptos estéticos similares a los de origen académico francés.

 Este estado de cosas era, en cierta medida, producto de la especialización y fragmentación dentro de las academias mismas, y también del silencio observado en la enseñanza académica con respecto a temas que se consideraban demasiado evidentes o demasiado sagrados para someterlos a discusión. En primer lugar, cabe destacar que muchas ideas académicas aceptadas por los arquitectos no provenían del aspecto arquitectónico de la

instrucción impartida en las Beaux-Arts, sino de la parte pictórica. La Grammaire des Aris de Dessin, escrita por Charles Blanc, bibliotecario de la Ecole des Beaux-Arts, y publicada en 1867, había llegado a formar parte del subconsciente racial - por así decir- de numerosas tribus de artistas creadores en el mundo occidental y es posible encontrar ideas paralelas incluso donde no ejercieron influencia directa, por ejemplo en Alemania. Su énfasis en los métodos técnicos de la expresión en pintura (pincelada, color, composición, etc.), en oposición al contenido -128 páginas dedicadas a los primeros, sólo 19 al segundo contribuyó a abrir el camino para la aparición del arte abstracto. Pero también parece haber contribuido a abrir el camino para Guadet: la insistencia de Blanc en la ordonnance de una pintura como su medio principal de expresión, encuentra repetido eco en la importancia que confiere Guadet a la composición en arquitectura.

Asimismo, la relativa falta de interés de Blanc por el tema tiene su paralelo en la falta total de interés que demuestra Guadet por el estilo. Se trata de uno de los silencios más notables de los Éléments et Théories; el otro se refiere a la composición axial. La actitud de Guadet ante ambos temas, tan cruciales para la enseñanza académica, parece ser producto de su propio enfrentamiento, íntimo y prolongado, con este sistema de enseñanza. Guadet llegó a ser profesor en 1886, al cabo de cincuenta y dos años de intachable respetabilidad académica, convenientemente adornada con numerosos primeros premios, medallas y del Premio de Roma. Su maestro había sido Henri Labrouste, el «pícaro» académico de mediados del siglo; pasando por él, Guadet fue un eslabón en la ininterrumpida cadena académica que se remonta hasta los primeros días del siglo XIX y hasta el apogeo de la arquitectura neoclásica francesa. Hasta tal punto estaba saturado de tradición que su propia insistencia en la composición de un edificio a partir de los volúmenes que lo integran no es sino un eco de lo dicho por J. N. L. Durand en 1821:“Todo edificio completo no es, y no puede ser, sino el resultado de ensamblar y reunir (componer) un mayor o menor número de partes.”

Pero la manera específica de reunir las partes es algo que Guadet casi no discute: tan sólo le dedica uno de los ocho capítulos que componen el segundo libro del primer volumen (son cinco en total) de Eléments et Théories; este capítulo no es muy informativo y queda totalmente sumergido en la masa de información práctica de los otros cuatro volúmenes. La disposición simétrica de las partes de un edificio con respecto a uno o más ejes era la disciplina maestra de la arquitectura académica de manera tan incuestionable que no le resultaba necesario discutirla, tal como no le resultaría necesario discutir el recubrimiento de las formas del edificio en uno u otro de los «estilos de catálogo» reconocidos (como los llamaría Lethaby). Las características de esos estilos podían obtenerse de un buen texto, tal como el Parallèle de Normand; La composición axial formaba parte del aire que respiraban los estudiantes y la tarea de Guadet como profesor consistía en proporcionar la información imposible de adquirir en esas dos fuentes. Únicamente cuando la idea de la composición axial dejó de ser incuestionable apareció una justificación o explicación impresa de la misma: la Philosophie de la Composition Architecturale de Albert Ferran, no publicada hasta 1955, pero moldeada en su totalidad según la estructura mental reinante en la primera década del siglo, cuando Ferran figuraba entre los últimos alumnos de Guadet, e ilustrada fundamentalmente con proyectos que en esa época merecieron el Premio de Roma.

El resultado de todo esto es curioso: el maestro de Auguste Perret y Tony Garnier, ambos progenitores del Movimiento Moderno en Francia, publica un libro -Éléments et Théoriesque contribuye a formar el clima mental en el cual crecieron aproximadamente la mitad de los arquitectos del siglo XX y aporta valiosas claves para conocer la atmósfera en la cual maduró la otra mitad, la alemana; sin embargo, ese libro no contiene uno solo de los temas principales composición axial y estilos históricos de la disciplina que le dio origen. La influencia directa del libro ha sido siempre, en verdad, escasa.

Voluminoso, suntuoso, de alto precio y de lectura sumamente difícil, ha ocu pado un lugar en los estantes de las bibliotecas de consulta, pero no en los cuartos de los estudiantes. Se ha consultado abundantemente en busca de información, aunque rara vez se ha leído en busca de instrucción. El mismo Guadet apreciaba así su posición: “No aspiro al papel de guía para todo el viaje; a quienes parten detrás de mí, les señalo el equipaje necesario para la travesía.”

La mayor parte de sus cinco gruesos volúmenes está dedicada al bagaje necesario para un estudiante de la École: instrumentos y técnicas de dibujo, sistemas de proporción, muros y aberturas; pórticos, naves y órdenes: techos, bóvedas, cielos rasos y escaleras; plantas tipo y programas para todos los tipos concebibles de edificios públicos y semipúblicos, hasta llegar a pormenores tales como la disposición de los sanitarios en guarderías infantiles. En suma, cinco volúmenes de sabiduría predigerida sobre problemas funcionales, todo ello de segunda mano y en gran parte anticuado, pero todo ello vital para el éxito allí donde floreciera el sistema de Beaux-Arts; de ahí su continuada influencia hasta bien entrado el siglo y de ahí, también, los diversos intentos de escribir «un nuevo Guadet» que culminan en la obra de Talbot Hamlin Forms and Functions of Twentieth-Century Architecture.

Sin embargo, entre las líneas de esta masa de información y en textos anexos, tales como la introducción y la conferencia inaugural de 1894, sale a la superficie algo de la teoría de Guadet y parte de ella bien merece un comentario, ya sea por su interés intrínseco, ya por los ecos que suscitó en años posteriores del siglo. Para comenzar, su actitud frente al pasado no es la que cabría esperar de un académico. Guadet prefiere elegir sus ejemplos entre los maestros y monumentos de períodos anteriores, más reconoce la aparición de nuevos tipos y funciones de edificios en vida de sus propios contemporáneos, admitiendo que: “La, il faudra bien que je fasse des emprunts aux vivants.” (“Tendré que pedir prestados a los vivos).

Quizá se trate de mera prudencia, pero en otros pasajes se advierte una tendencia a despreciar la pura arqueología en la elección del estilo.

En Munich imaginan utilitarios Partenones; en Londres, como respuesta a las necesidades específicamente modernas de los clubes, uno encuentra viejos amigos como el Palazzo Farnese, la Procuraduría... hasta sus mismas molduras, para mayor servilismo e imitación. A esto opone el ejemplo de los innovadores pertenecientes a la generación de su maestro, Labrouste. Por fortuna, ciertos artistas orgullosos -nuestros maestros- vieron, y nos hicieron ver, que la libertad no es solo el derecho a cambiar de uniforme; por ello, nuestro arte se ha liberado poco a poco de esa arqueología. No todo fueron éxitos, pero los esfuerzos realizados en ese sentido rindieron sus frutos; hoy sabemos y proclamamos que nuestro arte tiene derecho a la libertad, que sólo la libertad garantiza su vida y su fecundidad, en una palabra, su salud.

“Si insisto sobre estas consideraciones no es, por cierto, para borrar todo lo hecho antes; al contrario, tal como nuestro lenguaje, tal como toda nuestra civilización, nuestro arte es –y debe ser el rico heredero de una fortuna acumulada a través de los siglos-. Pero odio las proscripciones artísticas, como todas las proscripciones, y odio la exclusividad artística, como todas las exclusividades; deseo haceros comprender el sentido amplio y severo en que entiendo esa palabra «clásico», colocada al comienzo de estos estudios.”

Dejando de lado, por el momento, el sentimiento libertario de la última frase, vemos en sus palabras una actitud abstracta y ambivalente hacia la historia: ésta debe ser comprendida, no imitada; sus lecciones no se materializan tanto en los monumentos reales de otros tiempos como en los principios que de ellos pueden abstraerse. Como se verá, esta idea reviste peculiar importancia para evaluar la comprensión que Guadet tiene “de ce mot de classique” (“de esta palabra clásica”).

Guadet consideraba esta actitud hacia la historia como «científica». El arquitecto de hoy es, o debiera ser, un hombre múltiple, un hombre de ciencia en todos los problemas relacionados con la construcción y sus aplicaciones, un hombre de ciencia también en su profundo conocimiento de todo el legado de la arquitectura.

Esto implica, claramente, un significado de la palabra ciencia distinto al corriente, incluso al aceptado por la generación de sus propios discípulos. Guadet quiere decir ciencia en el sentido generalizado en que la entendía Leonardo da Vinci: erudición más método lógico, la obra de Paul Valéry Introduction à la Méthode de Leonardo da Vinci, apareció sólo cinco años antes de publicarse el libro de Guadet (y no puede ser mera coincidencia que Leonardo sea la autoridad más citada por Ferran), y no como la entienden la mayoría de los escritores del siglo XX, esto es, disciplina mental basada en la investigación experimental.

Más aún, Guadet demuestra hostilidad hacia los estudios de física teórica como base del diseño: -Debe mostrársele lo que puede construir; luego verá con qué medios puede asegurar su construcción, es decir, la realización de algo que previamente debe haber concebido-.

Pero, con todo, consideraba sus propios métodos de enseñanza como científicos y en cierto momento establece un enérgico paralelo entre los ateliers de la Ecole y los laboratorios de un instituto científico. La confusión introducida en este terreno por Guadet cobró gran difusión en años posteriores, aunque no siempre cabe atribuirla a su influencia. Gran parte de la estética académica de Blanc y sus discípulos, científica en el sentido antiguo y más generalizado, adquirió el prestigio de que gozaba la ciencia en el sentido más moderno y especializado, pese a los resultados poco concluyentes del intento de Charles Henry en la década de 1890-1900 para tornarla también científica en el sentido experimental. La afirmación de Ozenfant y Jeanneret: “l'art et la science dépendent du nombre” sugiere que también ellos, a pesar de que reclaman para sus teorías el prestigio de la ciencia avanzada del siglo XX, conciben todavía a la ciencia en términos tradicionales, es decir, sin considerarla en su carácter moderno de «filosofía experimental». Esta confusión acerca del significado de «científico» tiene su paralelo en la confusión que existe entre los dos significados posibles de «objetivo»: la estética del arte abstracto derivada en gran parte de Charles Blanc-, que puede considerarse objetiva en el sentido de lógicamente impecable, ha sido considerada también objetiva en el sentido de verificada experimentalmente, lo cual hasta ahora no se ha demostrado.

Llegados a este punto, necesitamos establecer una conexión con el arte abstracto, ya que en ocasiones se ha presentado a Guadet como defensor de una arquitectura abstracta. Colin Rowe, por ejemplo, sugiere que Guadet «concebía una arquitectura de la forma pura»; pero las ilustraciones de Éléments et Théories, la labor que desarrolló en la Ecole mientras profesor y los pocos edificios surgidos de su estudio distan mucho de verificar esa idea. Más cercano a la verdad sería decir que Guadet facilitó la aparición de una arquitectura de la forma pura, en la misma forma en que Blanc facilitó la aparición de un arte abstracto. Si Blanc presta escasa atención al tema, Guadet se interesa aún menos por los pormenores estilísticos; pero esto no quiere decir que ninguno de ellos concibiera la posibilidad de prescindir de tales elementos.

Guadet considera el estilo como algo ajeno a la competencia de su curso, como algo abierto a la elección y al temperamento del proyectista, y los ejemplos de su libro provienen de todos los estilos y períodos; es una suerte de ecléctico negativo y, como se señaló antes, su actitud es libertaria, contraria a las prohibiciones y al exclusivismo. El punto clave de esta voluntad en eludir el problema estilístico consiste en el sentido large et sévére que Guadet da a la palabra classique. Es un sentido análogo en cierta manera al «clasicismo no histórico» propuesto posteriormente por Oud, o al clasicismo diagramático de Labrouste y, más aún, de maestros como Ledoux y Durand, en cuya obra se enraizaba la tradición de las Beaux-Arts. Se asemeja al sentido que confería Alois Hirt a la palabra griego, también en los primeros años del siglo pasado, cuando decía:“Quien construye correctamente, construye como los griegos” -esto es, en forma racional y directa-, un sentido que retorna repetidas veces en las comparaciones que hace Le Corbusier entre las máquinas y la arquitectura griega.

Así, pues, respecto a tres tópicos corrientes en la década de 1920-1930 - significado de la historia, posición de la ciencia y posición de la tradición clásica-Guadet se anticipa a opiniones muy difundidas, aunque sería arriesgado sugerir alguna influencia o conexión histórica. Sin embargo, en un tema de la mavor importancia puede sugerirse por cierto esa vinculación histórica: se trata de su concepción acerca del verdadero modo de proyectar edificios. Si sus puntos de vista sobre el estilo fueron demasiado negativos para llegar a la página impresa, sus opiniones sobre la composición simétrica fueron, en cambio, demasiado afirmativas. Durante su profesorado, la enseñanza de las Beaux-Arts se concentró casi por completo en la elaboración de plantas de simetría poliaxial, de elegancia abstracta, pero nada funcional. Los alzados ocuparon un lugar tan secundario que Ferran, por ejemplo, no siente necesidad alguna de reproducir sino las plantas y deja al lector la tarea de deducir los alzados sobre la base del sistema de columnas, etc., que las plantas revelan. Y cuando Ferran expresa su preferencia por una planta u otra preferencia que generalmente parece coincidir con la del jurado encargado de discernir el Premio de Roma-- se inclina siempre por esquemas simétricos con respecto a más de un eje.

Pero esta insistencia en la axialidad no se encuentra en Éléments et Théories; más aún, Guadet se burla de la simetría axial absoluta y la califica du non-sens; destaca, en cambio, la manera de componer las partes del edificio dentro de la planta axial. Este curso tiene como finalidad el estudio de la composición de los edificios en sus elementos y en su totalidad, desde un doble punto de vista: adaptarlos a programas definidos y a necesidades materiales. Y amplía este punto de vista en más de una ocasión. Componer es hacer uso de lo que se sabe (ce qu'on sait). La composición trabaja con materiales, tal como lo hace la construcción, y estos materiales son, precisamente, los Elementos de la Arquitectura. Y repite: “Nada hay con seguridad más atractivo que la composición, nada más seductor. Es el auténtico dominio del artista, sin límites ni fronteras, salvo lo imposible”.

¿Qué es componer?. Reunir, ensamblar, unir las partes de un todo. Estas partes, a su vez, son los Elementos de la Composición, y así como realizaréis vuestros edificios con muros, aberturas, bóvedas, techos -elementos todos de la arquitectura-, así también integraréis vuestra composición con habitaciones, vestíbulos, salidas y escaleras. Tales son los Elementos de la Composición.

Estos elementos son ce qu'on sait, la información utilitaria que constituye el contenido de los tres últimos volúmenes de Éléments et Théories; la composición reside en la manera de reunirlos, y los dos conceptos forman una filosofía del diseño que fue común a académicos y modernos por igual. Se trata de un enfoque particular: los elementos estructurales y funcionales pequeños (elementos de la arquitectura) se combinan para obtener volúmenes funcionales, y éstos (elementos de la composición) se reúnen para hacer edificios enteros. Llevar a cabo esta operación es componer en el sentido literal y etimológico del término: poner juntos.

Mas no es ésta la única manera de proyectar edificios, o la única manera de crear gran arquitectura. Para tomar un ejemplo que discutiremos en un capítulo posterior, los apartamentos de Mies van der Rohe en Weissenhof fueron proyectados subdividiendo un volumen único para crear, a partir de ese volumen, espacios funcionales. Aunque son varios los edificios posteriores concebidos de este modo por el mismo Mies, por proyectistas de edificios de oficinas como Skidmore, Owings and Merrill, y por ingenieros como Buckminster Fuller, los ejemplos de aplicación de este criterio eran raros en el período que abarca nuestro estudio; pueden considerarse como características generales de la arquitectura avanzada de comienzos del siglo actual la búsqueda de un volumen separado y definido para cada función separada y definida, y la composición del edificio de manera que ponga de manifiesto esta separación y definición.

Dada la relación de dependencia que existe entre la teoría de la composición elemental expuesta por Guadet y los escritores neoclásicos como Durand, no constituirá una sorpresa descubrir que esta clara separación entre las partes de un edificio ha sido identificada como una característica de la arquitectura neoclásica en general (así lo ha hecho Kaufmann, quien también llama la atención sobre su reaparición en la arquitectura del siglo XX)° e incluso de sus primeras fases, como lo afirma Wittkower, quien destaca la diferenciación de

las partes en los diseños de Lord Burlington. La teoría parece haber sobrevivido durante todo el siglo XIX; la práctica quedó, en cambio, algo latente, salvo en los casos donde florecieron prácticas estéticas no estilísticas, como las del pintoresquismo. Por otro lado, la reaparición de esta modalidad de diseño parte por parte bien puede haberse debido al impacto de la pintoresca English Free Architecture [Arquitectura Inglesa Libre] sobre una tradición neoclásica bien establecida, como sucedió, por ejemplo, en Alemania, donde indudablemente no pudo deberse al impacto directo de Guadet.

Así, pues, si bien no puede provocar sorpresa comprobar que Le Corbusier, alumno de Perret, utiliza con persistencia la composición elemental, e incluso rinde franco tributo a Guadet poniendo como leyenda a una de las versiones de su provecto para la Liga de las Naciones:

Aquí... una propuesta alternativa, empleando los mismos elementos de composición, la presencia de Gropius entre los arquitectos de esta tendencia debe atribuirse, presumible y parcialmente, al impacto que el entusiasmo de Muthesius por el planeamiento libre inglés ejerció sobre la tradición schinkeliana del neoclasicismo. Con todo, merece destacarse que, si bien dos de los proyectos más originales y famosos de Gropius la fábrica Fagus, 1911-1913, y la Bauhaus de Dessau, 1925-1926- componen sus elementos en forma libre, el igualmente famoso Pabellón de la Werkbund en la Exposición de Colonia, de 1914, ordena sus elementos de concepción desigual- conforme a reglas típicamente Beaux-Arts de composición simétrica, completadas incluso con ejes secundarios y terciarios, similares a los que discutirá luego en su libro, y en forma totalmente independiente, Ferran.

Con todo, la mención de la Bauhaus plantea el problema de otra teoría de la composición elemental, la cual ha influido quizá sobre los proyectos de Gropius. Esta teoría fue sustentada por el movimiento elementarista y supone que los cuadros, esculturas, etc., se componen de ciertos elementos geométricos fundamentales." Este movimiento recibió su inspiración del arte abstracto holandés y ruso; en consecuencia, algo debe a las teorías de Charles Blanc. El elementalismo concuerda con ciertas ideas en arquitectura procedentes del pensamiento académico, corriente en la época, pero su tendencia es concentrar la atención en lo que Guadet habría llamado elementos de la arquitectura, y no de la composición, es decir, en los componentes estructurales: tal es el sentido en el cual la palabra «elemento» se ha incorporado al vocabulario arquitectónico común.

Págs. 51-61.“La herencia académica: Garnier y Perret” 

Además de la contribución de ingenieros como Freyssinet, la aportación de Francia al desarrollo de una nueva arquitectura antes de 1914 consiste sólo en la obra de dos participantes de la herencia académica de Guadet: Auguste Perret (1874-1954) y Tony Garnier (1869-1948), discípulos de aquél que habían absorbido no sólo los aspectos positivos, sino también los negativos de sus enseñanzas. Ambos deben también algo a Choisy, pero si la deuda es menor en el caso de Garnier, cuya carrera fue académicamente respetable, en cambio es mucho mayor en el caso de Perret, que se apartó de ese camino.

Además de la contribución de ingenieros como Freyssinet, la aportación de Francia al desarrollo de una nueva arquitectura antes de 1914 consiste sólo en la obra de dos participantes de la herencia académica de Guadet: Auguste Perret (1874-1954) y Tony Garnier (1869-1948), discípulos de aquél que habían absorbido no sólo los aspectos positivos, sino también los negativos de sus enseñanzas. Ambos deben también algo a Choisy, pero si la deuda es menor en el caso de Garnier, cuya carrera fue académicamente respetable, en cambio es mucho mayor en el caso de Perret, que se apartó de ese camino.

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BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Taurus. Madrid, 1963.

Págs. 125-149.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX” .

Julien Guadet (1834-1908),que enseña en uno de los ateliers de la escuela desde 1872 y es profesor de teoría de la arquitectura desde 1894, es el típico representante de esta última fase. El programa de su curso teórico se parece a los anteriores, incluso al de Durand, de quien hablamos en el capítulo I:

“El curso tiene por objeto el estudio de la composición de los edificios, de sus elementos y de sus conjuntos, según el doble aspecto del arte y de su adecuación a los problemas concretos, a las necesidades materiales. En la primera parte se estudiarán, sucesivamente, los elementos propiamente dichos, es decir, los muros, los órdenes, las arcadas, las puertas, las ventanas, las bóvedas, los techos, los tejados, etc; luego los elementos más complejos, como las salas, los vestíbulos, los pórticos, las escaleras, los patios, etc. En las segunda parte, una vez establecidos los principios generales de la composición, se estudiarán los principales tipos de edificios: religiosos, civiles, militares, públicos y privados, presentando, para cada uno, los ejemplos más notables de todas las épocas y de todos los países, demostrando a qué necesidades respondían y exponiendo después cómo y en qué medida estas necesidades se han modificado, para llegar a las exigencias actuales y a los programas más recientes.”

Sin embargo, el espíritu del curso es nuevo y el mismo Gaudet, en la lección inaugural pronunciada el 28 de noviembre de 1894, explica así su actitud:

“¿En qué consiste el curso de teoría arquitectónica? La pregunta puede parecer superflua, ya que este curso existe desde hace muchos años y ha sido dirigido por personalidades de gran valor. Así pues, su tradición parece establecida; sin embargo, no os ocultaré que noto a mi alrededor cierta impresión de que este curso está aún por crear. El punto es el siguiente: no es necesario que nuestro curso corra el peligro de entrar en contradicción con la enseñanza que vuestros maestros (los profesores de los distintos ateliers) tienen derecho a daros. La originalidad de nuestra escuela puede definirse en una palabra” puesto que”.

El curso de teoría no estará, por tanto, determinado por ninguna tendencia: “¿Cómo puede definirse este núcleo de nociones permanentes y comunes?” Gaudet afirma, pero inmediatamente después, nos da esta sorprendente definición: ”Clásico es todo lo que merece llegar a serlo, sin restricciones de tiempo, de país, de escuela… todo lo que sale victorioso de las luchas de las artes, todo lo que sigue recibiendo la admiración universal”...

"El liberalismo de Guadet está teóricamente más evolucionado que el racinalismo de Viollet-le-Duc y el ecelcticismo de Garnier, pero mientras intenta aislar y poner a salvo el núcleo vital de la profesión, es decir, la libertad de la fantasía, agota y convierte en indeterminadas todas las nociones tradicionales que constituyen, desde hace mucho tiempo, los fundamentos de la cultura académica. Los puntos para él incuestionables se revelan, uno tras otro, muy contestables, y el campo de la teoría no es vasto sino inexistente.

Guadet. guiado por la finura de su intuición, se da cuenta de este vacío inminente y escribe :"Nuestros programas son prosáicos, y sus formulación sólo puede ser así. Sois vosotros los que tenéis que añadir lo que yo, por mi parte, no podria nunca agregarles: la juventud".

No se trata sólo de una frase de cincunstancias. Entre los alumnos que la escuchan se encuentran los jóvenes Auguste Perret y Tony Garnier; en el mismo año Van de Velde, pronuncia su primera conferencia en Bruselas y decora su casa en Uccle; en Viena, Wagner abre el curso de la Academia con una declaración en favor de la "arquitectura moderna" e inicia su colaboración on Olbrich.

Los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de Guadet, es decir, libertad individual y primado de la fantasía, crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos históricos. que se contrapone felizmente a los estilos tradicionales.

pág.285-350. "El Art Nouveau".

págs.306. Otto Wagner.

El liberalismo modernista de Wagner tiene relaciones evidentes con el liberalismo tradicionalista de Guadet. Por algo los dos empiezan a enseñar en el mismo año en las Academias de París y de Viena, y ofrecen dos distintas interpretaciones de una idea común, que es la levadura inicial de todos los movimientos en curso en los varios países de Europa.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 Págs.73-85." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

En esencia, éste era el problema que preocuparía también a Auguste Perret en los mismos años.  Perret era cuarenta años más joven que De Baudot, pero no estaba menos influído por las ideas de Viollet-le-Duc. Sin embargo, había recibido también el adoctrinamiento sobre los principios clásicos de la Ecole des Beaux Arts durante la década de 1890 bajo la tutela de Julien GUADET, autor del libro Élements et théorie de l´architecture 1902. El método que  Guadet intentaba inculcar a sus alumnos era el opuesto a esa servil imitación de los precedentes que los enemigos de la École gustaban de parodiar; sus clases se ocupaban de los principios clásicos de la composición y la proporción, y del análisis de tipos de edificios; trataba de transmitir un sentimiento de aprecio por las cualidades esenciales del clasicismo, en vez del respeto por los hábitos gramaticales superficiales. En necesario resaltar un elemento adicional de la formación de Perret; tanto él como su hermano Gustave fueron adiestrados desde muy temprana edad en los fundamentos de la construcción de edificios de la empresa de su padre. Esta combinación de pragmatismo firma e intuitiva de los principios clásicos fundamentales iba a configurar la producción de Perret a lo largo de su vida.

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

pág.12-19 " Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900".

"Julien Guadet quien en su curso Élements et théorie de l´architecture 1902, trató de establecer una aproximación normativa de la composición de estructuras a partir de elementos técnicamente al día, dispuestos en lo posible de acuerdo con la tradición de la composición axial. Fue a través de las enseñanzas de Guadet en las Beaux Arts, y de su influencia sobre alumnos como Auguste Perret y Tony Garnier, como los principios de la clásica composición “elementarista” pasaron a manos de los arquitectos precursores del siglo XX....

...Esta noción pintoresca del equilibrio parcialmente simétrico resultaría tan ajena a las enseñanzas de las beaux-arts como lo era con respecto al enfoque politécnico de Durand. En efecto, tendría un atractivo limitado para Julien Guadet, quien, en las conferencias recopiladas en su libro Eléments et théorie de l’architecture (1902), trató de establecer un planteamiento normativo para la composición de edificios a partir de elementos técnicamente actualizados, dispuestos en la medida de lo posible de acuerdo con la tradición de la composición axial.

Pág.102-106. “Tony Garnier y la Cité Industrielle, 1899 -1918”

Al entrar en la École des Beaux-Arts, primero en Lyon en 1886 y luego en París en 1889, Garnier se encontró bajo la influencia de Julien Guadet, quien, como profesor de Teoría después de 1894, no sólo enseñaba los preceptos del clasicismo racional, sino también el análisis programático y la clasificación de tipos edificios. La obra de Guadet, Éléments et théories de l’architecture, publicada en 1902, era una puesta al día programática de los métodos expuestos por Durand en 1805 para la combinación racional de formas arquitectónicas tipificadas, y fue este enfoque común elemental del diseño lo que informó las carreras de los alumnos más destacados de Guadet, Garnier y Auguste Perret. Estos dos hombres, sin embargo, seguirían carreras muy diferentes, ya que mientras Garnier, después de diez años en París, ganó el Prix de Rome en 1899 y pasó otros cuatro años en la Academia Francesa en la Villa Medici, Perret abandonó la Ecole de Beaux-Arts en 1897 después de sólo tres años de educación formal, para trabajar junto a su padre. Así, cuando la Cité Industrielle fue exhibida por primera vez en 1904, Perret había establecido ya su marca como arquitecto y constructor, con su edificio pionero de apartamentos en la Rue Franklin, dotado de una estructura de hormigón armado..

Pág.107-110 “Auguste Perret : la evolución del racionalismo clásico. 1899-1925”

Pág.107-110. En 1897, tras poner fin repentinamente a una brillante carrera en la École de Beaux-Arts, Auguste Perret abandonó la orientación académica de su maestro Julien Guadet para trabajar con su padre. Este cambio consolidó su anterior dedicación parcial a la empresa constructora familiar. De sus obras de este periodo -que comienza en 1890-, las diseñadas tras dejar escuela son las mas interesantes, puesto que crearon el marco para el resto de su carrera. De ellas, dos son de una notable significación: un Casino en St-Malo, de 1899, y un edificio de viviendas en la avenida Wagram de Paris, de 1902. Mientras que el primero era una incursión en el racionalismo estructural con ese estilo ‘nacional romántico’ que por entonces se estaba popularizando gracias a las villas rusticas de Hector Guimard, el segundo era una composición de ocho plantas y estilo ‘Luis XV más Art Nouveau’ en piedra labrada. De los dos, el último ha de considerarse como el punto de partida esencial de Perret, puesto que ponía de manifiesto su retorno consciente a la tradición clásica, un retorno que incluso se anticipó en unos cuantos años a la ‘cristalización’ del estilo Secession, patente a partir de 1907 en la obra de figuras como Behrens, Hoffmann y Olbrich. 

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. G, Gili. Barcelona, 1997.

Págs. 89-114 “La expresión en la arquitectura de después del Movimiento Moderno”.

El concepto de carácter, que ya abrazaba toda la historia, siguió evolucionando a lo largo del siglo XIX interpretado en textos como Essai sur les signes inconditionnels de l’art de Humbert de Superville (1827) y Grammaire des Arts du Dessin de Charles Blanc (1867), llegando hasta Julien Guadet quien, al final de la tradición académica y el inicio del funcionalismo modernos entiende carácter como “identidad entre la expresión arquitectónica y la expresión moral del programa”.

 Pero si los proyectos de cárceles, palacios de justicia, casas unifamiliares o edificios culturales de Boullée, Claude Nicolas Ledoux, Jean-Jaques Lequeu, Antoine Laurent Thomas Vaudoyer o o Bernard Poyet ponían un énfasis primordial en el carácter de cada edificio, el pragmatismo posterior a la Revolución Francesa, el racionalsimo de la escuela de Jean-Nicolas-Louis Durand y el eclecticismo consumista del siglo XIX, con un culto al carácter de culminó en la ópera de París (1861-1874) de Charles Garnier, fueron agotando y diluyendo la intensidad de dicho concepto.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

La crisis del sistema beaux arts. Uno de los retos más característicos de la arquitectura de principios del siglo XX fue la resolución formal de los edificios complejos. Para proyectar los nuevos equipamientos de la sociedad moderna -museos, bibliotecas, teatros, aduanas, bolsas, hospitales, cárceles, palacios de justicia, mataderos, mercados, cuarteles, cementerios -, el sistema académico fue elaborado a lo largo del siglo XIX, especialmente en Francia, a partir de aportaciones teóricas que van desde las clases en la École Polytechnique de París de Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), hasta el tratado de Julien Guadet Eléments et théorie de l’architecture (1909), un sistema basado en elementos y partes que se combinaban según leyes de axialidad, simetría y repetición. En el sistema beaux arts culminaba la tradición de uno de los primeros sistemas arquitectónicos: el orden del templo griego, es decir, lenguaje clásico. A lo largo de la historia se han sucedido distintos sistemas, que van desde el de los monasterios -especialmente los del Císter- hasta el ‘‘estilo imperio’’ de principios del siglo XIX elaborado por Charles Percier y Pierre Fontaine-discípulos, como Durand, de la arquitectura revolucionaria de Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux -, un nuevo sistema que abarcaba desde mobiliario e interiores hasta la propia ciudad, como el patrón para las fachadas de la Rue de Rivoli Parisina.

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BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1985.

Págs.125-149.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX” .

La Academia, frente a estos ataques, da el último paso, y formula su programa tan amplia y liberalmente que se retira para siempre de las polémicas estilísticas.

 Los estilos se consideran hábitos contingentes, y cualquier pretensión de exclusivismo se estima superada; la prerrogativa de los arquitectos, que los distingue de los ingenieros, es la libertad de escoger estas o aquellas formas, prerrogativa individual, no colectiva, que depende del sentimiento, no de la razón. El eclecticismo ya no se interpreta como una posición de incertidumbre, sino como propósito deliberado de no encerrarse en una formulación unilateral, de juzgar cada caso, de manera objetiva e imparcial.

 Esta interpretación evita, de hecho, las polémicas artificiosas entre los seguidores de los distintos estilos, pero eliminando en la enseñanza cualquier carácter de tendencia, renuncia al único apoyo concreto que tiene la cultura académica para aferrarse a la realidad –el tradicional paralelismo entre preceptos clásicos y usos constructivos- y prepara la disolución de toda la herencia cultural acumulada en la Academia.

 Julien Guadet (1834-1908),que enseña en uno de los ateliers de la escuela desde 1872 y es profesor de teoría de la arquitectura desde 1894, es el típico representante de esta última fase. El programa de su curso teórico se parece a los anteriores, incluso al de Durand, de quien hablamos en el capítulo I:

“El curso tiene por objeto el estudio de la composición de los edificios, de sus elementos y de sus conjuntos, según el doble aspecto del arte y de su adecuación a los problemas concretos, a las necesidades materiales. En la primera parte se estudiarán, sucesivamente, los elementos propiamente dichos, es decir, los muros, los órdenes, las arcadas, las puertas, las ventanas, las bóvedas, los techos, los tejados, etc; luego los elementos más complejos, como las salas, los vestíbulos, los pórticos, las escaleras, los patios, etc. En las segunda parte, una vez establecidos los principios generales de la composición, se estudiarán los principales tipos de edificios: religiosos, civiles, militares, públicos y privados, presentando, para cada uno, los ejemplos más notables de todas las épocas y de todos los países, demostrando a qué necesidades respondían y exponiendo después cómo y en qué medida estas necesidades se han modificado, para llegar a las exigencias actuales y a los programas más recientes.”

 Sin embargo, el espíritu del curso es nuevo y el mismo Gaudet, en la lección inaugural pronunciada el 28 de noviembre de 1894, explica así su actitud:

“¿En qué consiste el curso de teoría arquitectónica?. La pregunta puede parecer superflua, ya que este curso existe desde hace muchos años y ha sido dirigido por personalidades de gran valor. Así pues, su tradición parece establecida; sin embargo, no os ocultaré que noto a mi alrededor cierta impresión de que este curso está aún por crear. El punto es el siguiente: no es necesario que nuestro curso corra el peligro de entrar en contradicción con la enseñanza que vuestros maestros (los profesores de los distintos ateliers) tienen derecho a daros. La originalidad de nuestra escuela puede definirse en una palabra <>, puesto que <>.”

 El curso de teoría no estará, por tanto, determinado por ninguna tendencia: <> ¿Cómo puede definirse este núcleo de nociones permanentes y comunes?. Gaudet afirma: <>, pero inmediatamente después, nos da esta sorprendente definición: <> y, resumiendo las batallas de las tendencias del siglo XIX, concluye: <>.

 El liberalismo de Gaudet está teóricamente más evolucionado que el racionalismo de Viollet le Duc y el eclecticismo de Garnier, pero mientras intenta aislar y poner a salvo el núcleo vital de la profesión, es decir, la libertad de la fantasía, agota y convierte en indeterminadas todas las nociones tradicionales que constituyen, desde hace mucho tiempo, los fundamentos de la cultura académica. Los puntos para él incuestionables se revelan, uno tras otro, muy contestables, y el campo de la teoría no es vasto sino casi inexistente.

 Gaudet, guiado por la finura de su intuición, se da cuenta de este vacío inminente y escribe: <>

 No se trata sólo de una frase de circunstancias. Entre los alumnos que le escuchan, se encuentran los jóvenes Auguste Perret y Tony Garnier; en el mismo año, Van de Velde pronuncia su primera conferencia en Bruselas y decora su casa de Uccle; en Viena, Wagner abre el curso de la Academia con una declaración en favor de <> e inicia su colaboración con Olbrich.

 Los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de Guadet, es decir, libertad individual y primado de la fantasía, crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos históricos, que se contrapone felizmente a los estilos tradicionales.

 El rápido éxito del Art Nouveau sólo se explica si consideramos que la cultura académica se ha desplazado por su propia cuenta sobre posiciones teóricas del mismo género, y no está intelectualmente preparada para contrarrestar el nuevo movimiento sobre terreno práctico.

 Naturalmente, el eclecticismo traidicional sobrevive aún muchos decenios, pero sin apoyo interior alguno se verá impulsado hacia posiciones siempre más retrógradas.

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