FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

La exposición de 1914 presentó ante un público muy amplio a una nueva generación de artistas del Werkbund, en particular a Walter Gropius y Adolf Meyer, quienes hasta 1910 habían trabajado juntos en el estudio de Behrens. La actividad de Gropius entre 1910 y 1914 siguió la línea de la carrera de Behrens en Berlín. En marzo de 1910 remitió a Emil Rathenau un memorándum sobre la producción racionalizada de viviendas, con el ejemplo de las casas para trabajadores que había proyectado para Janikow en 1906. Este texto, escrito por Gropius a los veintiséis años, sigue siendo todavía hoy una de las exposiciones más completas y lúcidas que se han hecho acerca de las condiciones previas esenciales para el éxito de la prefabricación, el montaje y la distribución de viviendas normalizadas. En 1911, el nuevo estudio formado por Gropius y Meyer recibió de Karl Benscheidt el encargo de diseñar la fábrica de hormas de calzado Fagus en Alfeldan der Leine. En 1913, el Jahrbuch (“Anuario”) de Deutsche Werkbund incluía un artículo de Gropius sobre la edificación industrial, ilustrado con silos de grano y fábricas de varios pisos, tomado todo ello de la construcción industrial vernácula del Nuevo Mundo. Ese mismo año comenzó a trabajar como diseñador industrial proyectando la carrocería y la distribución de una locomotora Diesel, y luego el interior de un coche cama. Finalmente, él y Meyer diseñaron una fábrica modelo para la Exposición de Werkbund en 1914.

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ”

Con el armisticio de noviembre de 1918, Taut y Behne empezaron a organizar el Arbeitsrat für Kunst, un ‘consejo de trabajo para el arte’ que finalmente se fusionó con otro colectivo algo mayor, el Novembergruppe, formado por las mismas fechas. Este ‘consejo’ hizo públicas sus intenciones básicas en el Architekturprogramm de Taut, de diciembre de 1918, que abogaba por una nueva obra de arte total creada con la participación activa del pueblo. En la primavera de 1919, el manifiesto de Arbeitsrat für Kunst reafirmó este principio general: “Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte no debe ser nunca más el placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo las alas de una gran arquitectura”. Dirigido por Behne, Gropius y Taut, y asociados con los pintores del grupo Die Brücke, el Arbeitsrat für Kunst contaba con unos cincuenta artistas, arquitectos y mecenas radicados en Berlín y sus alrededores, incluyendo entre los primeros a Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Lyonel Feininger, Emil Nolde, Hermann Finsterlin, Max Pechstein y Karl Schmidt-Rottluff, y entre los segundos a Otto Bartning, Max Taut, Bernhard Hoetger, Adolf Meyer y Erich Mendelsohn. En abril de 1919, estos cinco últimos presentaron una muestra de trabajos visionarios bajo el título de ‘Una exposición de arquitectos desconocidos’. La introducción que Gropius escribió para esta exposición fue, en realidad, el primer borrador de su programa para la Bauhaus de Weimar, publicado ese mismo mes: “Deseemos juntos, pensemos juntos, creemos juntos la nueva idea de la arquitectura. Pintores y escultores, abríos un camino a través de los obstáculos que os separan de la arquitectura y convertíos en compañeros constructores, compañeros de lucha por el objetivo final del arte: la concepción creativa de la catedral del futuro, que debe englobar de nuevo, en una forma total y única, la escultura y la pintura”.

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LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius. Edit Taschen. Köln,2006

 Pág. 8. En 1910 (Walter Gropius) se independizó y abrió su propio estudio profesional en Postdam-Neubabelsberg. Su colaborador más importante era Adolf Meyer (1881-1929), a quien había conocido por mediación de Berhens. Meyer no era un socio en igualdad de condiciones, sino "sólo" el director del despacho; el propietario era Gropius, en quien recaían las tareas de representación y obtención de encargos. Sin embargo, sin Meyer, los éxitos del estudio serían inconcebibles, ni tampoco, y sobre todo, las primeras obras, la fábrica de Fagus y las construcciones para la Exposición del Deutscher Werkbund de Colonia.Se podía decir que Meyer era el alter ogo de Gropius. Su estrecha colaboración duraría, no sin interrumpciones, hasta 1925. Durante toda su vida laboral, Gropius necesitó de colaboradores que materializaran sus ideas, pues él mismo no sabía dibujar. No obstante supo sacar lo mejor de ello, desarrollando un método discursivo de proyecto. Ëste surgía a partir de una conversación en la que Gropius establecía las pautas fundamentales, mientras que sus colaboradores, Adolf Meyer, y más tarde Carl Fieger y Ernst Neufert, iban haciendo croquis hasta llegar a planos completos y detallados. Esta limitación personal permite entender en parte la importancia que Gropius le dio siempre al trabajo en equipo.

p.37- 43. El edificio de la Bauhaus en Dessau.

Muy pronto se presentaron grandes proyectos constructivos para los que la Bauhaus, en su calidad de institución, carecía de posibilidades de realización, ya que entonces aún no disponía de un departamento de arquitectura. Sin embargo, al igual que había ocurrido en Weimar, el estudio privado de Walter Gropius, ofreció hacerse cargo de ellos ya que también había sido trasladado a Dessau. Adolf Meyer, director del estudio y principal colaborador de Gropis durante muchos años, había dejado su puesto; al parecer ambos habían ido distanciándose con el tiempo. Meyer permaneción en un principio en Weimar trabajando como arquitecto independiente, para cambiar después al Ministerio de Obras Públicas de Frankfut am Main.Su puesto fue ocupado (hasta otoño de 1926) por Erns Neufert, un joven licenciado de la Bauhaus. Más tarde y sin verse afactado por los repetidos cambios del sistema político, Neufert trabajaría con éxito en la estandarización y normalización de la construcción. De este modo, seguiría las huellas de su jefe, quien curiosamente le acusaba de padecer "cuadriculitis". Entre los colaboradores más importantes del despacho se seguían encontrando Carl Fieger, Richard Paulick y Farkas Molnar

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 Págs. 621-669. ” Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

 El conflicto entre el Movimiento Moderno y los regímenes autoritarios es el hecho sobresaliente y más significativo del cuarto decenio de 1900. Pero, precisamente por el carácter del movimiento, el problema de la nueva arquitectura no puede reducirse a una cuestión de principios y debe concretarse en una serie de investigaciones y resultados parciales.

 En relación con el conflicto político, el trabajo de los arquitectos que se aíslan para continuar una búsqueda limitada, adquiere más bien un valor programático preciso: a la retórica de los símbolos se contrapone la realidad de las necesidades cotidianas, a las exigencias representativas del poder público, las demandas de las gentes sencillas. Es la arquitectura «para los que van en tranvía» de la que habla Persico en 1932.

 A partir de un cierto momento después de 1935 -el carácter radical del conflicto político elimina el espacio indispensable a estas experiencias, que sobreviven sólo marginalmente en Italia y Francia, desparecen totalmente en Alemania y Rusia, y encuentran, en cambio, un terreno favorable en Inglaterra y en las pequeñas naciones del norte de Europa. Al lado de los maestros de los años veinte expulsados de sus países de origen, o mantenidos al margen, como Le Corbusier- trabaja una nueva generación de proyectistas, nacidos después de 1900, capacitados para traducir a la práctica muchas propuestas teóricas, formuladas en el decenio precedente.

1.-Los maestros alemanes en Inglaterra y el renacimiento de la arquitectura inglesa.

 Entre los arquitectos condenados por el nazismo después de 1933, algunos reaccionan acentuando su radicalismo político -como Meyer, May, Taut se concentran en la urbanística y encuentran un nuevo campo de trabajo en Rusia, donde chocan casi inmediatamente con el régimen estaliniano. Otros tienen una reacción opuesta, como Mies van der Rohe, que elimina de su arquitectura toda referencia social, llegando hasta las puertas del formalismo.

 A causa de los acontecimientos ya referidos en el capítulo precedente, la experiencia de los primeros queda prácticamente perdida; la obra de Mies, mientras sigue en Alemania, queda cerrada en sí misma y produce sus frutos sólo después de 1938, en Chicago. como comentaremos luego.