COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

 La estética de la estructura de hormigón armado. La arquitectura moderna de la década de 1920 nació bajo el signo del hormigón armado, aunque muchas obras usaron este material de un modo limitado. Para el «observador ingenuo», «arquitectura de hormigón» significaba una arquitectura que parecía monolítica y cúbica. Fue de Auguste Perret de quien Le Corbusier aprendió a considerar el hormigón armado como el material estructural moderno por excelencia, pero su visión de este material llegó a ser muy distinta de la de su maestro. Perret aceptaba los principios académicamente consagrados del racionalismo estructural francés, según los cuales la estructura de un edificio debía ser legible en la fachada. Para Perret, el advenimiento del hormigón armado modificaba, pero no invalidaba, esta tradición; él consideraba el hormigón una nueva clase de piedra.

A diferencia de Perret, Le Corbusier entendía el hormigón armado como un medio para lograr la industrialización del proceso constructivo. Su primera encarnación de esta idea fue la estructura Dom-ino (1914), diseñada con la ayuda de Max Dubois, en la que los pilares y los forjados constituían un sistema prefabricado, independiente de los muros y los tabiques. En los primeros proyectos para los que se propuso este sistema, los muros externos, aunque estructuralmente redundantes, todavía parecían ser de fábrica. Pero a partir del proyecto de la casa Citrohan de 1920, esos rasgos desaparecen y el edificio se convierte en un prisma abstracto. En toda la obra madura de Le Corbusier, incluso cuando el muro exterior es un relleno entre pilares, dichos pilares se desvanecen y la superficie entera se recubre con una capa uniforme de revoco blanco o coloreado. Al homogeneizarse y desmaterializarse, los muros del edificio pierden, por decirlo así, su memoria tectónica, exactamente igual que en el cubismo la pintura, al fragmentarse, pierde su memoria narrativa. Como en el cubismo, la arquitectura ya no reitera la historia: se vuelve reflexiva.

Aunque la estructura de la propuesta para la casa Citrohan desaparece, su presencia se indica mediante una serie de recursos. En esta sutil revelación del esqueleto estructural oculto, la obra de Le Corbusier difiere de la de sus colegas modernos en Francia, como Robert Mallet-Stevens (1886- 1945), André Lurçat (1894-1970), y Gabriel Guévrékian (1900-1970), que, como él, expusieron en los Salones de Otoño de 1922 y 1924, donde el nuevo estilo «cúbico» se dio a conocer al público. Si comparamos, por ejemplo, la casa Citrohan de Le Corbusier de 1925-1927 con el «Proyecto para una villa» de Mallet-Stevens, de 1924, la diferencia resulta particularmente llamativa.

---

BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 147-157.“Berlage y actitudes hacia Wright” 

 De todas las naciones que habían contribuido al florecimiento de una nueva arquitectura, únicamente Holanda gozó durante la guerra de 1914-1918 de los beneficios de la neutralidad; de ahí que sólo en la evolución de la arquitectura holandesa sea posible apreciar, libre de las confusiones introducidas por el conflicto bélico, la solución de continuidad que existe entre la primera y la segunda fase del estilo desarrollado por el siglo XX. Fuera de Holanda, son pocos los arquitectos de importancia cuyas carreras abarcan efectivamente los años de guerra -Gropius y Perret son casi los únicos que realizaron obras igualmente interesantes antes de 1914 y después de 1918- y la mayoría de las personalidades características de la escena de posguerra, tales como Mendelsohn, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Lurçat, realizaron trabajos insignificantes (o no los iniciaron todavía) antes de la guerra. En Holanda, sin embargo, los años del conflicto fueron un período de incrementada actividad constructiva, que estimuló el desarrollo de talentos que ya habían comenzado a madurar en 1910; esta circunstancia elevó rápidamente a un primer plano a hombres jóvenes y condujo a sus conclusiones lógicas (o ilógicas) a las corrientes de ideas de preguerra; todo ello sin que se produjeran interrupciones serias en el proceso evolutivo, salvo las que fueron precipitadas por las ideas y personalidades que intervenían en el proceso. La ruptura -y se trata de una verdadera ruptura- con el pasado se produce en las postrimerías de 1917, cuando se funda el grupo de Stijl: lejos de ser un producto de las experiencias agonizantes de la guerra, las ideas de este grupo se originaron en discusiones, experimentos y realizaciones prácticas llevados a cabo a partir de 1911, poco más o menos. Si las ideas De Stijl (o de otros movimientos teóricos similares) fueron recibidas con tanto entusiasmo en países que se habían visto envueltos en la guerra, al parecer ello se debe menos a sus posibilidades de aplicación a las condiciones posguerra (lo cual parece dudoso), que al hecho de que, en la mayoría de esos países, los teóricos habrían llegado a conclusiones similares aproximadamente al mismo tiempo, de no haberse visto arrastrados a las tareas militares.

 

BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 221-226.“Construcciones avanzadas en Paris: 1918-1928” 

Como resultado de esta situación, la mayor parte de la arquitectura moderna parisiense giró, durante la década 1920-1930, alrededor de una maison-type particular, la casa-estudio, deformada hasta resultar imposible reconocerla por obra de factores casuales o personales. Así, la casa-estudio pura aparece con más frecuencia en los proyectos de Le Corbusier que en su obra construida; André Lurçat, el más prolífico constructor de estudios, se aproxima verdaderamente al tipo sólo en una ocasión, una casa de Boulogne-sur-Seine, construida algunos años después. Con todo, si el tipo se oscurecía hasta resultar casi irreconocible, nunca estaba ausente del pensamiento de los arquitectos y a menudo teñía sus diseños con funciones totalmente distintas. La existencia de este tipo de casa se remonta al siglo pasado, cuando a menudo era posible encontrarla en su forma pura: una casa larga y angosta, con sus dimensiones fijadas por las dimensiones normales de los terrenos parisienses. Como por lo general estaba flanqueada por edificios a ambos lados, todas las ventanas se disponían sobre las fachadas extremas: las que miraban hacia el norte se amalgamaban formando una sola extensión de vidrio; a menudo un balcón interior, ubicado en la parte posterior, servía como depósito o como lugar para dormir; se accedía a él mediante una escalera de caracol o una escala marinera, sobre todo cuando los estudios se apilaban en edificios de muchas plantas, como sucedía al pie de Montmartre. En estos casos, las otras habitaciones se ubicaban generalmente detrás del estudio; en cambio, en casas que contenían un solo estudio se las colocaba a menudo debajo del mismo. La dificultad de salvar el ancho del estudio con vigas suficientemente robustas como para sostener las habitaciones superiores era uno de los factores principales que determinaban esta distribución de los ambientes, pero aun eliminada esta dificultad con el hormigón armado, la misma disposición se mantuvo por costumbre, aunque en la casa Orloff, por ejemplo, Perret la invierte y ubica el estudio en la planta baja. El otro tipo de distribución, con las habitaciones más pequeñas dispuestas detrás del estudio, gozó de la particular preferencia de Le Corbusier, quien continuó usando la planta larga y estrecha con estudio de doble altura y dormitorio en el balcón interior, aun en sus proyectos de la década 1950-1960 (como los apartamentos de Marsella), aun en edificios que no eran casas-estudio (donde la habitación de doble altura se transforma en sala de estar), e inclusive en edificios no construidos sobre terrenos largos y angostos (como la casa en Weissenhof), donde no necesitaba concentrar todas las ventanas en las fachadas.

Existen serias divergencias en la forma en que los distintos arquitectos encaran el problema de la fachada de la casa-estudio. La ventana dirigida hacia el norte mira a la calle mucho más a menudo de lo que permitiría esperar un promedio estadístico y, por lo tanto, debe compartir la fachada con una entrada, quizás con una puerta cochera y una o más ventanas pequeñas. Perret y sus discípulos acentuaban la estructura a la vista y distribuían las diversas aberturas de modo que crearan por lo menos una ilusión de simetría. Los otros, Mallet-Stevens, Lurçat, Le Corbusier y sus discípulos, a quienes se deben poco más o menos cuatro de cada cinco estudios construidos en la década 1920-1930, explotaban la diferencia de tamaño y función de las aberturas para crear un esquema asimétrico de aberturas sobre una superficie blanca y plana (5), sobre la cual se aplicaba una capa de revoque para borrar la distinción entre apoyo y carga, estructura y cerramiento.

---

 

BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 

 Págs. 621-669. ”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras.Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

2.- Los resultados de las investigaciones marginales en Francia e Italia...

... En este punto, la recherche patiente de Le Corbusier difiere de la de otros artistas de la vanguardia francesa, Lurçat, Mallet-Stevens, Chareau que, de hecho, después de 1933, no aportan ninguna contribución digna de mención. En cambio, el trabajo de los más jóvenes adquiere importancia, entre quienes hay que mencionar a Eugène Beaudouin (n. en 1898) y Marcel Lods (1891-1978) que, en este período, representan la pauta más avanzada de la construcción francesa. Ambos trabajan en el Office Public d'Habitation del departamento del Sena y en la Société des Logements Économiques pour Familles Nombreuses, donde se dan cuenta de que la introducción de los modernos conceptos distributivos en el campo de la construcción popular debe acompañarse con la correspondiente profundización de los hechos constructivos.

En la Cité de la Muette, realizada en 1933 en Drancy, que comprende algunas casas alineadas de cuatro pisos y cinco torres de dieciséis pisos, el esqueleto portante es metálico, están formados por elementos de hormigón armado prefabricados; los revestimientos externos, las escaleras, los baluastres de los balcones y muchos otros acabados se realizaron también con paneles de hormigón. Análogo sistema de prefabricación se emplea en 1935 en la escuela al aire libre de Suresnes, cerca de París, sabiamente dispuesta sobre la pendiente de una colina. En la segunda mitad de los años treinta, Beaudouin y Lods colaboran.con el ingeniero aeronáutico Vladimir Bodianski (1894-1966) y con el fabricante de acero Jean Prouvé (1901); juntos realizan el aero-club Buc (1936) y la casa del pueblo de Clichy (1939), impecables edificios de acero precursores de la High Tech contemporánea.