De descendencia irlandesa, suiza y alemana, nació en Boston, estudió arquitectura por poco tiempo en el Instituto Tecnológico de Massachusetts y se trasladó a Chicago en 1873. Trabajó allí con W. Le Baron Jenney; luego, después de pasar un año en París en el estudio de Vaudremer, volvió a Chicago. En 1879 se unió al estudio de Dankmar Adler y la firma se convirtió en Adler & Sullivan en 1881. El primer edificio importante, y sin duda el más espectacular hasta aquella fecha fue el Auditorio (1886-1890), que tenía en su fachada una gran influencia de Richardson. Con capacidad al menos para 4000 personas, la decoración interior de Sullivan es muy interesante, de carácter ligeramente vegetal, derivado quizás del Renacimiento, pero al mismo tiempo tendiendo hacia la libertad del Art Nouveau. Sus dos rascacielos más conocidos, Wainwright Building en Saint Louis (1890) y Guaranty Building (1894), no tienen la finalidad exclusivamente funcional del Marquette Building de Holabierd & Roche (1894), pero manifiestan al exterior la extructura y la disposición interior celular. Sin embargo, Sullivan aunque apella en su Kindergarten Chats (1901) por un cese temporal de toda decoración, fue tan amante de ella como de la expresión funcional y esto aparece incluso en los motivos de la entrada de su edificio más importante, los almacenes Carson Pirie & Scott (1899-1904), el más característico de la Escuela de Chicago. 

Para la Exposición de Chicago de 1893 Sullivan diseñó el Transportation Building con su gigantesco arco de entrada impresionantemente ligero. Reconoció el retroceso que el clasicismo vigente en la exposición podría significar para el futuro inmediato de la arquitectura americana. Adler murió en 1900 y, desde aquella fecha la obra de Sullivan progresó poco, hasta decaer casi completamente. Era un hombre difícil, infornal e inconstante, pero su intelegencia era innegable. Esto se puede apreciar en los pasajes que su discípulo Frank Lloyd Wright de dicó a su Lieber Meister. 

Suya es la famisa frase "la forma sigue a la función. Pero por función no entendió nunca los fenómenos meramente mecánicos y utilitarios, sino el resultado de todas las realidades intelectuales, espirituales y prácticas, esto es, la expresión de la vida interna que se desarrolla en un edificio (de circulación, acústica, social, representativa, técnico - constructiva, simbólica, psicológica …) El estilo de ornamentación de Sullivan muy próximo al Art Nouveau, es orgánico, biomórfico, y había madurado ya totalmente, cuatro o cinco años antes de que naciera el Art Nouveau en Europa.". 

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura contemporánea. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.217-241.”La tradición norteamericana”  

pág.231. En cuanto a su organización, la arquitectura americana sigue dependiendo de la europea durante toda la primera mitad del siglo XIX. La figura del arquitecto como profesional no se precisa hasta 1852, año en que se funda la American Society of Civil Engineer y en 1857 el American Institute of Technology. En 1866 se organiza en el Massachusetts Institute of Technology el primer curso universitario de arquitectura (hasta entonces, los arquitectos americanos se veían obligados a estudiar en las universidades europeas, incluidos Richardson y Sullivan, que asisten a la Ecola des Beaux – Arts de París), y sólo en 1868 aparece en Filadelfia la primera revista americana de arquitectura. Durante este intervalo la arquitectura americana reproduce fielmente las imágenes que surgen a lo largo de la polémica europea (en las primeras décadas triunfo el revival griego; hacia 1840, con las novelas de Walter Scott y los escritos de Pugin, aparece el neogótico, y, poco a poco, todo el repertorio de eclecticismo europeo), pero a título de alternativas formales, sin que se preste ninguna atención a los motivos y a las consideraciones culturales que las originan: circulan en este período algunos álbumes de láminas de arquitectura, como The beauties of Modern Arquitecture de M. Lafever y The Practice of Architecture de A. Benjamin, donde brilla por su ausencia cualquier intención de encuadramiento histórico, y sólo se pone de manifiesto el deseo de poner al día a los lectores sobre el gusto más generalizado, como en las revistas de moda femenina.

Págs.242-274. "La Escuela de Chicago y la vanguardia americana” 

La escuela de Chicago. Los protagonistas de esta situación son conocidos colectivamente con el nombre de «escuela de Chicago».

 La primera generación, que trabaja inmediatamente después del incendio, se compone de ingenieros de gran valía, muchos de los cuales se han formado en la ingeniería militar durante la guerra de secesión: William Le Baron Jenney (1832-1907), William W. Boyington (1818-1898), J. M. van Osdel (1811-1891). Entre estos destaca Jenney, y los proyectistas más importantes de la segunda generación salen de su estudio: Daniel H. Burnham (1846-1912), que trabaja con John W. Root, nacido en 1850, hasta la muerte de éste en 1891, William G. Holabird (1854-1923), Martin Roche (1855-1921) y Louis H. Sullivan (1856-1844, que se asocia con Dankmar Adler (1844-1900). A su lado hay que recordar a técnicos especialistas como W. S. Smith y C. L. Ströbel, que colaboran en el estudio de determinados problemas estructurales.

 La obra de estos proyectistas tiene un marcado carácter unitario, sobre todo entre 1879 (año en que Jenney construye el primer edificio alto con estructura metálica) y 1893 (fecha de la Exposición colombiana), del que depende la peculiar fisonomía del Loop, el centro comercial de Chicago; los hombres de la época observan ya está peculiaridad, y no se les ocurre otro nombre para determinarla que el de la propia ciudad. Los protagonistas de este período tienen temperamentos muy diversos: algunos son hombres de negocios, como Adler, otros técnicos puros, como Ströbel, artistas descontentos, como Root, o deseosos de éxito, como Burnham. El caso de Sullivan debe ser considerado aparte; critica a sus contemporáneos, tiende a distinguirse y a crear una arquitectura personal, como alternativa a la corriente, ilustrando sus intenciones no sólo en las obras que construye, sino también en sus escritos teóricos; por ello, Sullivan puede también ser colocado, desde otra perspectiva histórica, junto a H. H. Richardson y F. Ll. Wright, es decir, junto a los artistas de vanguardia, en polémica con las tendencias dominantes de su tiempo y de su entorno, que miran hacia Europa y el debate que allí tiene lugar, pero aspiran a distinguirse de los europeos y a crear un arte «americano»

Louis Henry Sullivan

En 1885, Henry H. Richardson (1838-1886) se traslada a Chicago para proyectar los grandes almacenes Marshall, Field & Co., que se inauguran en 1887, un año después de su prematura muerte. Este edificio produce una gran impresión en L. Sullivan, que tiene entonces treinta años, y, según cuenta él mismo, determina su vocación artística...

,,,También Sullivan, como Richardson, estudia en París entre 1874 y 1876: en 1879 entra en el estudio de D. Adler y en 1881 se convierte en su socio, iniciando una colaboración que durará hasta 1895.

Adler es un hombre práctico, que concibe un edificio ante todo como un problema técnico y como una operación económica. Wright lo describe «tosco y macizo como una antigua iglesia bizantina... Conseguía conquistar la confianza de empresarios y clientes, y sabía tratarlos de forma magistral; era capaz de levantar a pulso un contratista para luego dejarlo caer, como haría un mastín con un gato; algunos tenían por costumbre tomar fuerzas con una o dos copas de licor antes de ir a verlo»; Adler tiene una gran estima por Sullivan que, en cambio, es «un hombrecito con un impecable traje marrón», apasionado por la música y la poesía (sus autores preferidos son Wagner y Whitman), escritor él mismo y convencido de que tiene que hacer una arquitectura radicalmente distinta a la de sus colegas, a quienes desprecia, exceptuando a Richardson y a Root.

Las ambiciones de Sullivan se plasman en sus primeras obras, tales como el Rotschild Building de 1881, con una decoración desmesurada a base de fundición y piedra esculpida. En 1886 la firma Adler & Sullivan recibe el encargo de construir en la Wabash Avenue un complejo que contenga auditorium, diversas salas para reuniones, un hotel y locales para oficinas; entre los primeros proyectos y el definitivo hay una gran diferencia, debida probablemente a la influencia del Marshall, Field & Co. Warehouse, inaugurado en 1887.

 Mientras que en los edificios contemporáneos de la escuela de Chicago —como el Home Insurance de Le Baron Jenney— el barniz estilístico es sumamente tenue y los intentos de dar a las fachadas una gradación volumétrica quedan casi inadvertidos, de forma que queda en primer plano la uniformidad rítmica derivada de la estructura, el edificio de Richardson es una composición perfectamente graduada y acabada según los cánones tradicionales; los ocho pisos interiores quedan arropados por un revestimiento macizo y reagrupados en cuatro zonas mediante los grandes arcos que se densifican sabiamente hacia lo alto. En relación con las experiencias de la escuela local, hay un evidente paso atrás, pero se trata de una arquitectura espaciosa, sencilla y perfectamente resuelta, mientras que los edificios circundantes son pequeños y mal compensados.

 Sullivan se entusiasma precisamente con esta integridad; así, utiliza también en el Auditorium una estructura tradicional de fábrica ayudada, en partes secundaria, por hierro y reúne los numerosos vanos exteriores en una malla arquitectónica más amplia, subrayando la graduación vertical por medio de un almohadillo de granito labrado en los tres pisos inferiores, y de una arenisca lisa a partir del cuarto; la decoración se atenúa hasta casi desaparecer y la organización volumétrica se obtiene gracias a una oportuna disposición de masas y materiales. Este mismo procedimiento se emplea en el Walker Building, casi simultáneo (1888-1889), donde los recuerdos richardsonianos son más evidentes que nunca.

 A partir de 1890 Sullivan estudia la aplicación a los rascacielos de estos principios de composición; su primer intento, como atestigua Wright, es el Wainwright Building de St. Louis (1890-1891). La característica constitucional de un rascacielos radica en la existencia de muchos pisos iguales. De hecho, prescindiendo de uno o dos pisos inferiores y el último, los pisos intermedios son tantos, que no se pueden diferenciar volumétricamente sin incurrir graves contradicciones estructurales, pero la posibilidad de dominarlo arquitectónicamente con los medios mencionados depende, precisamente, de la superación de ritmo repetitivo; Sullivan piensa, en consecuencia, tratar toda la zona intermedia con un elemento unitario y, con ello, subrayar las divisiones verticales para contraponerlas a la zona del basamento y del ático, que son horizontales.

 Nace así el verticalismo, característico de los rascacielos de Sullivan. En 1896 Sullivan hace una exposición teórica de este modo de proyectar.

 “Estoy convencido de que, por ley natural, cualquier problema, en su esencia más profunda, encierra y sugiere su propia solución. Examinemos, pues, cuidadosamente sus diversos detalles, para sacar a la luz esta sugerencia explícita. Las condiciones prácticas, en sentido amplio, son las siguientes: se necesita en primer lugar una planta sótano que contenga las calderas, las instalaciones de fuerza motriz, de calefacción y de iluminación; segundo, la planta baja destinada a tiendas, bancos y otros menesteres que requieren lugares espaciosos, iluminación difusa y fácil acceso; tercero, un segundo piso accesible cómodamente por medio de escaleras, generalmente con grandes subdivisiones, generoso en espacio estructural, en grandes superficies de vidrio y en amplias aberturas al exterior; cuarto, un número indeterminado de pisos por encima de éste, constituidos a base de oficinas superpuestas, fila sobre fila, cada oficina igual a las demás; por último, en la cima, un espacio o un piso, de naturaleza simplemente fisiológica respecto a la vida y a la utilidad de la estructura: el ático; en él concluye el sistema de circulación y culmina su imponente giro ascensional y descendente... El ritmo horizontal y vertical se basa naturalmente sobre un local —la unidad de oficina— _suficientemente amplia y alta como para resultar confortable y cuyas dimensiones, de la misma forma que determinan previamente la unidad de estructura normal, determinan aproximadamente el tamaño de las ventanas... se deduce que, inevitablemente y de la manera más sencilla, proyectaremos así el exterior de una construcción de pisos iguales. Empecemos por el primer piso: instalaremos una entrada principal que llame mucho la atención y el resto de los pisos los trataremos con mayor o menor liberalidad, amplitud o lujo, basándose exactamente en las necesidades prácticas, pero expresándonos en el sentido de la amplitud y la libertad. Tratamos de la misma forma el segundo piso, pero habitualmente con menores pretensiones. Hacia arriba, para el número indeterminado de hileras de oficinas, nos inspiramos en la célula elemental, para la que se requiere una ventana, una puerta y un dintel, y sin preocuparnos más damos a todas el mismo aspecto, ya que todas desempeñan la misma función. Pero llegamos al ático que —no estando  subdividido en células-oficina y no necesitando una iluminación especial—, por la gran extensión de sus paredes, su propio peso y su carácter preponderante, permite poner de relieve el hecho de que las hileras de oficina en serie terminan definitivamente, y el ático es, por su propia naturaleza, concluyente y específico. Tal será, pues, su función respecto a la fuerza, el significado, la continuidad y el remate de la forma externa... Tras esto hay que prestar suma atención a los imperativos de la emoción, y surge la pregunta: ¿cuál es la característica principal de los edificios de pisos iguales? Nuestra respuesta es inmediata: la grandiosidad. Esta grandiosidad es su aspecto palpitante, a los ojos de quien tenga sensibilidad artística, es la característica más profunda y explícita de la seducción que el edificio de pisos repetidos produce. Debe ser, a su vez, la nota dominante del modo de expresarse del artista, un auténtico estímulo para su fantasía. El edificio debe ser alto. Debe poseer la fuerza y el poder de la altura, la gloria y el orgullo de la exaltación.”

Pero el itinerario de Sullivan no es rectilíneo. Así, cuando proyecta los almacenes Carson, Pirie & Scott construidos entre 1899 y 1904, Sullivan se siente inclinado a subrayar precisamente el ritmo de las ventanas, todas iguales en las seis plantas tipo, limitándose a construir el último piso más bajo, con los cerramientos retirados (en el curso de la realización se añaden tres pisos y Sullivan, no admitiendo quizás un ritmo uniforme para nueve pisos, hace siete iguales y dos ligeramente más bajos, para dar paso al ático retrasado; más tarde, Burnham & Co., cuando proyectan en 1906 la ampliación del edificio a lo largo de State Street eliminan el ático dando a los tres últimos pisos el mismo tratamiento, mientras que en los recientes trabajos de modificación del remate, esta simplificación se ha aplicado a todo el edificio. Aquí, la estructura reticular interna se proyecta tranquilamente al exterior, sin ningún refuerzo vertical u horizontal, y al quedar suavizadas las relaciones entre las masas, utiliza una abundante decoración que, como en sus obras juveniles, sirve para distinguir la zona del basamento del resto del edificio.

 Como ya se ha comentado repetidas veces, el lenguaje arquitectónico de Sullivan varía mucho de unas obras a otras; no se diría, a primera vista, que el autor del Wainwright sea el mismo que el del Carson, Pirie & Scott. El hilo conductor se encuentra más bien en el pensamiento teórico; guiado en su búsqueda, por un juicio excepcionalmente lúcido, el paso de la teoría a la práctica tropieza con una incertidumbre fundamental, que constituye, finalmente, la razón de su fracaso profesional.

 El advierte, con la misma claridad que Morris, que la arquitectura está condicionada por el tipo de organización técnica, social y económica de donde surge:

“La arquitectura no es un simple arte que se ejerce con más o menos éxito: es una manifestación social. Si queremos saber por qué ciertas cosas son como son, en nuestra arquitectura, debemos mirar al pueblo; porque el conjunto de nuestros edificios es una imagen del conjunto de nuestro pueblo, aunque uno por uno sean las imágenes individuales de aquellos a quienes, como clase, el pueblo ha delegado y confiado su poder de construir. Por esto, desde este punto de vista, el estudio crítico de la arquitectura se convierte, en realidad, en estudio de las condiciones sociales que la producen.”

Pero Sullivan tiene un concepto convencional de la sociedad, fundado en la personificación de ciertas ideas de libertad, democracia e iniciativa individual; este concepto exige un esfuerzo de representación, pero no compromete a Sullivan a actuar para la transformación de la sociedad existente, como hace Morris; con su habitual lucidez es consciente de esta limitación y escribe: «No es mi propósito discutir las condiciones sociales; las acepto como un hecho y me apresuro a decir que el proyecto de construir elevados edificios para oficinas debe tenerse en cuenta y debe abordarse desde un principio como un problema a resolver: un problema vital, que requiere urgentemente una solución vital.»

Partiendo de esta postura intelectualista y sustancialmente evasiva, Sullivan critica duramente las contradicciones de la escuela de Chicago, pero piensa que cada uno de los problemas abordados puede resolverse en el plano de las ideas, es decir, mediante un esfuerzo individual; la solución a un problema cultural debería poderse «descubrir» de la misma forma como la lámpara eléctrica ha sido descubierta por Edison y, una vez pesada, debería estar dispuesta a entrar en la realidad sin mediaciones posteriores. Mientras la sociedad se adapta al concepto que él se ha hecho de ella, y se comporta, aunque sólo sea en parte, según sus mismos ideales, puede quedar disimulado el defectuoso paso de la teoría a la práctica, y la actitud de Sullivan funciona; pero cuando la sociedad en que trabaja cambia de comportamiento, a causa de exigencias que el sistema ideológico de Sullivan no está en disposición de comprender, se encuentra aislado de improviso.

Rota su asociación con Adler en 1895 y concluidos los trabajos del Carson, Pirie & Scott en 1903, la carrera de Sullivan declina; sobrevive aún veinte años más, casi olvidado, y recibe pocos encargos para edificios de menor importancia, fundamentalmente pequeños bancos en centros rurales —en Grinnel, Iowa (1914), en Sidney, Ohio (1917), en Columbus, Wisconsin (1919)—, donde prosigue una sutil búsqueda ornamental, cada vez más refinada. Su otra forma de evasión es la pluma: de 1901 a 1902 publica por entregas en el In terstate Architects & Builders su primer escrito sistemático, Kindergarten Chats;* de 1922 a 1923 publica en el Journal of the American Institute of Architects, siempre por entregas, The Autobiography of an Idea**, que aparece en forma de libro en 1924; su último libro, A System of Architectural Ornament according with a Philosophy of Man's Power, aparece también en 1924, el mismo año de su muerte.

La situación de Sullivan respecto de la sociedad es análoga, en parte, a la de muchos arquitectos europeos que trabajan después de 1890 y se puede usar, para describirla, el mismo término de vanguardia que se usará en los próximos capítulos; en América, esta situación se da con casi diez años de adelanto, y bajo unas condiciones de particular tensión cultural. La experiencia concluye con una dura derrota, que Sullivan paga en su propia persona; el drama cultural se transforma en un drama personal.

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 FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

 Págs. 51-56.“Adler y Sullivan: el Auditorium y el gran ascenso de 1886-1895” 

 Pág.51, 52 ... El edificio neorrománico de los almacenes al por mayor Marshall Field, de H .H . Richardson , comenzado en 1885 y terminado un año después de su muerte en 1887, fue el punto de Partida de los importantes logros del estudio de arquitectura de Adler y Sullivan. Antes de unirse a Dankmar Adler como ayudante en 1879 (llegaría a ser miembro del equipo de diseño en 1881), Louis Sullivan había recibido

una educación más bien variada ; realizó sus estudios oficiales en dos prestigiosas instituiones, en cada una de las cuales permaneció algo menos de un año: primero en el Massachusetts Institute of Technology en 1872, y luego en el taller de J .-A .-E . Vaudremer en la Ecole des Beaux-Arts de París en 1874 . Entre estas dos incursiones académicas, Sullivan trabajó durante un año en el estudio de Frank Furness

en Filadelfia, un año que se revelaria crítico para su carrera, no sólo a causa de su experiencia con el estilo gótico 'orientalizado' de Furness -un episodio que tendría un efecto duradero en su propio enfoque del ornamento- , sino también porque conoció al joven e intelectual John Edelman, un arquitecto que le introdujo, a partir de 1875, en los círculos arquitectónicos de Chicago : primero le presentó a William Le Baron Jenney -que sería más tarde el pionero de la construcción con estructura de acero, con sus almacenes Fair, de 1892-, y luego a Dankmar Adler . Edelman poseía una cultura fuera de lo común -incluyendo visiones

anarcosocialistas derivadas de Morris y Kropotkin- que ejerció gran influencia en la evolución teórica de Sullivan, una influencia evidenciada en su libro Kindergarten Chats, de 1901 . Durante los primeros años de sus carreras , Adler y Sullivan se interesaron por satisfacer las urgentes demandas de un Chicago en pleno auge, por entonces en proceso de reconstrucción como capital del Medio Oeste norteamericano tras su destrucción por el incendio de 1871 . En los últimos años de la década de 1870 , cuando Adler todavía estaba montando su estudio, Sullivan trabajó para Jenney, familiarizándose así con los aspectos técnicos de la construcción de Chicago . En su escrito de 1926 , titulado Autobiography of an Idea, Sullivan escribía sobre las poderosas fuerzas que llevaron a este método constructivo ... 

... Como indicaba Sullivan, los arquitectos de Chicago en la década de 1880 no tenían más remedio que dominar las técnicas constructivas más avanzadas si querían mantenerse en activo ; y aunque el gran incendio había puesto de manifiesto la vulnerabilidad de la fundición, el desarrollo subsiguiente de la estructura de acero con protección contra incendios -capaz de proporcionar varias plantas de espacio de alquiler-

permitió a los especuladores edificar los solares del centro hasta el límite de lo óptimo ...

... Antes de 1886, Adler y Sullivan se ocuparon primordialmente de pequeñas construcciones de oficinas, depósitos y grandes almacenes : un trabajo de tipo comercial que se enriquecía de cuando en cuando con encargos residenciales ...

Pág.54, 55 ...La estética de este conjunto de once plantas se basaba en una simplificación de la sintaxis de los almacenes Marshall Field de Richardson . Mientras que éste había usado bloques almohadillados de piedra por doquier, Sullivan varió el material de revestimiento del Auditórium para modular su mayor altura y masa, pasando de los bloques almohadillados a la sillería lisa a partir de la tercera planta ...

... Richardson iba a ser el factor determinante fundamental del estilo inicial de Sullivan ....

... En adelante, la delimitación de la mas por parte de Sullivan dependió de montante pronunciados y cornisas salientes . Las ventanas se agrupan en arcadas alargadas, mientras que las fachadas lisas y enrasadas se articulan mediante tensos episodios decorativos . Las tumbas Getty y Wainwright, diseñadas en 1890-1892, suponen la consolidación y la depuración de este enfoque, que se plasmó a gran escala en el edificio Wainwright, completado en St.Louis, Misuri, en 1891 . Al igual que en la obra del arquitecto vienés Otto Wagner, la austeridad básica de las construcciones estereométricas de Sullivan era opuesta a la ornamentación

mediante la cual se enriquecían y articulaban. Sin embargo, en contraste con el ornamento fluido de Wagner, siempre hay algo decididamente islámico en la disposición decorativa de Sullivan . Incluso cuando su ornamentación es intrínsecamente geométrica, casi siempre está contenida por la forma geométrica . En este recurso al contenido estético e incluso simbólico de Oriente, Sullivan trataba de reconciliar ese cisma de la cultura occidental entre lo intelectual y lo emocional, polos que más tarde iba a asociar con lo griego y lo gótico . Entre el Auditórium y el edificio Wainwright, el carácter de la ornamentación de Sullivan oscila entre orgánicamente libre y adaptarse al perfil de una geometría precisa . En el edificio de transporte de la Exposición Colombina de Chicago en 1893, es predominantemente geométrica o donde es libre, está contenida dentro de una retícula geométrica . Como Frank Lloyd Wright escribió en su libro Genius and the Mobocrac y (1949), esta 'cristalización' llegó finalmente a su forma definitiva con el edificio Guaranty en Buffalo, Nueva York, de 1895 . Ni a Sullivan ni a Jenney se les puede atribuir la invención del rascacielos, si por tal término se entiende simplemente una construcción de gran altura con muchas plantas, puesto que tales alturas ya se habían alcanzado con muros de carga de ladrillo justamente antes del edificio Wainwright de Sullivan, siendo el caso mas notable el bloque Monadnock (1889-1892 ) de Burnham y Root, en Chicago . Sin embargo, Sullivan se le puede atribuir la evolución de un lenguaje arquitectónico adecuado a las estructuras de gran altura...

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

        No obstante, hay todavía una inmensa diferencia entre este vacilante reconocimiento de la máquina y la sincera bienvenida que le dieron en sus escritos los principales representantes de la generación siguiente. Ninguno de ellos era inglés: la actividad de Inglaterra en la preparación del Movimiento Moderno llego a su fin inmediatamente después de la muerte de Morris. La iniciativa paso entonces al continente y a los Estados Unidos y, después de un corto periodo intermedio, Alemania se convirtió en el centro del progreso. Los escritores ingleses no han dejado de reconocer este hecho, pero apenas ha tratado alguno de explicarlo. Una razón puede ser ésta: en tanto que el nuevo estilo fue un asunto que en la práctica concierne solamente a la clase más adinerada, Inglaterra pudo costear los gastos. Pero tan pronto como el problema comenzó a abarcar al pueblo en su conjunto, otras naciones tomaron la delantera, naciones que no vivían ya o no habían vivido nunca en la atmosfera del ancien régime, naciones que no aceptaban o no conocían los contrastes educativos y sociales existentes en Inglaterra entre las clases privilegiadas y las de los suburbios y barrios bajos.

        Los poetas y escritores fueron los primeros en predicar el nuevo evangelio. Walt Whitman en sus odas y Zola en sus novelas se sienten arrebatados por las abrumadoras maravillas de la civilización y de la industria modernas. Los primeros arquitectos que admiraron la máquina y comprendieron sus características esenciales y sus consecuencias sobre la relación de la arquitectura y el diseño con la ornamentación, fueron dos austriacos, dos americanos y un belga: Otto Wagner (1841-1918), Adolf Loos (1870-1933), Louis Sullivan (1856-1924), Frank Lloyd Wright (1869-1959) y Henry van de Velde (1863-1957). A estos cinco deberia anadirse un inglés, Oscar Wilde (1856-1900), aunque su ocasional elogio de la belleza de la máquina puede ser solo uno de los trabajosos esfuerzos por épater le bourgeois. Dijo en una conferencia 1882: "Todas las máquinas pueden ser bellas, hasta cuando no estén decoradas. No intentéis decorarlas. No podernos menos que pensar que todas las máquinas buenas son también bellas, ya que son una sola cosa la línea de la fuerza y la de la belleza".

        Inglaterra fue un estímulo decisivo para las ideas de van de Velde, Wagner Loos y Wright. El manifiesto de Wright fue leído en Hull House, Chicago; Wagner expresó su gran admiración por la adecuación y la pureza del arte industrial inglés;  Loos dijo explicitamente: "El centro de la civilización europea es actualmente Londres»,y sus primeras criticas fueron en gran parte una defensa apasionada de las exposiciones de objetos ingleses modernos, preparadas por el Österreichisches Museum de Viena. De los escritos de van de Velde puede citarse la siguiente declaración: «Las semillas que fertilizaron nuestro espíritu, despertaron nuestras actividades y originaron la completa renovación de la ornamentación y la forma en las artes decorativa, fueron sin duda la obra y el influjo de John Ruskin y William Morris». Solo Louis Sullivan, cuyo Ornament in Architecture (El ornamento en la arquitectura) es el más antiguo de estos manifiestos de un nuevo estilo, parece no haber dependido de Inglaterra. En su distante Chicago, donde arquitectura metropolitana significaba en esa época Nueva York y Boston y, más lejos, Paris, logro elaborar, enteramente sólo, la teoría que encontró su forma final en los Kindergarten Chatsde 1901-02. En Ornament in Architecture Sullivan manifestaba ya en 1892 que «el ornamento es un lujo intelectual, no un requisito esencial» y que «favorecería mucho en nuestro provecho estético que nos abstuviéramos enteramente de usar ornamentos por un periodo de años, a fin de que nuestro pensamiento pudiera concentrarse agudamente en la producción de edificios bien formados y elegantes en su desnudez».

Págs.85-108“Art Nouveau”

Pero el Art Nouveau como movimiento no pertenece exclusivamente al arte pictórico ni, a decir verdad, el término se aplica, por regla general, a la pintura. Significa habitualmente una moda decorativa breve pero muy importante, y si las obras de pintores y dibujantes han tenido aquí precedencia sobre las de arquitectos y diseñadores, la razón es que la nueva moda ornamental apareció en cuadros, ilustraciones de libros, etc., antes que en las primeras obras de sus dos creadores.

 Estos fueron Louis Sullivan en Chicago y Víctor Horta en Bruselas. Es probable que Sullivan (1856-1924) haya sido esencialmente original, pero Horta 1861-1947) debió estar bien informado de los últimos progresos alcanzados en Inglaterra y en el continente. El arte ornamental de Sullivan permaneció aislado, mientras el de Horta suscitaba un furor que por unos pocos años inflamó a la mayoría de los países del continente. Sigue siendo un misterio cómo Sullivan llegó a desarrollar esas curiosas marañas de zarcillos, berzas, hojas festoneadas y arrecifes de coral. ¿Pueden descansar realmente sobre terrenos más promisorios que la Botánica de Gray? ¿O puede oscuramente, reconocerse detrás de ellas las formas vegetales del follaje neogótico? Un nuevo análisis de la chimenea de Burges puede ser conveniente” “, Por la época en que diseñaba los interiores del edificio del Auditorio en Chicago, es decir, en 1888, su estilo ornamental había alcanzado ya su madurez. Aparece de nuevo en la sinagoga de Anshe Ma'ariv de 1890-91 y, en toda su libertad, en la tienda Carson Pirie Scott, de 1903-04, de la cual, por razones muy diversas añadiremos algo más tarde. El ideal ornamental de Sullivan era una “decoración orgánica, apropiada a una estructura compuesta sobre líneas amplias y macizas”, y por eso no podemos comprender su teoría del funcionalismo riguroso, tratada en un capítulo anterior, sin una atenta mirada a su fluyente ornamento, ni comprender su ornamento sin un vívido recuerdo de la austeridad de los bloques y líneas principales de sus edificios.

En eso se diferencia de Horta, el cual es siempre -si no por completo, al menos primordialmente- un decorador. El magnum opus de Horta es su primer edificio, la casa de la calle Turín Nº 32, Bruselas. Su fecha es 1893, y la decoración de su interior, especialmente la memorable escalera, depende enteramente de ese leit motiv del Art Nouveau que hemos analizado a propósito de los diseños de Mackmurdo, Beardsley y Toorop. Son los mismos tallos y zarcillos los que están pintados sobre las paredes, distribuidos en mosaicos sobre el piso, y curvados en hierro para las ménsulas que coronan las columnas portantes y para la baranda de la escalera. Parece ser no creíble que Horta hubiese creado esta decoración sin estar informado sobre la Corporación del Siglo, el Dial y otras decoraciones inglesas, aunque nunca hubiese admitido la dependencia de Inglaterra. No sucede lo mismo con Henri van de Velde, el aliado más importante de Horta en la lucha por la imposición del nuevo estilo ornamental y que había visto las primeras obras maduras de Toorop con el más vivo deleite, según dijo el mismo van de Velde al autor de este libro.

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