FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

pág.12-19  Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900. 

" En Inglaterra -donde el Rococó nunca había sido aceptado del todo- el impulso para redimir los excesos del Barroco encontró su primera expresión en el palladianismo iniciado por lord Burlington, si bien algo de este mismo espíritu purgativo puede detectarse en las últimas obras de Nicholas Hawksmoor en Castle Howard. Sin embargo, a finales de la década de 1750, los británicos ya estaban completando asiduamente su formación en la propia Roma, donde, entre 1750 y 1765, se podía encontrar como residentes a los principales defensores del Neoclasicismo, desde el prorromano y proetrusco Piranesi a los progriegos Winckelmann y Le Roy, cuya influencia estaba aún por llegar. Entre el contingente británico se hallaban James Stuart, que iba  a emplear el orden dórico griego ya en 1758, y el joven George Dance, que nada más regresar a Londres en 1765 diseñó la prisión de Newgate, una construcción superficialmente piranesiana cuya rigurosa organización muy bien podía estar en deuda con las teorías neopalladianas de las proporciones formuladas por Robert Morris. El desarrollo definitivo del Neoclasicismo británico llegó inicialmente con la obra de John Soane, discípulo de Dance, que sintetizó con un nivel notable diversas influencias provenientes de Piranesi, Adam, Dance e incluso del Barroco inglés. La causa del greek revival o revitalización del estilo griego fue más tarde popularizada por Thomas Hope, cuyo libro Household furniture and interior decoration (1807) permitió contar con una versión británica del ‘estilo imperio’ napoleónico, por entonces en proceso de creación por parte de Percier y Fontaine.

       Nada más lejos de la experiencia británica que el desarrollo teórico que acompañó a la aparición del Neoclasicismo en Francia. La temprana conciencia del carácter relativo de la cultura a finales del siglo XVII impulsó a Claude Perrault a poner en duda la validez de las proporciones vitruvianas tal como habían sido heredadas y depuradas a través de la teoría clásica. Por el contrario. Perrault elaboró su tesis de la belleza positiva y de la belleza arbitraria, otorgando a la primera el papel normativo de la estandarización y la perfección, y a la segunda esa funciónexpresiva que puede ser requerida por una circunstancia o un carácter particulares.

...Tras la Revolución, la evolución del Neoclasicismo fue en gran medida inseparable de la necesidad burguesa y de representar la aparición del nuevo estado republicano. El hecho de que estas fuerzas se decidieran inicialmente por el compromiso de la monarquía constitucional apenas quita mérito al papel que el Neoclasicismo desempeñó en la formación del estilo imperio de Napoleón III en París, y de la francófila Kulturnation de Federico II en Berlín no son sino manifestaciones distintas de la misma tendencia cultural. El primero usaba de modo ecléctico motivos antiguos -ya fuesen romanos, griegos o egipcios- para crear la herencia instantánea de una dinastía republicana: un estilo que se plasmó significativamente en los teatrales interiores entoldados de las campañas napoleónicas y en los compactos adornos romanos de su ciudad capital, como la Rue de Rivoli y el arco de Carrousel, de Percier y Fontaine, y la columna de la Plaçe Vendôme, de Gondouin, dedicada a la Grande Armée, el ejército napoleónico.."

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

La crisis del sistema beaux arts. Uno de los retos más característicos de la arquitectura de principios del siglo XX fue la resolución formal de los edificios complejos. Para proyectar los nuevos equipamientos de la sociedad moderna -museos, bibliotecas, teatros, aduanas, bolsas, hospitales, carceles, palacios de justicia, mataderos, mercados, cuarteles, cementerios -, el sistema académico fue elaborado a lo largo del siglo XIX, especialmente en Francia, a partir de aportaciones teóricas que van desde las clases en la École Polytechnique de París de Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), hasta el tratado de Julien Guadet Eléments et théorie de l’architecture (1909), un sistema basado en elementos y partes que se combinaban según leyes de axialidad, simetría y repetición. En el sistema beaux artsculminaba la tradición de uno de los primeros sistemas arquitectónicos: el orden del templo griego, es decir, lenguaje clásico. A lo largo de la historia se han sucedido distintos sistemas, que van desde el de los monasterios -especialmente los del Císter- hasta el ‘‘estilo imperio’’ de principios del siglo XIX elaboradopor Charles Percier y Pierre Fontaine-discípulos, como Durand, de la arquitectura revolucionaria de Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux -, un nuevo sistema que abarcaba desde mobiliario e interiores hasta la propia ciudad, como el patrón para las fachadas de la Rue de Rivoli Parisina.

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BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Bastará un ejemplo: la difusión del llamado estilo imperio», en los primeros años del XIX. Responsables, en gran parte, de este estilo son dos jóvenes arquitectos, Charles Percier (1764-1838) y P. F. L. Fontaine (1762 1858), que estudian juntos, primero en Paris y más tarde en Roma, siguiendo el itinerario clásico de la enseñanza académica francesa. Fontaine vive durante algún tiempo en Londres, donde posiblemente recibe influencias de R. Adam; desde 1794 trabajan juntos y alcanzan una posición preeminente en la corte de Napoleón; Percier se ocupa sobre todo de los trabajos de estudio, Fontaine de las relaciones con los clientes y los constructores. Juntos proyectan la rue de Rivoli, decoran las diversas residencias del emperador, traducen a dibujos sus iniciativas urbanísticas; en 1801 Percier y Fontaine son nombrados arquitectos de los palacios del primer y segundo Cónsul y, desde 1804, Fontaine es arquitecto de los palacios imperiales.

 Favorecidos por su posición oficial y por su óptima organización de trabajo, transforman toda la producción francesa y europea de arquitectura y decorativa, y su influencia puede compararse a la que tuviera Le Brun en tiempos de Luis XIV, si bien los medios con que se ejerce esta influencia son completamente distintos. Le Brun actuaba a través de la estructura corporativa de su tiempo, y sus prescripciones se referían de forma unitaria ya fuera al diseño, ya fuera a la técnica de ejecución; entre los artistas que aportaban los modelos y los operarios, que los ejecutaban, existía una relación organizativa, además de informativa, y la propia organización contenía las relaciones entre una y otra categoría de artesanos y decoradores, como entre decoración y arquitectura.

Percier y Fontaine, por el contrario, no disponen de ningún medio para controlar la actividad de los que trabajan en otras obras que no sean las suyas. Ellos ofrecen una serie de prototipos formales y los confirman con el prestigio de su posición; de 1801 en adelante se suceden las ediciones de Recueil de décorations intérieures, que se convierte en el manual de todos los decoradores de la primera mitad del siglo XIX.

 Los grabados que figuran en dichos volúmenes constituyen el único contacto real entre Percier y Fontaine y sus imitadores: una serie de formas, alejadas de las circunstancias en que han sido ideadas e incluso de los materiales en que inicialmente fueron realizadas, y dotadas de una vida propia e impersonal; las máquinas, por otra parte, están preparadas para traducir estas formas, con igual impersonalidad, a cualquier escala, en cualquier material y en cualquier cantidad de ejemplares.

 Antiguamente la producción de valor podía distinguirse de la corriente por la excelencia, además, por algunas otras cualidades más tangibles: la riqueza del diseño, la precisión de la ejecución y los materiales preciosos; pero la producción industrial hace suyas fácilmente las dos primeras cualidades: la complicación del diseño no es ya un obstáculo económico, porque basta un troquel para producir un número indefinido de piezas, y la precisión con que los objetos son acabados a máquina es, con mucho, superior a la que cualquier antiguo artesano conseguía obtener a mano. Queda la diferencia de materiales, pero la industria,

por medio de ingeniosos procedimientos, llega a ser capaz rápidamente de imitar los materiales más diversos y se pierde el gusto por la presentación escueta en madera, piedra o metal. Entre 1835 y 1846, según Giedion, la Oficina inglesa de patentes registra 35 patentes para el revestimiento de superficies con diversos materiales, de forma que parezcan otros materiales distintos; en 1837, por ejemplo, se inventa el procedimiento para imitar bronce, cubriendo yeso con una capa de metal.

 De esta forma, la producción corriente sobrepasa a la de valor, y no sólo en cantidad, sino que, además, desaparecen los factores más evidentes de diferenciación entre ambas producciones y sólo permanece el valor artístico puro y simple, que sólo los entendidos pueden apreciar.

Por esto en la primera mitad del XIX el nivel medio en la producción de objetos de uso común desciende rápidamente. Hay excepciones, naturalmente, como las cerámicas de Wedgwood, en Inglaterra, y también se puede comprobar que la decadencia del gusto va un poco retardada con respecto a la industrialización porque el nivel de los productos industriales durante los primeros decenios del XIX es todavía, en muchos casos bueno -posiblemente porque aún no ha desaparecido la generación que conserva los gustos y costumbres del periodo preindustrial-, pero no cabe dudar de la realidad del fenómeno en su conjunto. A partir de 1830, la decadencia es tan visible que provoca la polémica de que se habla en el capítulo II; y, en 1851, cuando con motivo de la Exposición universal de Londres es posible comparar la producción de todos los países, el balance global se hace alarmante para todos los entendidos.

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KOSTOF, Spiro. Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza Editorial.Madrid, 1988.

Págs. 995-1051."El arte arquitectónico y el paisaje de la industria, 1800-1850 "

Pág. 1004,  Una cuestión de estilos. 

Interludio napoleónico.

Las Guerras Napoleónicas trajeron consigo una interrupción general en la producción de edificios del imperio durante el tiempo de la grandeza de Napoleón, desde su coronación en París en 1804 hasta la batalla de Waterloo en la que hizo su última afirmación en junio de 1815, sólo se llevaron a cabo una pequeña tracción de los cientos de proyectos grandiosos que lo ensalzaban. En París, aquel régimen es bien recordado por dos arcos triunfales, la iglesia de la Madeleine, la Place Vendôme, la Bolsa, y varios esquemas urbanos como la rue Rivoli. En el resto, hubo una gran cantidad de remodelaciones de edificios anteriores. De hecho, con cierta justificación, el llamado estilo Imperio se ha clasificado más como un acontecimiento decorativo que arquitectónico.

Pero los proyectos son impresionantes. Aprobaban cambios drásticos en famosas ciudades viejas desde Bruselas y Madrid a Milán, Roma y El Cairo. Esta seductora visión de grandeursobre el papel subrayaba dos aspectos importantes del período napoleónico en Francia que afectarán al futuro. Uno tiene que ver con una actitud especial hacia el urbanismo; el otro, con el método académico de diseño, enseñado en las escuelas profesionales francesas que fueron reorganizadas bajo Napoleón.

El Emperador», escribía su arquitecto favorito Pierre-François Léonard Fontaine, «odiaba buscar la belleza en cualquier cosa que no fuese grande». El teórico más ruidoso de su tiempo, Quatremère de Quincy, decía:

«El tamaño físico es una de las principales causas del valor y efecto de la arquitectura. La razón es que el mayor número de impresiones producidas por tal arte se derivan del sentimiento de admiración. Y es natural para el hombre admirar el tamaño, que siempre está relacionado en su mente con la idea de poder y fortaleza».

Expresados por parte de una cultura que concibió Versalles, tales sentimientos no deben sorprendernos. Pero hay una diferencia entre la grandeurde Luis XIV y el de Napoleón. Versalles ocupó y organizó un área básicamente no edificada; las places reales de París hicieron lo mismo. Los proyectos de Napoleón condonaron una demolición masiva en los corazones de las ciudades viejas para abrir espacio para los teatros públicos del régimen («Los hombres son tan grandes como los monumentos dejan tras de sí», declaró el emperador), pero también para revaluar las grandes construcciones del pasado dentro de la escala y escenografía impuesta en el tejido urbano por los nuevos planificadores.

Estos prodigiosos espacios, las amplias avenidas rectas y las plazas cavernosas, habrían destruido de una vez para siempre el sutil juego espacial entre los edificios pequeños y los grandes, entre los nudos monumentales y el tejido urbano vulgar y poco destacable que les da su estatus, su carácter impresionante. En Roma, por ejemplo, tuvieron que derribarse en torno al Panteón muchas manzanas residenciales, así como en frente de la Fontana de Trevi y alrededor del Coliseo (Fig. 23.9). Los monumentos famosos fueron aislados y situados en perspectivas monumentales. La lucha del barroco por incorporar y galvanizar lo que ya estaba ahí, el calculado apiñamiento de edificios de alto y bajo estilo, la secuencia dramática de espacios constreñidos y abiertos, debían ser sacrificados por mor de lo que Pierre Lavedanha llamado «La belleza del vacío».