GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 247-675.“El espacio-tiempo en el arte, la arquitectura y la construcción” 

Pág.478. Alemania tras la I Guerra Mundial, y la Bauhaus

Segunda fase en su evolución. El suizo alemán Paul Klee se unió al cuerpo docente en 1921. Tras éste se fueron reclutando más y más personas de los grupos abstraccionistas: primero Oskar Schlemmer, en 1921; más tarde, en 1922, Wassily Kandinsky (que había estado trabajando en composiciones abstractas desde 1911); y ya en 1923, László Moholy-Nagy. Los sucesivos nombramientos de estos artistas marcaron una tendencia cada vez más acentuada hacia los movimientos abstractos y reflejan las etapas por las que pasó la Bauhaus.

Moholy-Nagy, un joven húngaro, estaba ligado a todo el movimiento abstracto por vinculaciones personales, así como por sus propias creaciones. Su papel en la Bauhaus con frecuencia se ha malinterpretado. Como editor de los libros de la Bauhaus, Moholy-Nagy defendió activamente sus ideas y dio a los iniciadores de nuevos movimientos en muchos países la oportunidad de dirigirse directamente al público alemán; además de esto, contribuyó mediante sus propias actividades a acabar con los persistentes residuos del misticismo romántico.

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BANHAM, R. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 279-293.“La Bauhaus”

Aunque su idea de fusionar ambas escuelas fue un gesto de pionero, no constituyó una idea original. Algo similar ya tenía in mente Van de Velde antes de llegar a Weimar y, durante su estancia en esa ciudad, la Academia propuso establecer relaciones más estrechas entre las dos escuelas. En el nivel del experimento práctico, ya antes de 1914, Poelzig había establecido en la Academia de Breslau talleres de oficios, y en el mismo periodo Richard Meyer dictó clases de arte en la escuela Kunstgewerbe de Hamburgo. El terreno estaba, pues, preparado tiempo antes de que Gropius se hiciera cargo de las dos escuelas de Weimar, y su decisión llevo a la practica una idea ya corriente en círculos avanzados. Sobre todo, el personal docente que reunió alrededor de él durante los primeros años de la Bauhaus, difícilmente podría calificarse de hombres nuevos dotados de ideas nuevas y peligrosas. Provenían fundamentalmente de grupos parcialmente superpuestos que habían existido antes de la guerra: Der Sturm, en Berlín, y sus amigos de los círculos musicales vieneses. La mayoría de ellos eran hombres nacidos antes de 1890, cuyo arte y cuya reputación había comenzado a madurar antes de 1914. La mayoría eran también pintores, pese a que la Bauhaus estaba destinada a impartir adiestramiento en todas las ramas del diseño, culminando en la arquitectura. Y todos, al menos para la opinión del público, eran expresionistas.  Este último punto no sólo alarmó a los ciudadanos de Weimar y dejó sentadas las bases de esa hostilidad que tornaría insostenible la posición de Gropius; impuso también ciertas tensiones a las orientaciones internas de la escuela misma. Era a todas luces inevitable para Gropius apoyarse en hombres y vinculaciones establecidas antes de la guerra; pero después, la necesidad de la generación más vieja, con ideas anteriores a la guerra, de adaptarse a las nuevas circunstancias engendró -también inevitablemente- tensiones entre el personal docente y los estudiantes, y pequeñas «revoluciones palaciegas». Aunque el cambio exteriormente visible en la política de la Bauhaus se vincula a las visitas de van Doesburg y a la incorporación de Moholy-Nagy como profesor en 1923, el instituto venía sufriendo un proceso de transformación casi desde el momento mismo de su fundación, y habría de continuar en igual forma hasta su disolución, acaecida en Berlín el año 1933. Gran parte de su interés histórico radica en haber reflejado el cambiante aspecto del pensamiento arquitectónico alemán durante la década de 1920-1930, si bien su significación histórica última estriba en el efecto que ejerció sobre el pensamiento arquitectónico internacional durante las dos décadas siguientes...

...Aunque Gropius no emite aquí juicios de valor entre un tipo de formas y otro en poco se diferencia este pasaje, salvo las alusiones al espacio, de las ideas manejadas en la misma época por Le Corbusier; y aunque Gropius no menciona en este documento los sólidos regulares de Filebo, lo hace poco después Moholy Nagy, destacando su valor especial para la Bauhaus.

Es característica de ese momento la observación de Moholy-Nagy cuando me vio en la (fábrica de vidrio) Jenaer mientras yo cambiaba mis jarras de leche primitivas, de forma cilíndrica, por otras en forma de gota: «Wagenfeldt, ¿cómo puedes traicionar a la Bauhaus de esa manera? Siempre hemos luchado por las simples formas básicas -cilindro, cubo, cono-- y tú produces ahora una forma blanda, totalmente contraria a lo que siempre hemos defendido».

Había aquí una amplia base para un acuerdo posterior con las ideas francesas, acuerdo que contribuyó a crear el Estilo Internacional; y había otras bases también, sobre todo la aceptación por Gropius de los imperativos del futurismo. Pese a que en la Bauhaus no se enseñaban algunas materias que podrían haberse considerado esenciales para la arquitectura de una Era Mecánica,

... construcción en acero y hormigón armado, estática, mecánica, física, métodos industriales, calefacción, instalaciones sanitarias., química técnica,...

 ... La historia misma de la Bauhaus y la revolución producida, hacia 1923, en el campo de la estética son prueba de esa falta de determinismo formal antes mencionada. Si bien quizá muchos integrantes del personal docente no consideraron el cambio del expresionismo al elementalísimo como la adopción de un conjunto de símbolos mejor adaptado a la época, por lo menos algunos alumnos vieron el proceso, al parecer, bajo esa luz. Como quiera que sea, mientras el reemplazo del Vorkurs de Itten y Muche por el de Moholy-Nagy y Albers señala el punto crucial en esta evolución, el cambio de personal docente afectó sólo al Vorkurs: otros departamentos de la escuela realizaron el cambio de estilo sin despidos ni renuncias...

...Concepciones del espacio relacionadas con estas, si bien no idénticas, pueden verse en el libro de Oskar Schlemmer Die Bühne im Bauhaus, y aunque Schlemmer había ingresado en la Bauhaus por invitación de Itten y pertenecía al cuerpo docente desde 1921, era también una personalidad adaptable y su libro, como el de Klee, era un síntoma del nuevo orden. La colección de los Bauhausbücher, en la cual aparecieron ambas obras, fue creación de Moholy­ Nagy y constituye uno de los productos característicos de la segunda fase en la actividad de la Bauhaus. Si fuese necesario fijar una fecha definitiva para el comienzo de esta segunda fase, sería 1923. En ese año se produjo el retiro de Itten y el ingreso de Moholy; ese mismo año, Idee und Aufbaudio al programa de enseñanza la forma que conservaría hasta la partida de Gropius; la exposición que movió a Gropius a escribir su libro no sólo tenía el título claramente vinculado a esta segunda fase- de Arte y tecnología: una nueva unidad (Gropius también pronunció una conferencia con este título), sino que su característica principal, la casa Am Horn, contenía muebles y accesorios diseñados por Marcel Breuer, Alma Buscher, Erich Brendel y otros; estos muebles demuestran con la precisión de un mes el cambio de actitud en el taller de carpintería. Existe incluso una fotografía de la mesa de tocador diseñada por Breuer, con reflejos deliberadamente creados en sus espejos ovalados y circulares, para asemejarlos a las superposiciones y transparencias visibles en algunas pinturas de Moholy-Nagy.

A partir de este momento, el establecimiento del Método Bauhaus en la forma que luego se difundió por todo el mundo, parece haber sido rápido.

La división entre Werklehre y Farmlehre fue eliminándose gradualmente mediante la designación de nuevos profesores y la escuela adquirió, en general un tono más homogéneo y menos excéntrico. Al mismo tiempo, se tornó más comercial en todo sentido: se establecieron lazos más estrechos con la industria manufacturera y los diseños de la Bauhaus encontraron cada vez mayor aplicación; se registró también una constante declinación del misticismo a la metafísica y de todos los aderezos fantasiosos de que iban acompañados,

Conforme a la opinión de Gropius de que el artista de nuestros días debe usar ropas convencionales.

Desde 1924, poco más o menos, los productos y edificios diseñados en la institución comenzaron también a ostentar un Estilo Bauhaus perfectamente reconocible, aunque,  Gropius y otros hayan negado la existencia de tal estilo, Admitimos que el estilo como tal nunca fue cultivado en la Bauhaus, pero las formas creadas para simbolizar el mundo en el cual se encontraba el Bauhaus les mostraban -como es natural- considerable unanimidad;  el repertorio de formas regulares filebianas, retículas espaciales, acabados sintéticos pulidos y acabados naturales ásperos, el uso del acero y del vidrio, y la evolución de una forma tipográfica básicamente inspirada en de Stijl: todo ello convergía, a través de la constante repetición, para crear un estilo auténticamente unificado.