COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.
Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935”
Le Corbusier antes de la I Guerra Mundial. ... En 1917 Jeanneret se instaló permanentemente en Paris, donde consiguió montar un estudio como parte de los múltiples negocios de un viejo amigo, el ingeniero y empresario Max Dubois; también empezó a pintar al óleo guiado por el artista AmédéeOzenfant, a quien conoció en 1918. Tras autodenominarse «puristas», ambos colaboraron inmediatamente en un libro, Después del cubismo, y junto con el poeta Paul Dermée fundaron la revista L'Esprit Nouveau en 1920...
...L'Esprit Nouveau. La revista —de la que Dermée pronto fue expulsado debido a sus tendencias dadá— se publicó entre octubre de 1920 y enero de 1925 en 28 ediciones. Su subtitulo original, Revue internationale d'esthétique, pronto se cambio por el de Revue internationale illustre de l'activité contemporaine, y en ella se anunciaba la siguiente lista de temas: literatura, arquitectura, pintura, escultura, música, ciencias puras y aplicadas, estética experimental, estética del ingeniero, urbanismo, filosofía, sociología, economía, política, vida moderna, teatro, espectáculos y deportes. La mayoría de los artículos estaban escritos por los propios Ozenfant y Jeanneret bajo diversos seudónimos (en ese momento Jeanneret adoptó el nombre de Le Corbusier, aunque continuó firmando sus cuadros con su verdadero apellido hasta 1928). El tema principal de L'Esprit Nouveau, desarrollado ya en Después del cubismo, era la problemática relación entre el arte y la sociedad industrial. La revista compartía con De Stijl la idea de que el mundo industrializado moderno traía consigo el paso del individualismo. También estaban de acuerdo en que el arte y la ciencia no eran opuestos, aunque utilizasen medios diferentes, y que su unión daría como resultado de una nueva estética. Lo que diferenciaba a L’Espirit Nouveau, de De Stijl era su fe en que esa nueva estética sería clásica en su espíritu. Esta idea quedaba subrayada por la constante yuxtaposición de lo viejo y lo nuevo: ensayos monográficos sobre «maestros» clásicos franceses como Poussin e Ingres se intercalaban con artículos de Charles Henry sobre la ciencia de la estética; el Partenón se comparaba con un automóvil moderno, etcétera. Se consideraba que la afinidad entre el arte y la ciencia basada en su aproximación común a una situación de estatismo, armonía e invariabilidad. La ciencia y la tecnología habían alcanzado un grado de perfección que los griegos tan sólo habían soñado. Ahora la razón podía crear máquinas de una precisión extrema; la sensibilidad, aliada con la razón, podía crear obras de arte de una belleza plástica igualmente precisa: «Nadie puede negar hoy la estética que emana de las construcciones de la industria moderna [...], las máquinas presentan unas proporciones, unos juegos de volúmenes y una materialidad que hacen que muchas sean verdaderas obras de arte, puesto que encarnan el número, que es como decir el orden». No había nada nuevo en la identificación de la tecnología moderna con el clasicismo: ya había sido parte esencial de la doctrina estética posterior a las arts & crafts formulada por Muthesius (véase la página 58). Pero el cubismo había abierto el camino a una idea platónica y más abstracta del clasicismo, y fue con esta forma con la que la ecuación tecnología=clasicismo reapareció en L'Esprit Nouveau.
La conexión entre la ciencia y las formas platónicas se basaba en una visión sumamente selectiva de la ciencia moderna. Tal visión tendía a pasar por alto algunos avances del siglo XIX como las ciencias de la vida y las geometrías no euclidianas, con sus modelos de realidad contraintuitivos y a menudo desestabilizadores. Más problemático incluso era el hecho de que en el nuevo mundo de la objetividad y el colectivismo anunciado por L'Esprit Nouveau, la posición del artista permanecía intacta. De Stijl y los constructivistas, razonando a partir de los mismos principios de L'Esprit Nouveau, habían previsto que llegaría un momento en que el artista sería redundante. Pero para L'Esprit Nouveau, el artista tenía un papel esencial dentro de la sociedad moderna dominada por la ciencia y la tecnología: el de hacer visible la unidad de la época. El juicio de Françoise Will-Levaillant resulta difícil de rebatir: «El positivismo aplicado por L'Esprit Nouveau sucumbe ante la contradicción entre el materialismo, hacia el que se inclina a priori, y el idealismo, que condiciona completamente cualquier razonamiento y decisión». Efectivamente, en el núcleo mismo del sistema de ideas de Le Corbusier había un dualismo no resuelto. «El primer objetivo de la arquitectura —escribía— es crear organismos que sean perfectamente viables. El segundo —donde realmente empieza la arquitectura moderna— es conmover nuestros sentidos con unas formas armonizadas, y nuestras mentes mediante la percepción de las relaciones matemáticas que las unifican». En estas observaciones, la conexión entre la viabilidad técnica y la forma estética simplemente se afirma, pero nunca se argumenta. Aunque las formas llegasen a ser «legítimas» tan solo gracias a la técnica, en cierto modo se daban validez a sí mismas. Con todo, esta contradicción no resuelta entre el materialismo y el idealismo no quedó circunscrita a las páginas de L'Esprit Noveau; en mayor o menor grado, fue algo que caracterizó el movimiento moderno de la década de 1920 en su totalidad.
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W. Curtis. La arquitectura moderna desde 1900 pág.168
Los primeros años de Le Corbusier en París no le proporcionaron ningún encargo y si mucha ansiedad, pero hacia 1920 estaba empezando por fin a sentir su verdadera orientación como arquitecto. Fue entonces cuando adoptó el nombre de “Le Corbusier” (refundición de Le Corbesier apellido de un antepasado y de Corbeau o cuervo, un apodo) y fundó la revista L´Esprit Nouveau con Ozenfant. Esto constituyó una nota positiva que , nuevamente, indicaba cierta consolidación tras el cataclismo de los años de la guerra: “ Un espíritu nuevo; un espíritu de construcción y síntesis guiado por una concepción clara”.
Hay un espíritu nuevo: es un espíritu de construcción y de síntesis guiado por una concepción nueva.
Algunos de los artículos de que Le Corbusier había publicado en la revista se reunieron después en un libro que apareció en 1932 con el título Vers une architecture (Hacia una arquitectura, mal traducido en inglés como "hacia una nueva arquitectura, en la edición de 1927.
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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.
Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”
El purismo. El primero de los movimientos que derivaron del abismo no en sentido cronológico ni por su importancia, y menos por su difusión, sino porque nace en el mismo ambiente de la escuela de París y sobre todo por una cierta semejanza de tema y de lenguaje fue el purismo, surgido por obra de Ozenfant y de Le Corbusier con el manifiesto Après le Cubisme, redactado en 1918. En oposición a la «apertura» del movimiento de que derivan, los puristas se plantean una pintura absolutamente objetiva y al mismo tiempo implicada en todos los aspectos posibles de la moderna civilización mecánica; fue ejemplar en este sentido la revista Esprit Nouveau, publicada desde 1920 hasta el 1925. Sus cuadros, eludiendo todos los significados referentes a contenidos, son composiciones objetivas de elementos simples, que se entrelazan con el fondo en una imagen unitaria sin elementos sobresalientes. A pesar de la intención impersonal, el rigor geométrico, el trazado regulador, el purismo no rechaza el lirismo, que confía a la propia elección de «objetos de reacción poética» (los elementales de la naturaleza, una piedra, un huevo, un caracol, y los artificiales, los platos, los vasos, el habitual bried-brac de las naturalezas muertas, que adquieren, sin embargo, el sentido congelado y mecánico de los motores nuevos, inmóviles y brillantes que todavía no han entrado en rodaje). El purismo no fue un gran movimiento pictórico, pero sancionó por primera vez y definitivamente la alianza entre el arte y la producción industrial, en el sentido de que el espíritu mecánico no solo entra en el dominio de las artes aplicadas, sino que también sirve de guía a la pintura «pura», sostiene la forma y se propone como su contenido. Pueden encontrarse otras particularidades en esta singular producción pictórica, en el límite entre lo figurativo y lo abstracto, pero su signo más destacado es el hecho de que en ella militó Le Corbusier, algunos de cuyos cuadros puristas tienen la misma matriz morfológica de mucha de su arquitectura, hasta el punto en que parecen plantas de edificios.