FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

págs. 205-211.Más sensible a la influencia de Muzio, Terragni se hizo notar en 1928 con la terminación de su edificio de viviendas Novocomum en Como. Esta composición simétrica de cinco alturas, conocida popularmente como ´el trasatlántico´, manifestaba esa preocupación característica de los racionalistas por los desplazamientos retóricos de las masas. Las esquinas del edificio, en lugar de estar reforzadas según el canon clásico, estaban espectacularmente cortadas de modo que dejaban a la vista unos cilindros de vidrio rematados por el peso macizo del último piso voladizo, y atados a la composición mediante la prolongación del balcón corrido del tercer piso y la masa del segundo. Esta solución obviamente debía más al Constructivismo ruso que al Purismo, y el proyecto inicial de Gólosov para el club obrero Zúev, terminado en Moscú en 1928, era el más claro antecedente.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 109- 135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Arquitectura pública constructivista. La introducción parcial, por parte de Lenin, del capitalismo de libre mercado en el Nuevo Plan Económico (NPE) de 1920 inició un ambicioso programa de edificios empresariales con una financiación  mixta; estatal y privada. A partir de 1922 se convocaron numerosos concursos. Aunque pocos acabaron construidos, fue de estos concursos de donde surgió la primera arquitectura constructivista permanente y de gran escala. Sus principales características eran la eliminación de cualquier ornamentación y la expresión al exterior del esqueleto estructural, lo que mostraba la influencia del diseño fabril norteamericano y de las propuestas separada de Walter Gropius y Ludwig Hilberseimer en el concurso de 1922 para la sede del Periódico Chicago Tribune.

Aunque el movimiento Proletkult había quedado disuelto en 1923, alguno de sus voluminosos monolitos estaban animados con signos escritos y una iconografía mecánica y eléctrica que recordaba los quiscos de Agitprop (agitación y propaganda) de los primeros años de la revolución y enlazaban con el Plan de Propaganda Monumental lanzado por Lenin en 1918. El proyecto de Vesnin para la sede moscovita del diario Pravda de Leningrado (1924) era poco más que un quisco documental y regularizado, con su imagen transparente  de estructura y pozo minero, y sus símbolos de la comunicación; y tenía algo de tono festivo de las escenografías del propio Vesnin y de Popova. En otros casos, como en la propuesta del concurso de Venin para el Palacio del Trabajo (1922-1923) y el club obrero Zúev de Ilia Gólosov en Moscú, la nada del edificio se rompe en enormes volúmenes platónicos que contienen los principales elementos programáticos.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 257-273“El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo” 

Tal vez 1927 fuese el primer año de madurez del nuevo estilo, cuando las formas pudieron ser asimiladas y los problemas resueltos a partir de unos descubrimientos cada vez más seguros. Ese fue el año de la villa Stein/de Monzie en Garches, de los edificios de la Bauhaus en Dessau, de la casa Lovell de Neutra en California y del club obrero Zuev de Golosov en Moscú, fue también el año los acontecimientos simbólicos clave de importancia internacional: por eso para la sociedad de naciones en ginebra y la congregación de tendencias vanguardistas en la Weissenhofsiedlungde Stuttargt. El primero de estos dos acontecimientos sirvió como una clara advertencia de que formas tenían aún un largo camino que recorrer antes de obtener la aceptación oficial; el segundo, en apariencia una exposición de ideas sobre la vivienda patrocinada por el Deutsche Werkbund, fue una declaración de que por fin se había alcanzado un lenguaje común. Con todo, todas las piezas de este museo contemporáneo de arquitectura internacional prestaban considerables divergencias de enfoque.

 La casa de Hans Scharoun estaba compuesta por curva solapadas era de un carácter bastante expresionista en comparación con la disciplina estereométrica de otros proyectos. El edificio antes de le Corbusier, con sus pilotis, su caja tersa y flotante, sus superficies acristaladas, su imaginería náutica y su exhibición casi obsesiva y de los cinco puntos, diferían bastante del bloque de pisos de Mies van der Rohe, mucho más contenido, cerrado, pegado al suelo y planimétrico, con sus soportes estructurales alineados al centro.  La casa pequeña de le Corbusier era una sofisticada versión del tema de la casa Citroan, peleaba planos de distintos colores, esveltos pilotis y huecos cuidadosamente controlados. A su lado, la casa de Ludwig Hilberseimer quedaba una cajita insulsa.

El parte, estas distinciones tenían que ver con las diferencias de intención; tenía que ver con las diferencias de función y tamaño. Desde en 1925 en adelante, el estilo que tanto se había aplicado a pequeñas villas había tenido que ir demostrando progresivamente su eficacia en la solución de programas mucho mayores y más complejos. Los edificios de la Bauhaus en Dessau constituían un ejemplo en el que la arquitectura empleaba variaciones en el sistema para orquestar todo un abanico de funciones y volúmenes. Otro caso, a una escala aun mayor, era la fábrica Van Nelle en las afueras de Rotterdam (1926-1929), de Johannes A.  Brinkman, Leendert Cornelis van der Vlugt y Mart Stam...

... Tanto la fábrica Van Nelle como el sanatorio Zonnestraal estaban influidos en parte por las actitudes elementalitas y constructivistas que emanaban en última instancia de la Unión Soviética, pero para comprender lo distintos que eran estos edificios de las obras rusas del mismo este periodo, basta con compararlos con el club obrero Zúeven Moscú (1927-1928), de Gólosov. En éste, la retórica maquinista del gran cilindro de vidrio que contenía las escaleras era más patente y menos controlada que en la fábrica Van Nelle. Comparadas con las superficies delgadas y planas, las bandas horizontales interesantes resultaban gruesas e incluso de apariencia maciza. El arquitecto intentaba sacar partido de los violentos contrastes de espacio y forma, y hacer chocar, casi brutalmente, los distintos materiales del edificio para resaltar las diferencias funcionales y crear emotivos símbolos mecanicistas y revolucionarios.