CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.217-240 .“Los rascacielos y la periferia suburbana en los Estados Unidos en el período de entreguerras” 

El canto del cisne de los “locos años veinte” en Nueva York fue el edificio Chrysler, proyectado por William van Alen entre 1928 y 1930. Con su exaltación del éxito financiero, captaba perfectamente la impetuosa atmósfera del capitalismo anterior a la quiebra. Se elevaba hasta los 259 metros, con lo que fue el edificio más alto del mundo durante poco tiempo (siendo sobrepasado por el Empire State a principios de la década de 1930). De color gris plateado claro, se alzaba sobre un basamento de veinte pisos de altura. Sobre éste había un fuste intermedio que medía otros 170 metros. Luego también éste comenzaba a escalonarse hacia dentro, reduciéndose finalmente a un remate de rayos de sol en acero inoxidable con festones de ventanas y coronado por una aguja. El vestíbulo estaba concebido como un mundo de ensueño con efectos luminosos a la vista, costosos mármoles rojizos y metales brillantes, y tenía algo de la sensación de un decorado de Hollywood. Cada uno de los ascensores estaba forrado con una taracea de diferente diseño con motivos decorativos que recordaban la heráldica del cuerpo principal del edificio. La piel de la torre estaba dibujada con ladrillos gris oscuro contra las superficies plateadas, y las esquinas daban la impresión de ser piedras angulares con mayor masa. En el centro de cada fachada, los detalles de las ventanas daban la sensación de ser fuerzas verticales que se elevaban por toda la altura del fuste, terminando en una pieza central curva; imitaban así los movimientos reales de los ascensores que subían y bajaban por el núcleo central. La planta del edificio Chrysler se basaba en ejes primarios y secundarios (Van Alen había tenido una formación beaux-arts), y el elaborado diseño de la piel reflejaba su interés por una especie de nueva arquitectura “mural” como adecuado tratamiento para la estructura de acero. Parece que sus ideas podrían haberse inspirado en parte en diseños de tejidos, hilados o cestos.

 Con independencia de cómo califiquemos estilísticamente el edificio Chrysler (art déco o incluso expresionista'), sus formas se contaban entre las más elegantes en el campo del diseño de rascacielos hasta esa fecha. Pero estas apariencias eran también manifestaciones de una fantasía respecto al cliente que a su vez afectaba a significados sociales más amplios. En las esquinas del piso 40, justo debajo de la base del fuste principal, había cuatro gigantescas tapas metálicas de radiadores Chrysler con alas. Próximo a ellas, un friso de ruedas de coche abstractas, con enormes pernos de plata para los tapacubos, rodeaba el edificio. El logotipo en zigzag de Chrysler aparecía en la fábrica de ladrillo a diversas alturas; en la parte superior, dentro del motivo solar y debajo de la aguja, hubo originalmente un cofre de vidrio que contenía la primera caja de herramientas de Walter Chrysler (cerrada, según se dice, el día que el edificio del Empire State sobrepasó al Chrysler en altura). Alrededor de la base del remate solar, sobresaliendo como gárgolas hacia el horizonte, había unas colosales águilas norteamericanas. El mensaje compuesto era claro: una exaltación del progreso personal dentro del sistema económico norteamericano. Se trataba de una “catedral del capitalismo”, tal vez un equivalente en versión libre de los diversos proyectos casi socialistas de rascacielos concebidos sobre el papel en Europa en los primeros años de la década.

Págs.287-303.“La continuidad de las antiguas tradiciones”  

Aunque el propio Art Nouveau fue un fenómeno relativamente breve, su influencia se prolongó en movimientos que acentuaban lo 'orgánico' y la abstracción de las formas naturales. La torre Einstein habría sido inconcebible sin este legado, al igual que algunos de los edificios más notables de los expresionistas holandeses como De Klerk. Sin embargo, hubo otras corrientes que derivaron, en parte, del Art Nouveau. Entre ellas estaba esa manera de diseñar llamada Art Déco debido a su aparición en la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925. Esta asociación libre de tendencias exóticas y sumamente decorativas era completamente contraria al fundamentalismo y al riguroso contenido moral de la nueva arquitectura, pero alcanzó su pleno (y breve) florecimiento aproximadamente al mismo tiempo. En las artes decorativas, nos referimos a los trabajos en vidrio de Lalique, o a esos rutilantes interiores donde el protagonismo eran para los motivos neoegipcios, las geometrías en zigzag y una exuberante complacencia en los materiales lustrosos. El jardín diseñado por Gabriel Guévrékian en 1927 para la villa Noailles de Hyères, en la Riviera francesa, recurría a una estética análoga, colocando los arriates de tulipanes y las macetas como un trazado en damero dentro de un perímetro triangular, y tratando el conjunto como si fuese una pieza de bisutería proyectada sobre el terreno. El 'Art Déco' rara vez presenta una entidad estilística coherente, y en él había relativamente pocas cosas de valor arquitectónico duradero; no obstante, obras de un considerable interés como el edifico Richfield en Los Ángeles (1928, obra de Morgan, Walls y Clements) o la fábrica Hoover en Londres (1935, de Wallis Gilbert and Partners), por no mencionar el edificio Chrysler en Nueva York (1928-1930, de William van Alen), estaban todas relacionadas con las tendencias del Art Déco. En cada una de ellas, un armazón de trazado axial beaux- arts estaba envuelto en materiales modernos y superficies murales elaboradamente decoradas y coloreadas. La actitud que había tras esas formas estaba muy alejada de los ideales de desmaterialización, 'honradez' y puritanismo que eran inherentes a los planos blancos y lisos y las austeras superficies del Estilo Internacional. La ornamentación se incluía y se elaboraba en bandas polícromas y fuertes contrastes de textura; y este estilo se empleaba frecuente y ostensiblemente en beneficio de la publicidad comercial: para atraer, deleitar y persuadir. Y se puso de moda en el diseño de cosas tan diversas como los cines y las tostadoras. Se apreciaba una considerable falta de esa magnanimidad cultural con respecto al industrialismo que había impulsado a los pensadores más profundos del movimiento moderno.

El Art Déco actuó como un puente medianamente cultivado entre la modernidad y el consumismo. Esto es aplicable también al estilo aerodinámico denominado 'moderne' que dominó el diseño industrial en los Estados Unidos a finales de la década de 1920 y principios de 1930. Las leyes comerciales de la obsolescencia y la moda se cumplieron en este caso con menos angustia que en las posiciones morales de la corriente principal de la arquitectura moderna. Esto conduce a un aspecto adicional sobre el movimiento moderno que posiblemente afecta a otros novedosos sistemas de formas: corría el riesgo de quedar fuera del alcance de la comprensión y la simpatía del público. Aunque había existido esa doctrina básica subyacente de que los arquitectos estaban especialmente dotados para intuir las aspiraciones colectivas, el gusto mayoritario permanecía ligado a las imágenes tradicionales y las connotaciones de costumbre. Este problema de comunicación se vio agravado por la propia postura de la vanguardia, con su altanero desdén por lo estereotipado y lo convencional. No resulta tan extraño que los jurados del Chicago Tribune, de la Sociedad de Naciones e incluso del Palacio de los Sóviets votasen tal como lo hicieron. Había incertidumbre sobre la capacidad de las nuevas formas para transmitir las creencias generalmente aceptadas. La cuestión resulta más clara aún en relación con la casa familiar. La nueva arquitectura correspondía culturalmente a algunos grupos aislados de la bohemia de clase alta y media, o bien a burocracias urbanísticas de gran escala con una visión progresista. El gusto del 'hombre de la calle' en la década de 1920 estaba francamente más cerca de las imágenes procedentes del movimiento Arts and Crafts, que a su vez se había basado en unas ideas de la vivienda ya anticuadas.

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987

pág. 224. Las razones para el eclipse de la Nueva Tradición moderna en 1939 no fueron, sin embargo, totalmente ideológicas. Por un lado, la mano de obra de alta calidad disponible para la realización de estructuras tan notables como el  Chrysler Building de Willian Van Alen, en Nueva York el año 1930, fue absorbida y dispersada en gran parte  por el esfuerzo de Guerra. Además, el entusiasmo con el que el establishment norteamericano acogió al Movimiento Moderno aumentó de año a año, después de la exposición The International Style de Hitchcock y Johnson, en 1932, y en 1935, cuando el New Deal estaba en su apogeo, la línea funcionalista en arquitectura era virtualmente el estilo rector (véase la obra de Lescaze, Neutra, los hermanos Bowman etc.)."

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Art Deco y Art Moderne” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. Págs.60-65.

El país en que el Art Deco y la arquitectura moderna florecieron fue en los Estados Unidos. Alimentados por las ideas modernistas de Frank Lloyd Wright, y deseosos de utilizar estilos de arquitectura desprovistos de asociaciones históricas y culturales claras, los Estados Unidos se adhirieron al Art Deco con entusiasmo. Estructuras a gran escala adoptaron dicho estilo, como los rascacielos de Nueva York y los apartamentos de Miami Beach, pero también edificios de dimensiones más modestas como pequeños restaurantes. A menudo revestidos de una cobertura de acero inoxidable, los pequeños restaurantes americanos llevaban consigo el impacto aerodinámico (adulación de la máquina y la tecnología automovilística, así como el diseño – donde se refleja claramente la pasión por todo lo referente a lo aerodinámico-), elemento por otra parte importante y consustancial del estilo Art Deco.

Rascacielos como el Chysler Building de William van Alen (1928-30) eran el punto culminante de los logros del Art Deco. Testamentos altísimos de aceptabilidad compartida, dichos rascacielos dominaban la arquitectura de Manhattan durante el final de la década de los años veinte y treinta. Entre ellos había que citar Chanin Building (Sloan & Robertson, 1929), el Empire State Building (Steve Lamb& Harmon, 1930-31), el McGrawHill Building New York  (Raymond Hood, 1930-31) y el Rockefeller Center, New York (Raimond Hood y otros, 1931-39)

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RIVERA, David., "El optimismo del Art Déco" en La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 220-365... "Como se ha visto en el capítulo 8, la arquitectura de Nueva York mutó decisivamente tras la aprobación de la ley “de zonificación”. Gracias a la intervención del llamado setback style (estilo retranqueado), el rascacielos pudo concebirse como una unidad orgánica y adoptó una forma piramidal y escalonada. Puesto que el Art Déco basa una parte de su gramática en retranqueos escalonamientos y quiebros en zigzag, en cierto modo parecía predestinado a completar el setback style. Pero la medida en que ambas tendencias permanecen sin solaparse la ofrece, una vez más, un conocido dibujo de Hugh Ferriss.

Desde el atrio en el que tenía instalado su estudio, en el “edificio de los arquitectos” (demolido más tarde), Ferris pudo contemplar día a día el avance de las obras del nuevo edificio Chysler (1928-30), un rascacielos de altura inusitada que se iba levantando velozmente sobre Lexingtong Avenue, frente a la estación Grand Central Terminal... En su retrato más característico del edificio, Ferriss mostraba el preciso momento del montaje de la estructura del capuchón, probablemente el remate arquitectónico más reconocible del siglo XX. El dibujante enfatizó la torre y los escalonamientos, así como el efecto de las sombras producido por el juego de los volúmenes, que venía  parcialmente determinado por la ley de zonificación vigente, pues, para él, el edificio Chrysler era un ejemplo más de “modelado” de la masa edificable.

Pero el dibujo de Ferriss apenas dice nada de la originalidad y la naturaleza estilístia del Chrysler, que dependen en gran medida de los códigos del Art Decó. Este edificio radiante y reluciente fascinó desde el principio a los neoyorquinos de un modo muy particular, y sus formas festivas y estilizadas fueron objeto de continuos homenajes. En el edificio Chrysler en construcción (1931), la obra más famosa del artista Earl Horter, el edificio se descompone en una especie de geometría docecafónica, en la que el juego de triángulos y cuadrados importa más que los escalonamientos; y en la famosa vista ferrissiana tomada por Gordon H. Costeren 1929, el brillo que emana del Chrysler parece de origen celestial. A principios de los años 1930, Margaret Bourke-White tomó toda una serie de fotografías “icónicas” de sus detalles, gárgolas y remate, en las que la forma global del edificio brillaba por su ausencia. Hay muchos rascacielos coetáneos de silueta ingeniosa y escalonada, pero la fama de la que disfruta el Chtysler siempre ha sido un fenómeno aparte.

El llamativo exotismo del edificio Chysler se debe a la insistencia del cliente, Walter Chrysler, que había “heredado” a William van Alen como arquitecto asociado al solar. Los primeros proyectos que Van Alen hizo para el Chrysler parecen relativamente tímidos e incluso incorporan detalles historicistas. Pero el magnate no sólo exigió al arquitecto que proyectase el edificio más alto del mundo, sino que lo quiso ostentoso y extravagante. El resultado es una de las más expresivas declaraciones de fe en el progreso moderno y los transportes.

En la planta 31 del edificio, que marca el paso a la torre central, se puede ver una especie de friso que representa una carrera de coches a la manera muy abstracta de los carteles de Cassandre o de los pintores futuristas italianos, además de cuatro grandes ruedas plateadas que se desgajan de la masa  y parecen a punto de despegar. Esta composición está diseñada para contemplarse desde la calle, y produce la impresión de que las ruedas volantes se despliegan en todas direcciones. Por otro lado, desde el retranqueo superior, que anuncia la coronación del edificio, se asoman ocho grandes gárgolas que remedan las insignias frontales de los modelos Chtysler y cuya colocación adopta una forma de estrella estirada y radiante. El remate o capuchón del edificio, con filas sucesivas de ventanas triangulares que recorren los arcos metalizados, relumbra a lo largo del día, e incluso en pleno siglo XXI sigue siendo el principal icono de la ciudad.

Van Alen diseñó el revestimiento del edificio Chrysler como un verdadero tour de force, en el que los aplacados de color blanco, gris y negro generan tratados divergentes (horizontales, verticales y también en forma de cuña). La impresión de altura se enfatiza mediante la agrupación de las seis ventanas centrales, mientras que las de las esquinas aparecen unidas con recercados horizontales, y proyectan dinámicamente el volumen “hacia fuera”. La silueta escalonada del edificio va remontando suavemente en altura, con retranqueos sutiles y sincopados, como una especie de géiser que manase a borbotones hasta rebosar en las ondas del capuchón. Pero este efecto cambia de intensidad según desde dónde se observe, impresión de elevarse en un movimiento espiral, generado por los retranqueos vistos en perspectiva, y subrayado por las gárgolas y las ruedas volantes.

Las entradas en forma de arco poligonal conducen al visitante a un vestíbulo no menos notable. La planta en forma de tridente concentra y distribuye al mismo tiempo tres flujos distintos de visitantes. Sus paredes están revestidas con mármoles de diversos tipos, ónice, acero, aluminio y maderas nobles. Y su penumbra aparece animada por poderosas diagonales creadas por la pendiente del techo ( que parece desplomarse sobre el visitante), por las ranuras a modo de órgano que esconden la iluminación ( y que quedan suspendidas por encima de los pasadizos de entrada), y por las vetas y marcas diversas que encontramos en el mármol y en los suelos. Un gran mural heríico, de colores oscuros, ocupa todo el techo y exalta la ingeniería y los oficios que han hecho posible el edificio, cuya propia imagen levita hacia el acceso central sobre las cabezas de los visitantes.

La satisfacción de Van Alen con su obra, así como el reconocimiento inmediato de la singularidad del edificio, quedaron bien patentes en el extravagante baile de disfraces beaux-arts de enero de 1933, en el que todos los arquitectos llevaban un traje serback style idéntico (aunque con diferentes tocados), excepto el autor del Chrysler: Van Alen había mandado confeccionar su disfraz de Chrysler con materiales muy caros y refinados, que remedaban el rayado “de cebra” de las fachadas de su edificio.

Sin embargo, las críticas a la estética del Chrysler fueron notorias y abundantes desde el momento mismo de su inauguración. George Chappellen The New Yorker y Douglas Haskellen The Nation consideration el Chrysler una suerte de fuego fatuo; Kenneth Franzheim describió a Van Alen como “el Ziegfield de su profesión”, refiriéndose a la teatralidad que exhalaba el edificio, mientras que “los modernos” (Alfred, Barr, Henry-Russell Hitchcock y Phillip Johnson, por ejemplo) lo consideraron sencillamente “irracional” y “antifuncional”. Por su parte- como era de prever-, Lewis Mumford consideraba el edificio Chrysler, “una desvergonzada exhibición del ego del cliente”. A estas polémicas habría que añadir la sonada disputa legal que entablaron Van Alen con Chrysler por la cuestión de los honorarios: una batalla que el arquitecto aparentemente ganaría, pero tras la cual quedaría virtualmente expulsado de las filas e la profesión.

El edificio Chrysler es la única obra de importancia que llegaría a levantar Van Alen, pero sin duda es una de las construcciones más populares de todo el siglo XX: “El Chrysler va más allá del Art Déco para convertirse verdaderamente en un nuevo tipo de rascacielos”, afirma Paul Goldberger, que continúa; “Su romanticismo es una declaración de lo que Nueva York quería ser en el paso de la década de 1920 a la de 1930, una declaración mucho más apropiada que ningún rascacielos historicista o que ninguna caja de Estilo Internacional”. En 2005, el Museo del Rascacielos de Nueva York realizó una encuesta a 100 arquitectos, críticos e historiadores de la arquitectura, en las que les preguntaban cuáles eran sus diez rascacielos favoritos; y no sorprende comprobar que novena de ellos incluyeron el Chrysler en su visita...."

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TRACHTENBERG, Marvin, HYMAN, Isabelle., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.Akal. Madrid, 1990.

págs. 685-687." En el período de entre guerras algunos arquitectos tradicionalistas respondieron a las nuevas modas estilísticas del siglo XX, pasándose finalmente a un Modernismo "estricto". Al principio, sin embargo, se mantuvieron a distancia del Modernismo, filtrándolo a través de su visión todavía tradicionalista, creando a menudo una combinación cuyas fuentes no eran ni modernas, ni tradicionales. Los resultados eclécticos ofendieron tanto a la línea dura del tradicionalismo como al núcleo de los modernistas, aunque el éxito popular de este estilo amalgamado que se puede llamar Tradicionalismo Moderno, fue enorme. Su medio principal fue una vez más el rascacielos de Nueva York, que prosperó como nunca en el período entre las dos guerras mundiales. Paradójicamente, al tiempo que América estaba hundida en la Gran Depresión, arrastrando con ella a la mayor parte del mundo, se elevaron las más brillantes de sus torres - el espectacular Chrysler Building de 77 pisos hecho en 1930 y el Empire State Building del año siguiente, más tarde incluso (102 pisos) y escultóricamente más enérgico. 

El diseñador del Chrysler Building fue William Van Alen, un arquitecto comparativamente oscuro que se puso a la altura de las circunstancias. parte de su esfuerzo fue debido a la ambición del patrón del edificio, el magnate del automóvil Walter Chrysler, que estaba decidido a tener el edificio más alto del mundo y una variante única y personal de la última moda de rascacielos. El Chrysler Building es el ejemplo quintaesencial del Tradicionalismo Moderno, generalmente llamado Art Déco, por su primera manifestación clara en la Exposición Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes en Paris, en 1925. El Art Déco es un estilo que se utilizó en gran parte de las artes decorativas una malgama de Modernismo europeo inspirado en el cubismo, con formas de máquinas aerodinámicas y rítmicas imaginería exótica en zigzag precolombina y navaja, y un amor por los colores chillones y los materiales brillantes como el plástico, el aluminio y el acero inoxidable junto con suntuosas maderas y piedras. Aunque derivado en parte del Art Nouveau, era de sentimiento angular, abrupto, audazmente escultórico y sintético. El Chrysler Building utilizó el Art Déco totalmente, desde el mármol africano rojo intenso y la exótica incrustación de madera en su vestíbulo y las gárgolas que copian el ornamento de la capota del Chrysler de 1929, hasta el chapitel triangular de acero inoxidable (añadido al diseño en el último momento durante la construcción para dejar atrás a un edificio rival). El ladrillo blanco, relleno de gris, de su fuste combina las líneas verticales tradicionalistas con la horizontalidad modernista y las ventanas en banda que corren hasta las esquinas, donde se crea un abrupto acento Art Déco por medio de parches a modo de cuña. Combinaciones similares invaden el coronamiento del edificio, donde una serie de arcos cada vez mas estrechos resuelven el fuste convirtiéndolo en la curva ojival gótica del chapitel. El edificio viola las reglas del "buen gusto" y la corrección" defendidas por los tradicionalistas y se burla del puritanismo idealista de los modernistas, aunque sale triunfante. Hay algo conmovedor de su valentía y sus peculiares excentricidades, un espíritu intenso que rara vez se ve en obras monumentales."