COHEN J. Louis.,Le Corbusier 1887-1965.El lirismo de la arquitectura en la era de la máquina.

Taschen. Colonia, 2006

p.65 "La evolución plástica de Romchamp que deja pasmados a los seguidores y discípulos, coincide con en encuentro entre Le Corbusier y la arquitectura sacra.  Sus programas le dan en la posguerra el pretexto para meditar sobre el espacio habitado por el hombre entre el cielo y la tierra.  En la colina de Bourlemont, última estribación de los Vosgos que culmina a 500 m. de altitud, recibe el encargo de reconstruir la iglesia de Notre-Dame-du- Haut, un lugar de peregrinación de larga historia y destruido durante los bombardeos de la guerra.  A pesar de su desconfianza casi genética hacia la iglesia católica, responde a las solucitudes de los animadores del movimiento del Arte sacro y defiende la introducción de la arquitectura y pintura modernas en los edificios religiosos. Los padres Couturier y Régamey, así como los seglares François Mathey y Maurice Jardot, conseguirán convencerle para que diseñe este proyecto.

Ya en su primera visita en 1950, le seduce el lugar, que recuerda los pivos del Jura que descubrió con L´Eplattenier 40 años antes. Aprovecha la oportunidad para "Unir a los hombres con el cosmos", a la imagen de los observatorios indios, que conoce en esa época. Por lo tanto, su proyecto resulta eminentemente específico para ese lugar. Se impregna de su historia con la lectura de un libro escrito sobre la iglesia por el canónico Belot y se propone expresar "una palabra dirigida al lugar", una especie de "respuesta a los horizontes". El paraje, estimulante esencial, no es el único generador del proyecto. La idea central gira en torno al descubrimiento en la playa de Long Island del caparazón vacio de un cangrejo, parecido a aquellos que pintó en sus cuadros de los años treinta. Apoyada en cuatro gruesos muros, la concha servirá de modelo para la cubierta de la capilla. 

A partir de este idea inicial, sucesivas maquetas de alambre y madera permiten concentrar el proyecto en 1952 y llevar la obra a cabo en 1954. La cáscara de la cubierta se construye como el ala de un avión, con un par de membranas yuxtapuestas; los muros, independientes y separados de la cubierta por una pequeña endidura, resultan de un ensamble de láminas y pilares de hormigón que conforman la estructura portante donde se fijan los revestimientos interiores y exteriores. El muro orientado al Sur resulta más grueso y perfilado que los demás y el pilar de carga del Este, inicialmente delgado hasta tal punto que parecía una "estaca", se convierte en el transcurso del estudio en el homólogo de una capilla de alveolos. Los suelos y  los altares emplean la piedra. La planta de la capilla, cada vez más asimétrica a medida que avanza el proyecto, se define, tanto por dentro como por fuera, por la distribución de los altares. Se coloca una estatua pollicromada de la Virgen del siglo XVII, único vestigio de la antigua iglesia destruida, de tal manera que puedan verla tanto los peregrinos que visitan el edificio como los feligreses que asisten a los oficios religiosos. 

Otras imágenes de gran eclecticismo, además del caparazón de cangrejo, alimentan la imaginación de Le Corbusier. Imágenes modernas, como las gárgolas "en salto de esquí" que sobresalen de la cubierta, copiadas de las presas hidroelécticas, y también imágenes extraidas de su memoria más antigua. Las pinceladas de luz que caen sobre las capillas laterales recuerdan el "Serapeum" de la Villa de Adriano, dibujado por Jeanneret en 1911. Lo describe como "un agujero de misterio" donde había "descubierto un truco". El sorprendente parteluz en el muro sur,  con unos vanos que proyectan una claridad modulada por el color, recuerda las paredes de las mezquitas de Sidi Brajom en El Atteuf, descubierta durante su viaje a la pentápolis argenila de M´zab en 1931. Por fin, los campanarios en forma de periscopios evocan las estelas fúnebres de Esquía. 

El juego de materia y luz escenificado en Ronchamp rompe con la obsesión de los años veinte por las superficies lisas y la claridad homogénea. La luz y la sombra se convierten ahora en herramientas para esculpir el espacio. Y la fachada, que tenía por única virtud la "libertad", permite ahora, gracias al grosor del muro, el uso de esas herramientas. Bajo esa dramática iluminación, el hormigón blanco y granoso de los muros y el de la cubierta, bruto de desencofrado, sustituyen el revestimiento homogéneo y casi abstracto de las casas de inspiración maquinista con el testimonio del trabajo del hombre. Le Corbusier pedirá en vano a Edgar Varese en 1954 que le componga una música adecuada para este lugar."

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W. CURTIS., La arquitectura moderna desde 1900. Phaidon. Hong Kong, 2006.

p.419. "Estas observaciones sobre Le Corbusier después de la II Guerra parecen apropiadas para la Capilla de Notre Dame du Aut en Ronchamp 1950-1955. Esta capilla se levanta en la cumbre de una colina de la cadena de los Vosgos, con unas vistas a unos valles de verdor perenne hasta el lejano horizonte. Una cubierta oscura con un ángulo agudo y de una compleja curvatura descansa precriamente sobre muros de mampostería en talud, cóncavos y convexos, perforados por huecos irregulares y recubiertos por cemento granitado y encalado. La fluidez de la compsición resultante queda controlada por tres torres encapuchadas orientadas en varias direcciones. Éstas y las superficies onduladas evocan las presiones del paisaje circundante. El interior está excavado como una cueva y tiene un suelo en pendiente que concentra la atención en el altar. Las capillas menores están iluminadas cenitalmente dentro de las torres,  mientras que el muro perforado del lado sur inunda de luz un interior por lo demás sobrio. La junta entre la cubierta y los muros está hábilmente tratada como una pequeña rendija, de modo que a través de ella brilla un línea de luz natural; lo que parecía sólido desde fuera se convierte en plano y delgado desde dentro. Estas ambiguedades de masa y espacio, de lo portante y lo soportado, son fundamentales para el carácter formal de la capilla, y las interpretaciones varían a medida que cambiamos de posición. Ronchamp es una escultura para ser vista alrededor; los movimientos exteriores e interiores del espectador se ven envueltos en la dinámica de la composición y son capitales para la concepción de la obra.

Típico de este sentido de desenvuelta ambiguedad es el espacio situado fuera del muro este, donde se asienta un altar al aire libre bajo la cubierta con forma de barca. Este santuario externo se completa con un púlpito y una imagen de la virgen colocada en una caja de vidrio empotrada en el muro (de modo que también se puede ver desde dento). La plataforma de cesped que se extiende hacia el borde de la colina se convierte así en la "nave" de una iglesia abierta en la naturaleza.  Allí se ve el impresionante telón de fondo de los bosques y las colinas, mientras que a uno de los lados un zigurat de piedras antiguas marca el sitio donde una iglesia anterior fue destruida en los finales de la guerra. El emplazamiento había sido tradicionalmente un lugar de peregrinación (incluso en los tiempos anteriores a Cristo) y Le Corbusier consiguó captar el espíritu del lugar. La ascensión gradual a la colina tiene un carácter de rito, que el arquitecto transformó en un gran efecto organizando para ello el edificio como una secuencia de événements plastiques e incorporando el entorno y los horizontes circundantes. La culminación de la procesión podía variar; podía ser una misa al aire libre o una plegaria privada en el interior, con un espacio numinoso y su luz filtrada.

En el momento de su terminación en 1954, la capilla de Ronchamp indignó a los críticos que acudieron en masa a verla. Pevsner se quejaba de un repliegue a la "irracionalidad" (delatando así su prejuicio de que las obras anteriores de Le Corbusier tenía algo de racionales), mientras que el joven arquitecto británico James Stirling quedaba consternado por la "imperfección consciente" y el "manierismo" y  cuestionaba que el "edificio fuese a influir en el curso de la arquitectura moderna". Una cosa parecía estar clara entre estas reacciones confusas: el maestro de la arquitectura moderna europea había combiado profundamente de orientación. Los autores de los comentarios parecían olvidar que esos cambios llevaban gestándose desde hacía algún tiempo, que las ideas y las formas del arquitecto habían sufrido una transición gradual durante dos década, desde sus obras de los años 20, que ellos parecían considerar normativas. Las invenciones de Ronchamp no carecían de precedentes en las pinturas de Le Corbusier, en sus toscas esculturas de madera de finales de los años 1940, en sus dibujos de conchas y barcas de principios de los años 1930 (la estructura de la cubierta estaba, de hecho, inspirada directamente en un caparazón de cangrejo), en las esculturas paisajísticas de los edificios de sus proyectos para Argel, y en el muro curvo de mampostería del Pabellón Suizo. Su recién terminada unidad de vivienda de Marsella estaba íntegramente construida con hormigón visto y estaba coronada por un paisaje de cubierta con totémicas chimeneas de servicio y formas paisajísticas esculpidas que ecvocaban los lejanos riscos morosos.

Le Corbusier no era miembro de ninguna confesión en particular, pero su visión era fundamentalmente idealista. Más tarde escribió que estaba interesado en "el efecto de las formas arquitectónicas y el espíritu de la arquitectura en la construcción de un receptáculo de concentración y meditación intensas". y en lo que él llamaba " un componente acústico en el campo de la forma". En otras palabras, buscaba evocar emociones religiosas mediante el juego de la forma, el espacio y la luz, y sin recurrir a ninguna tipología obvia de iglesia. Las condiciones del cliente eran muy adecuadas para este tipo de interpretación libre, ya que el padre Alain Couturier (que fue el contacto de Le Corbusier a lo largo de todo el proyecto) creía que la expresión vital y existencial de la conciencia religiosa se alcanzaba mejor no forzando al artista a usar un corsé eclesiástico tradicional, sino permitiendo el libre juego de la imaginación. Le Corbusier parecía reflejar esta intención de su cliente cuando escribía: "No he experimentado el milagro de la fe, pero a menudo he conocido el milagro del espacio indecible, la apoteosis de la emoción plástica". En efecto, algunas de las inspiraciones de Le Corbusier en Ronchamp eran de índole pagana. La actitud hacia el paisaje y las formas naturales proporcionaban la clave para esta interpretación sagrada. En su juventud se había empapado del culto a la naturaleza en los escritos de Ruskin, en las alegorías simbolistas del Art Nouveau, e incluso había tenido la visión de una especie de templo a la naturaleza que debía alzarse en la cumbre de la montaña del Jura. La capilla de Ronchamp habla de un panteísmo similar; se trataba de un artista para quien las formas naturales eran susceptibles de tener un carácter divino y mágico. Inmediatamente antes de recibir el encargo, Le Corbusier había estado meditando sobre el diseño de un sepulcro en Sainte-Baume en las montañas de Provenza (nunca construido), que había concebido como una especie de cueva iluminada cenitalmente y empotrada entre peñascos. Ronchamp estaba impregnada de un sentido de animismo primitivo.

Ser pueden encontrar otras relaciones con gran variedad de "fuentes". Parece ser que la iluminación cenital del "Canopo" de la villa Adriana (dibujado en 1911) puede haber inspirado el sistema de iluminación de las torres, ciertos edificios del barrio del Mzab, vistos en Argelia a mediados de los años 1930, pueden haber influido en el muro perforado principal: la fascinación por las presas parece reflejarse en la cavidad de agua de la cubierta de Ronchamp. Los dólmenes y las construcciones vernáculas de las islas Cícladas se han aducido como otras claves, y es posible que la procesión hasta el Partenón fuese una vez más su inspiración. Pero cualquiera que fuesen las fuentes y otros recuerdos, lo importante es que en este caso se habían reunido en una obra de arte coherente; se convertían en elementos inseparables de una síntesis.

Fue mientras Ronchamp estaba en obras cuando a Le Corbusier se le pidió que proyectase otra construcción religiosa, el monasterio dominico de La Tourette en Eveux-sur-LÁrbresle, no muy lejos de Lyon".

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KOSTOF, S., Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza. Madrid, 1985

pág.1282-1283. Incluso así, pequeñeces aparte, era aún posible rechazar a Le Corbusier. En su desencanto por la sociedad industrial, con la supuesta ventaja de la civilización de la sociedad de la máquina, a medida que se iba desarrollando, fue de nuevo premonitorio. Sus edificios - la capilla de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp y la tríada del Capitolio de Chandigarh -eran ahora lanzados al aire con una especie de heroismo desafiante. Buscaban un compromiso básico con la naturaleza en su rechazo de la tecnología de máquinas ligeras, en su intrépida escala, evocando en ellas cuevas y criaturas y contrastes violentos. 

El tejado combinado de hormigón de la iglesia de peregrinación de Ronchmap con su potente perfil característico era el caparazón del cangrejo que Le Corbusier había recogido en Long Island, decía, y que yacía sobre su mesa de dibujo. La oscura capa del tejado avanza majestuosamente sobre los punteados muros encalados, de tosco relleno de mampostería ejecutados en "gunita", pero se eleva como una proa en el ángulo sureste de la iglesia en donde se unen dos muros en un arista tensa y cortante como una navaja. Las capillas laterales lanzan hacia arriba capuchas escapirotada para captar la luz, y la disposición irregular de los agujeros de las ventanas del oblicuo muro sur enfatizan su grosor y su plasticidad. El edificio, engulle y resuena, nos absorbe hacia sus huecos y nos hace caminar a su alrededor como si estuviéramos rodeando una escultura enérgicamente moldeada. Un púlpito sobresaliente reúne en torno a sí a grandes multitudes de peregrinos en actos al aire libre. Este es el vínculo humano entre las formas de Le Corbusier y el paisaje ondulado de los pies de las colinas del Jura, al norte de los Alpes, de los que se hacen eco, en lo que el arquitecto le gusta llamar "acústica visual". 

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 FRAMPTON K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs. 226-233.“Le Corbusier y la monumentalización de lo vernáculo, 1930-1960”

La Capilla de Ronchamp, proyectada por primera vez en 1950, y el monasterio de La Tourette, construido en Eveux, en las afueras de Lyon en 1960, representan los dos tipos principales de construcción – el edificio sagrado y el retiro – que preocuparon a Le Corbusier a lo largo de la década de 1950.....

Nada podría quedar más lejos de esto que la relación establecida entre construcción y terreno en Ronchamp donde las formas de crustáceo que componen el conjunto – la cubierta caparazón con una gárgola gigantesca las capillas laterales y el altar – estaban todas ellas afinadas para responder a la “acústica visual” de un paisaje ondulante. Ronchamp remontó a Le Corbusier a los años treinta no sólo a la casa Mandrot por su integración con el terreno, sino también a la forma básica del Pabellón de los Temps Nouveaux, construido para la Exposición de Paris de 1937. Por improbable que ello pueda parecer, esta suspensión de estructura mediante cables fue el prototipo fundamental para Ronchamp, y al propio tiempo estuvo inspirada por la reconstrucción del templo hebreo en pleno paisaje, previamente reproducida en Vers une architecture. como anterior trasposición de la misma metáfora, la dominante cubierta-concha de Roncham se hizo eco del perfil de la cubierta-catenaria de lona y cables para el pabellón de 1937. La repetición de este perfil en el Capitolio de Chandigarth y otros lugares, en su obra posterior, da a entender que Le Corbusier trataba de establecer esta forma como el equivalente del siglo XX respecto a la cúpula  renacentista, es decir, como signo de lo sagrado.

Además Ronchamp resiste todo análisis; en parte tumba maltesa y en parte  vernáculo isquio, sus capillas laterales semicilíndricas, iluminadas desde arriba a través de capotas esféricas y orientadas hacia la trayectoria del sol, fue en otro tiempo el de un templo solar. Construido como está alrededor de una estructura oculta de hormigón armado, en este caso el vernáculo es simulado más que reinterpretado en términos monumentales. Como en la Villa de Garches, el relleno de mampostería está recubierto con “gunita”, pero el acabado deseado ya no es la precisión maquinista del purismo, sino la textura punteada y blanqueada del edificio popular mediterráneo.

Le preocupación de Le Corbusier por la resonancia cultural de un edificio en relación con su emplazamiento fue formulada por primera vez en 1923, cuando caracterizó la Acrópolis y su Propylea como aquel conjunto “en el que no es posible quitar nada más, en el que nada puede quedar ya excepto aquellos elemento violentos y estrechamente enlazados, que suenan tan claros y trágicos como trompetas de bronce”. Esta imagen apasionada de la Acrópolis, que aportó un sentimiento de unidad poco antes de extinguirse, reaparece como un tema constante a través de su vida y con mayor pathos a finales de su carrera. Tal fue el principio subyacente en la “acústica visual” de Ronchamp, asi como la razón de las formas diminutivas, montañosas y volcánicas, que hacen su erupción en la cubierta de la Unité.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”  

En la arquitectura moderna, desde J.N.L. Durand hasta Louis Kahn pasando por los maestros del movimiento moderno y por los postulados de la exposición The International Stylede Philip Johnson y Henry- Russell Hitchcock (1932), la sensibilidad por el lugar es irrelevante: todo objeto arquitectónico surge sobre una indiscutible autonomía. Ya Denis Diderot al tratar sobre la relación orgánica entre la pintura y el lugar señalaba que "nuestros arquitectos carecen de genio, desconocen las ideas accesorias que se despiertan por el lugar". Las vanguardias enfatizan el proceso de aislamiento de los elementos fuera de su contexto usual e incluso un proyecto, teóricamente organicista de Le Corbusier, como la capilla de Ronchamp(1950-1954) mantiene una relación genérica y no empírica con el contexto. De hecho, la metáfora del barco, que está presente en buena parte de la obra de Le Corbusier, va estrechamente relacionada con la idea de una arquitectura autónoma, que puede anclarse sin ninguna relación con el entorno.

Págs. 89-114 “La expresión en la arquitectura de después del Movimiento Moderno”.

Esta monumentalidad que intenta ser fiel a la nueva tradición moderna seguirá dos mecanismos complementarios para expresarse, como nos lo demostraran los grandes complejos y edificios públicos de los años 50.

Por una parte, la exploración de la mayor expresividad de las cubiertas que las nuevas estructuras de hormigón armado, de acero y de madera laminada y encolada pueden permitir, junto a las nuevas técnicas de impermeabilización. Al negar  otras formas de cubierta que no fueran la plana -proponiendo paradigmas como los rascacielos y pabellones prismáticos de Mies- la arquitectura moderna renunciaba a la parte que podía aporta mayor expresividad. La exploración de formas más vivas, enérgicas y escultóricas se manifiesta en obras como el Kresge Auditorium en MIT (1954) y el estadio de Hockey en la Universidad de Yale, New Haven(1956-1959), ambos de Eero Saarinen; la capilla de Ronchamp de Le Corbusier (1950-1955); la ópera de Sidney de Jorn Utzon (1957-1974), o el Auditorio de Hugh Stubbins para la Exposición Internacional de la Feria de Berlín (1957).

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

Toda la historiografía del Movimiento Moderno se basa en el establecimiento de genealogías y series de obras modélicas, de tipos ideales que van jalonando la aventura pionera y épica de la arquitectura moderna: el palacio de Cristal, la torre Eiffel, la fábrica Fagus, la fábrica Van Nelle. El mismo Sigfried Giedion basa todos sus escritos en la búsqueda de modelos ideales. De esta manera la Ópera de Sydney de Jorn Utzon es propuesta a finales de los años cincuenta como emblema de la "tercera generación" y de la tercera edad del espacio. En este período las últimas obras de Le Corbusier-la capilla de Ronchamp, el convento de la Tourette y el Capitolio en Chandigarh- también se convirtieron en nuevos tipos ideales.

Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

La vanguardia arquitectónica y la arquitectura del expresionismo. En el siguiente capítulo volveremos sobre la génesis del racionalismo para afrontar aquí el tema de la verdadera y propia arquitectura del expresionismo. En rigor, las obras que pueden clasificarse como tal con seguridad son pocas: el Grosses Schauspielhaus, realizado por Hans Poelzig, en 1919, en Berlín; las oficinas de la Höchst Farbwerke, de Behrens, en Frankfurt (1920-24); la Einsteinturm, de Mendelsohn, en Potsdam; el Monumento a los Caídos de Marzo, en Weimar, de Gropius, de 1921; la fábrica de sombreros Steinberg, en Luckenwalde (1921-23), del mismo Mendelsohn; el palacio de oficinas llamado Chilehaus, de Hamburgo, realizado por Fritz Höger en 1923; el segundo Goetheaneum, de Dornach, proyectado en 1923 por Rudolf Steiner; los almacenes Schocken, en Stuttgart, de Mendelsohn, del '26, etcétera.

 Este grupo de obras presenta aparentemente pocas características invariantes, de ahí la tesis que sostiene más de un autor de que no ha habido una arquitectura expresionista propiamente dicha. Por el contrario, además de reconocer las constantes el uso del hormigón armado aprovechando todas sus posibilidades plásticas, la adopción del vidrio independientemente de su propiedad física de transparencia, la insistencia en las líneas cóncavo-convexas y en cualquier caso irregulares, la ruptura con la estereometría pura tan recurrente en el protorracionalismo, el gusto por el detalle, la intención de fundir orgánicamente el edificio con su entorno más inmediato, etc.- podríamos encontrar otros vínculos entre las obras citadas, como, por ejemplo, el motivo tan empleado de las franjas de ventanas que construye Hans Poelzig en 1910 en Breslavia, retomado más tarde por Mendelsohn, o la frecuente solución de esquina con curvas de amplio radio que adopta también el propio Mendelsohn, que continúa siendo el arquitecto expresionista más significativo.

 En la limitación de nuestro discurso no nos detendremos más en este tipo de análisis, reduciéndonos a observar que las pocas construcciones a que hemos aludido presentan una contextualidad y un sentido explicito que se inserta en el conjunto de las imágenes producidas por la vanguardia. Engarzados en los dibujos de la Gläserne Kette, los edificios referidos configuran un conjunto orgánico que legitima sin dudas la existencia de una arquitectura expresionista. Por lo demás, la misma obra maestra de Mendelsohn y de toda la escuela, la Einsteinturm, encuentra su ratificación más amplia, convirtiéndose sin más en el emblema de un estilo, cuando la relacionamos con la vasta colección de dibujos que realizó el autor desde 1914 a 1923.

 Pero la mejor prueba de que el expresionismo se manifiesta también en la arquitectura es el hecho de que, como ya hemos mencionado, la evolución de esta tendencia sobrepasó el período de la primera postguerra, acompañando y corrigiendo toda la producción racionalista y orgánica. Como observa Zevi, «el expresionismo es un componente permanente de la arquitectura moderna, desaparece y vuelve a surgir continuamente en la evolución histórica y en la vida de cada arquitecto. Nace mucho antes de los célebres dibujos de Erich Mendelsohn y de su torre de Einstein: basta pensar en Antonio Gaudí. Y emerge de nuevo cuando todos han decretado su muerte: recordemos la Chapelle de Romchamp, de Le Corbusier. Sufren experiencias expresionistas Wright, Mies van der Rohe, Gropius; para Wright serán siempre fundamentales (...). Pero el fenómeno es mucho más amplio y complejo: para superar la hibernación racionalista y el conformismo académico que le sucede, se recurre necesariamente al expresionismo"

 El caso más palpable de la actualidad de esta orientación arquitectónica nos lo ofrece Hans Scharoun, el arquitecto que permaneció fiel al expresionismo durante toda su vida, que en esta segunda postguerra, con la unidad de habitación «Romeo y Julieta», de 1959, y sobre todo con la Philarmonie de Berlín, terminada en 1963, ha creado las obras más significativas de los últimos años.

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