Centro Vasco de Arquitectura

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Vista aérea

Palacio Stoclet

Stocletpalais
  • 1905 - 1911
  •  
  • HOFFMANN, Josef
  • KLIMT FINSTER, Gustav Proyecto   1905 - 1911
    Hoffmann encargo al artista la decoración del comedor. Klimt realizó tres obras: “El arbol de la vida”, “La espera” y “El abrazo” que forman un mismo conjunto como mosaico.
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  • Bruselas
  • Bélgica
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CURTIS William. J. “La búsqueda de nuevas formas y el problema del ornamento” en La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 


 Págs.68-69 . "El Palais Stoclet debía ser una especie de palacio suburbano de las artes en el que Adolphe y Suzane Stoclet renunciarían a sus tesoros y agasajarían a la élite artística de Europa. Así pues, tenía que combinar el aire de un museo, de una residencia de lujo y de un escenario ejemplar del gusto moderno


Hoffman fue capaz de responder el ‘aura’ del programa con una casa de una sofisticación inmensa que combinaba recursos de regularidad e irregularidad, así como características de índole señorial y también mas modestas. Las salas estaban enlazas en la Suite en una planta que empleaba ingeniosos cambios de eje y dirección, y en la que los espacios principales como el vestíbulo, el comedor y la sala de música (con su pequeño escenario) se manifestaba con volúmenes prominentes en las fachadas. La composición global era equilibrada pero asimétrica, siendo sus principales focos de atención la fantástica torre escalonada de las escaleras con sus estatuas adosadas, los miradores y la puerta cochera. Las formas estaban recubiertas de losas delgadas de piedra con molduras lineales para acentuar su carácter plano. En los interiores, los materiales eran severos, rectilíneos y precisos, e incluso mármoles pulidos  y ricos acabados en madera. En esta casa se aprecia la influencia de Mackintosh (un prototipo para la casa fue claramente la ‘casa para un amante del arte’ ideada por el arquitecto escocés en 1900), pero donde esta había acentuado lo rustico y lo modesto, Hoffman resaltó lo grandioso y lo cosmopolita. La elegancia disciplina del palacio Stoclet queda realzado por el mobiliario y por las espléndidas decoraciones murales de Klimt. Además de ecos de Mackintosh, también hay recuerdos de Olbrich, e incluso tal vez de Schinkel. Pero el palacio Stoclet es uno de esos proyectos que tiene poco sentido enumerar las fuentes y las influencia, puesto que han sido asimiladas y reformuladas en un convincente estilo personal. En sus imágenes y en su talante, el edificio retrataba una exclusiva forma de vida que iba a ser borrada por la devastación de la I guerra Mundial: una especie de bohemia aristocrática. A diferencia de lo que pudiera parecerme en un principio, la información sobre este edificio ha sido fácil de encontrar y abundante. He encontrado varias páginas con información e imágenes muy valiosas, además de alguna página de fotografías interiores. En numerosas páginas se mezcla la información de este edificio con la información de la obra de Gustav Klimt, ya que participa en la decoración de las paredes del salón principal. En general se le presenta como un "Gesamtkunstwerk", una obra de arte integral, por la totalidad de elementos diseñados, no sólo el edificio sino los interiores, muebles, mobiliario y elementos exteriores, jardines... La verdad que me ha parecido una obra muy interesante que me alegro de haber estudiado, y la participación en ella de Klimt no podía sino incrementar mi gusto por ella."


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FAHR-BECKER Gabriele., El Modernismo. Edit. Köneman. Colonia, 1996. 


pág. 374 "El Palais Stoclet de Bruselas es una obra universal, acabada, intachable, enciclopédica, una obra capital de la mileraria historia de la arquitectura. En la ciudad de Horta, Van de Velde y Hankar, en aquella ciudad Hoffmann, Klimt y los talleres vieneses coronaron con su obra de arte total todo el movimiento modernista. La utopía del Modernismo se hace realidad en el Palais Stoclet, desde los cubiertos hasta los jardines, desde la fachada hasta el cuarto de baño, en todas partes hay perfecta armonía y correspondencia de los elementos; una joya inundada de arte.


Adolphe Stoclet fue el "manager artístico" en persona del cambio de siglo, un hombre cosmopolita, culto, adinerado, comprometido con el arte como entendido y como mecenas, el cliente congenial del arquitecto-artista. "Su barba negra con alguna mechas de plata, sus modales encantadores, con pizca de gusto por lo pomposo, y su distinguida figura le proporcionaban una notable afinidad de estilo con los objetos de su colección (arte arcáico y ultramarino), con los que parecía estar en contacto como por naturaleza. De hecho las pulidas superficies de mármol del gran vestíbulo del palacio congeniaban con él de igual manera que las tallas esculpidas en madera... Estaba completamente como en su casa en compañía de aquellos objetos monumentales".


Lo selecto de los materiales - mármol, listones de metal dorados- y la reductora nobleza no restan nada de modernidad al edificio. "El Palais Stoclet famoso ya en todo el mundo, forma parte tanto de la historia de la arquitectura, como de la historia del arte del siglo XX". Equilibrio y ritmo, iluminación con luz natural o artificial, color y tratamiento de las superficies, incluso la caracterización iconográfica distinguen al proyecto en su totalidad.


El edificio está integrado modélicamente en su entorno, su rectilínea belleza se refleja en los grandes estanques, que duplican "orgánicamente" la elegante movilidad de las masas de construcción. La "Torre de esculturas", remite a la simbiosis de todas las disciplinas artísticas, la cual se prolonga en las habitaciones interiores de su composición de contrastes. La noble austeridad de esta estancia, con el mármol de colores, maderas nobles y cuero con estampaciones de oro, en complementada por las decoraciones en plata de la mesa, de Hoffmann y contrastada y perfeccionada por los mosaicos de Klimt. "La influencia de Klimt fue palpable en los talleres vieneses y, viceversa, los Talleres Vieneses influyeron en el período creativo de Klimt. Esta comunidad encontró su más bella expresión en los frescos de Klimt para la exposición del Beethoven de Klinger y en el friso mural del comedor del Palais Stoclet de Bruselas, ese monumento conmemorativo de un período de la cultura vienesa". El trabajo en material decorativo de los mosaicos murales es a la vez un estilo de superficies sin componendas que avanza hacia la abstracción. El siglo XX se articula aquí claramente,  así como los "espacios subordinados" del "palazzo". La sala de baño, diseñada por Hoffmann, es funcional: las habitaciones infantiles, diseño de Jungnickel, son "idóneas para niños", con su decoración de "cuento de hadas" del friso, presente también en los objetos de este artista. La linealidad, el enrejado, la cuadriculación y los "cuadraditos" conquistaron a continuación el Nuevo Mundo, en el que Josef Urban, miembro de los talleres vieneses trasfiere a la arquitectura del siglo XX el temprano tesoro de las formas de Hoffmann.


El comedor puede ser considerado como prototipo de interiorismo. La noble austeridad de esta estancia, decorada con mármol de varios colores, maderas nobles y cuero con estampaciones de oro, es complementada por las decoraciones en plata de la mesa,diseñadas por Hoffmann, y es contrastada y perfeccionada por los mosaicos de Klimt.


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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  


Págs.79-85.“La primavera sagrada: Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-1912”    


En 1905, Hoffmann empezó a trabajar en su obra maestra, el Palais Stoclet, construido en Bruselas entre 1905 y 1910. Al igual que en el Théâtre des Champs-Elysées de Perret, su reducida decoración clásica rindió un homenaje velado a la estética simbólica de la Bélle Epoque. Sin embargo, a diferencia del teatro de Perret, el Palais Stoclet es (como ha observado Eduard Sekler) esencialmente atectónico, ya que su delgada fachada de mármol blanco, con sus bordes metálicos, posee toda la elegancia amanerada y artesana de un objeto Wiener Werkstätte a gran escala. Acerca de su denegación consciente de estructura y más, Sekler escribió lo siguiente:


En estas franjas articuladas de metal se ha introducido un elemento fuertemente lineal, pero nada tiene que ver con las líneas de fuerza, tal como hacían los elementos lineales en la arquitectura de Victor Horta. En la casa Stoclet vemos líneas que se producen por igual a lo largo de bordes horizontales y verticales; son líneas tectónicamente neutras. En las esquinas, donde se juntan dos o más de estas molduras paralelas, el efecto tiende a la negación de la solidez del volumen construido. Persiste una sensación como si las paredes hubieran sido edificadas en una construcción sólida, como si consistieran tan sólo en anchas láminas de un material delgado, unidas en las esquinas por franjas metálicas para proteger los cantos.


Estas franjas, que parten desde lo alto de la caja de escalera, donde cuatro figuras de varones soportan una cúpula secesionista de laureles recuerdan vagamente las estiliadas molduras de Wagner, y al descender por las esquinas sirven para unir todo el edificio a través de la continuidad de la juntura.


El estilo maduro de Wagner data de sus sesenta años, que es cuando completó su red del Stadtbahn de Viena en 1901. No queda ni un vestigio de su actitud italianizante en su oficina de telégrafos Die Zeit de 1902, ni tampoco en su obra de la Kaiserbad en 1906, ya que las dos parecen relacionarse, a través de su elegancia técnica y su cuidadoso revestimiento, con el estilo atectónico de Hoffmann. Sin embargo, la desmaterialización del Palais Stoclet parece haber sido anticipada por la obra maestra del propio Wagner, su Caja de Ahorros Imperial construida en Viena en 1904. A diferencia de sus alumnos secesionistas, Wagner siempre construyó para la realidad del presente más bien que para alguna remota utopía simbolista que buscara la redención estética del hombre. Así, su plano “Grosstadt” de 1910, con su jerarquía de unidades vecinales, fue proyectada como un futuro metropolitano racionalmente planificado y realizable. En toda su obra pública, Wagner construyó con gran precisión técnica para un estado burocrático al que forzosamente había de considerar como de una duración indefinida. Coronada por una pérgola honorífica, llena de coronas de laurel y flanqueada por unas victorias aladas cuyos brazos se alzan al cielo, la Caja de Ahorros representó la benevolencia republicana del Imperio Austro-húngaro en el apogeo de su poderío.


Como el Palais Stoclet, la Caja de Ahorros parece una gigantesca caja metálica, efecto que se debe en gran parte a las delgadas láminas pulimentadas de blanco mármol Stezing que están unidas a su fachada mediante remaches de aluminio. Su estructura superior a base de vidrio, sus puertas de entrada, su balaustrada y sus barandillas son también de aluminio, y también son de este metal los muebles del vestíbulo de las oficinas. Con su revestimiento de cerámica, iluminado desde arriba y con un piso de hormigón, en el que abundan las claraboyas para la iluminación del sostén, este vestíbulo existió hasta fecha reciente en su forma original. Su estructura de acero, carente de adorno, estuvo estrechamente relacionada con las normas industriales de iluminación y también con las instalaciones calefactoras en aluminio que flanqueaban su perímetro. Como ha observado Stantfor Anderson:


Los detalles de un edificio de ingeniería no nos son presentados a la manera sachlich de los pabellones de exposición o los cobertizos ferroviarios del siglo XIX; el concepto de un edificio de ingeniería nos es revelado, aquí, a través de los propios símbolos modernistas del edificio con sus materiales, estructura y equipos industriales a la vista…


… "La Casa par aun amante del arte – no realizada en su momento, pero construida en 1996 en Glasgow- y la Escuela de Arte representan la contribución de Mackintosh a la corriente principal de la arquitectura del siglo XX. Con la casa creó una obra que superaba con mucho las restricciones del modelo tradicional de Voysey y llegaba a exhibir una plasticidad formal de apariencia casi cubista. La organización de la casa en torno a unos ejes compensados y su división en dos masas longitudinales principales -que parecen estar a punto de realizarse una con respecto a otra – daba como resultado una composición tensa pero consolidada; y el enriquecimiento de unas superficies, por lo demás lisas, con ventanas cuidadosamente proporcionadas y con acentos ocasionales de ornamentos en relieve indica enseguida la gran influencia que debió ejercer sobre Josef Hoffmann, en particular en el proyecto del palacio Societ en Bruselas, de 1905. En todo caso, nada podía estar más alejado de la rusticidad campesina del diseño ganador de Baillie-Scott"


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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.


Págs.159-203.“El Protoracionalismo”


Los invariantes del protorracionalismo.


 Si no nos equivocamos, el término 'protorracionalismo' fue usado por primera vez por Edoardo Persico, hablando del palacio Stoclet, construido por Hoffmann en Bruselas. El crítico italiano escribía de él: “Indudablemente, el palacio Stoclet no es ni el milagro de un mundo que sale del caos ni una profecía mesiánica (...) es la conclusión de un largo proceso del gusto; una obra representativa por la misma ausencia de ese 'genio que marca, en cambio, las obras de un Otto Wagner o de un Behrens»; el valor del edificio radicaría, -siempre siguiendo a Persico-, en «la coherencia con su época (...) en una particular historicidad de la fantasía, en la relación del estilo con las ideas más vivas de su tiempo (...).


En él no solamente se reúnen las enseñanzas de Wagner y las aspiraciones de Olbrich: sino también los ideales más potentes de la burguesía europea, a la que se debe el abandono de las formas neoclásicas, y la afirmación del protorracionalismo, con sus exposiciones universales, con el empleo de las nuevas técnicas, con el principio del 'arte para todos”.


 Estas observaciones sobre el palacio Stoclet pueden extenderse a todo el protorracionalismo; esa ausencia de «genio» puede volverse a encontrar en la obra de casi todos sus mayores protagonistas, Hoffmann, Loos, Perret, Garnier, Behrens, etc., puesto que la principal característica invariante de este estilo no fue la del arte destacado, sino la de la artisticidad difusa. La mayor parte de la producción de este período no ve ya la belleza del ejemplar aislado, sea un edificio o un objeto de design, sino que se presenta como un acto que tiene en cuenta «otras cosas»: Loos afirma tajantemente que la arquitectura se extrapola del campo dearte puesto que asume una función práctica; el obetivo de Perret es la calidad de la construcción;  Garnier trata de encuadrar la arquitectura en la urbanística; Behrens trata, entre otras cosas, de llevar a la práctica la teoría del design, de dar forma arquitectónica a la edificación industrial, etc...


...En 1905, Hoffmann inicia la construcción de su obra maestra, el Palacio Stoclet de Bruselas, que no se terminará hasta 1914. Esta obra, que por su programa ambicioso, por su carácter de residencia de lujo y por algunas concesiones a la decoración refleja todavía viejas exigencias, por su inédita conformación espacial, por su rigor estilístico y por la coherencia excepcional de todas sus partes expresa también muchos de los nuevos planteamientos de la nueva arquitectura. Puede considerarse, por tanto, como la obra más clara de transición entre la Secesión y el protorracionalismo.... 


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BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Taurus. Madrid, 1963.


pág.285-350. "El Art Nouveau".


pág.317 Joseph Hoffmann.  En 1905, Hoffmann comienza los trabajos del palacio Stoclet, de Bruselas, que continúa hasta 1914. Es significativo que Hoffmann de la plena medida de sí mismo en un tema excepcional en todo: la residencia en las afueras de un rico industrial, tan amplia y lujosa como para merecer el nombre de palacio. La descomposición del volumen de la construcción en cuadros rodeados de listones oscuros se obtiene aquí por el recubrimIento de mármol blanco de Noruega, enmarcado en bronce, mientras la simetría parcial, reconocible en la planta o en la fachada que da al jardín, varía en numerosos detalles, cada uno simétrico en sí, pero libremente relacionados según las necesidades funcionales. Se trata, como en la Freiekunst, de Olbrich, de una calculada desviación de las reglas de perspectiva. basada quizá en una referencia a ciertos aspectos menos difundidos de la tradición pasada -existe un modo parecido de componer en el romano tardío y en el gótico inglés. recogido, por los arquitectos medievalistas del siglo XIX- o más probablemente en un cálculo de los efectos dinámicos que se deducen de una dosificada modificación de los hábitos visuales corrientes. De todas formas, este método de composición depende de una cuidadosa mediación cultural y tiene que basarse en una sensibilidad muy atenta que controle directamente cada particular.


 Quien visita el palacio Stoclet se ve arrastrado a observar de cerca los deliciosos detalles creados por Hoffmann. También aquí la rigurosa propiedad técnica y la buena conservación -facilitada por el uso de buenos materiales y por el cuidado asiduo que los propietarios dedican a esta casa- son condiciones fundamentales en la expresión arquitectónica. El mismo jardín, hecho de prados rasos, de setas y árboles siempre verdes, podados en formas geométricas, está prácticamente al amparo del curso del tiempo. Todo esto da a la obra una especie de abstracción monumental, ya que conserva inmóvil la forma de una vida pasada, y se experimenta ante ella incluso cierto embarazo, como ante la estatua de cera de un personaje antiguo.


Tanto el sanatorio de Purkersdorf como el palacio Stoclet han sido decorados enteramente por las Wiener Werkstiitte. A través de esta firma, Hoffmann influye en sus contemporáneos mucho más que él a través de sus obras arquitectónicas. Gracias a ellas la tradición de las Arts' and Crafts se libera de toda huella de medievalismo, de forma que el gusto dé las Wiener Werkstiitte acaba por dominar toda Europa, incluidas Francia e Inglaterra. donde suplanta, en parte, las análogas tradiciones locales.


Los "muebles vieneses'.' son una realidad que todos hemos podido ver en cualquier tienda de muebles. Después de la guerra mundial parecen un poco envejecidos, pero han seguido invadiendo las casas burguesas con butacas de flores, armarios de recuadros claros, camas con cabeceras de molduras, en que aparecen, vulgarizados a través de muchas interpretaciones, los elementos estilísticos de Hoffmann.

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