JODIDIO Philip., Renzo Piano Building Workshop 1966-2005. Taschen. Colonia, 2015. 

Pág. 165. “La rehabilitación de la fábrica Lingotto, símbolo del Turín industrial, es un proyecto en el que Renzo Piano lleva trabajando desde principios de los ochenta. Construida entre 1917 y 1920 por el ingeniero Giacomo Matté Trucco, Lingotto fue elogiada por Le Corbusier en su  manifiesto de 1923 Hacia una arquitectura. Desde el comienzo, Renzo Piano decidió con el cliente, Fiat, conservar las características fundamentales del edificio original. Posteriormente se decidió que la renovación se realizaría por etapas, de modo que cada nueva incorporación se completaría independientemente de que otros elementos estuvieran listos.

La tecnología de distintos tipos se consideró el Leitmotif de la renovación de Lingotto. Como escribió Piano: <>. Entre 1992 y 1995, Renzo Piano añadió a la antigua fábrica un helipuerto y una sala de reuniones panorámica con forma de burbuja. Con capacidad para 24 personas, la <> ofrece una amplia vista de Turín. Con su plataforma de aterrizaje para helicópteros en voladizo y la futurista cúpula de vidrio de doble capa de la Burbuja, este anexo fue un signo de que Lingotto entraba en el presente. Para Piano implicó dotar de mayor ligereza a la masa terrena de la fábrica original. La Bubuja parece flotar sobre Lingotto, mientras que la plataforma del helipuerto refuerza la idea de una arquitectura levantando el vuelo.

 Entre 1990 y 1994, se añadió un auditorio a la antigua fábrica. Este espacio musical se construyó excavando 14 m en un patio interior y se diseñó en colaboración con Arup y con Helmut Müller en lo referente a la acústica. El trabajo estructural en el helipuerto, la Burbuja y el auditorio fue realizado finalmente por Fiat Engineering.

 Más recientemente (2002), Renzo Piano incorporó a Lingotto la galería de arte Giovanni y Marella Agnelli. Como dijo su nieto Lapo Elkann hablando de Giovanni  Agnelli con motivo de la inauguración: <>.

Ya en 1961, Agnelli encargó al arquitecto Carlo Scarpa que diseñara un museo en Villar Perosa, pero Scarpa falleció en 1978 y el proyecto nunca se materializó. El propio Giovanni Agnelli comentaba acerca de este proyecto: <>. La pinacoteca, como la Burbuja, parece sostenerse en el aire sobre Lingotto, junto al extremo de su famosa pista de pruebas, con su cubierta plana y su estructura con forma de barco que parece dispuesta a levantar el vuelo. Lingotto fue un proyecto de renovación que constituyó todo un desafío.Fue utilizada hasta 1982 como fábrica de automóviles.

 La <> colgada por el arquitecto en el tejado de la antigua fábrica de Lingotto debía servir como sala de reuniones para Gianni Agnelli y el equipo de gestión superior de la empresa automovilística Fiat, que en ocasiones llegaban en helicóptero. A pesar de la pista de pruebas curvada, su cubierta y las rampas de acceso en espiral, la fábrica Lingotto es básicamente ortogonal tanto en la planta como en la sección. La audaz propuesta de Piano de incorporar una sala de reuniones con forma de burbuja en la cubierta se convirtió en un gesto simbólico, que marca el renacimiento de la gran construcción de principios del siglo XX.

En el entorno de una sala de conciertos, Renzo Piano conserva el tipo de simplicidad elegante que ha caracterizado casi todo su trabajo. La acústica es, por supuesto, una prioridad, pero los problemas del sonido se solucionan con cualquier dispositivo artificial aparente. Imaginado por Piano como una <>, el último añadido al tejado de Lingotto alberga parte de la colección de cuadros Agnelli. La Galería de Arte Agenelli muestra la simplicidad aérea que ha caracterizado la arquitectura de Renzo Piano.

 Renzo Piano considera que su añadido de 2003 al hotel Meridien constituye la fase final de su intervención en la renovación de la fábrica de Lingotto.”

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SUDJIC, Deyan, La arquitectura del poder. Edit. Atiel. Barcelona, 2007

pág. 187-189 “Sólo pocas semamas antes de su muerte, Agnelli había presidido la inauguración de su regalo de despedida a su país, una galería diseñada por Renzo Piano para albergar su colección personal de grandes éxitos de la cultura occidental, una selección de trofeos del último milenio, adquiridos a lo largo de su vida y presentados ahora a la nación como recuerdo. La galería de Piano parecía un tanque de acero y aluminio, encaramado de manera tan vacilante como un helicóptero en un tejado. Nunca se definió oficialmente como mausoleo, pero allí fue donde llevaron a Agnelli antes de su entierro.

El deseo de Agnelli era un recordatorio conmovedor del antiguo uso de la arquitectura como desafío a la mortalidad, como manera de forjar la memoria y como reflejo de la psicopatología del poder. El instinto fundamentalmente humano de dejar algún tipo de señal tras la muerte y la íntima relación entre la arquitectura y el ejercicio del poder se vieron brevemente relegados por las preocupaciones más llamativas de los años 1960. Durante un tiempo la arquitectura se vio supuestamente liberada del peso de la tradición y las costumbres. En manos de Piano y otros como él, empezó a considerarse un medio para buscar alternativas a las maneras convencionales de hacer las cosas.
El hierro delicadamente forjado y el cristal que parece desafiar a la gravedad pueden contener los mismos mensajes que el pesado mármol o el bronce y definir igual de bien las instituciones consideradas por la sociedad como las más importantes o más significativas. Al final la propia obra de Piano la definieron los magnates para quienes construyó monumentos y galerías, y además tuvo que rendirles cuentas por ello.
Piano no pretende crear un sello arquitectónico, y puede que fuera eso lo que llamó la atención de Agnelli en su obra, un hombre que aspiraba a conseguir lo mejor en lugar que lo evidente.”
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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 29-40.“Transformaciones técnicas: ingeniería estructural, 1775-1939”

Entre tanto en Paris, la firma Perret Frères había empezado a diseñar y construir sus primeras estructuras totalmente de hormigón armado, comenzando por el bloque mestre de apartamentos de Auguste Perret, en la Rue Franklin (1903) y su Théâtre des Champs Elysées (1913). Casi al mismo tiempo, Henri Sauvage, exploró el expresivo potencia  ”plástico” de ese nuevo material monolítico en sus apartamentos de la Rue Vavin, completados en 1912. Para entonces, la estructura de hormigón armado se había convertido en una técnica normativa y, en adelante, la mayor parte de su evolución corresponde a la escala de su aplicación y a su asimilación como elemento expresivo. Si bien su primera utilización a escala megaestructural tuvo lugar en las 40 hectáreas de la fábrica Fiat, comenzada por Matté Trucco en Turín en el año 1915, su apropiación como elemento primario expresivo de un lenguaje arquitectónico surgió como propuesta de la “Maison Dom-ino”, de Le Corbusier, prácticamente en la misma fecha. Allí donde uno demostraba claramente que las cubiertas planas de hormigón podían soportar la vibración de cargas dinámicas móviles – la fábrica Fiat tenía una pista de pruebas de coches en su tejado” - el otro postulaba el sistema Hennebique, como una estructura primaria “patente” a la cual, a la manera de cabaña primitiva de Laugier, la evolución de la nueva arquitectura forzosamente debería referirse.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 351-369“Las críticas totalitarias al Movimiento Moderno” 

Así pues, puede que no fuese simple diplomacia que el 'Gruppo 7' (un colectivo con inclinaciones modernas que se presentó en 1926) afirmase que ellos no abogaban por una ruptura con la tradición: Entre nosotros existe ese sustrato clásico; y el espíritu de la tradición -no las formas, que son cosas bien distintas- es tan profundo en Italia que de manera evidente y casi mecánica, la nueva arquitectura no podrá dejar de conservar una típica huella nacional. Y esto es ya una gran fuerza, pues la tradición-como hemos dicho- no desaparece, sino que cambia de apariencia. Los componentes de este grupo eran Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni y Ubaldo Castagnoli (éste último sustituido más tarde por Adalberto Libera); y así declaraban su intención de fundar una architettura nazionale: “La nueva arquitectura debe ser el resultado de una estrecha adecuación a la lógica, a la racionalidad. No pretendemos, en absoluto, crear un Run estile, pero a través del empleo constante de la racionalidad, de la perfecta coherencia del edificio son los fines propuestos, estamos seguros de lograr, precisamente por selección, el estilo”. No obstante, en una exposición celebrada en 1928, el grupo mostró la variedad de su interés por la reciente arquitectura moderna internacional. El proyecto de Figini y Pollini para una Casa di dopolavoro' (un club de obreros) tenía notables afinidades constructivistas, mientras que la Oficina para la producción del gas', de Terragni, era una ecléctica mezcla de influencias rusas, alemanas y francesas. Con algunas reminiscencias de Sant'Elia y un manifiesto interés por la expresión de las formas industriales. Aunque los dibujos de la Città Nuova' de Sant'Elia (1912-1914), algunas inventivas propuestas de Mario Chiattone y edificios industriales tan destacados como la fábrica Fiat de Giacomo Matte Trucco (1923, con su pista de pruebas en la cubierta), eran anteriores a la exposición de 1928, hasta esta fecha no se pudo hablar de nada parecido a un movimiento moderno consolidado en Italia. No es de extrañar que fuese en las ciudades del norte (Milán y Turín en particular) donde la arquitectura moderna echase raíces, pues allí una clientela tecno critica apreciaba en las nuevas formas cierto reflejo de sus propias aspiraciones, La 'Casa de la electricidad' en Monza (1930), de Figini y Pollini, es un excelente ejemplo del buen gusto y la casi excesiva elegancia de la arquitectura moderna de este periodo; por su parte, la propia casa de Figini (1934) era una rigurosa adaptación del vocabulario de Le Corbusier. En Roma había una presión mayor en favor de las referencias clásicas, pero la Academia de Esgrima (1934-1936), de Luigi Moretti, con sus muros planos chapados en piedra y los travesaños y planos horizontales, mostraba que era posible crear una arquitectura honorifica sin referencias obvias a la tradición, sino simplemente mediante los materiales y las relaciones abstractas. El proyecto de Giovanni Michelucci para la estación ferroviaria de Florencia (1934-1936) era una prueba de la presencia de la arquitectura moderna en el campo de los encargos públicos importantes, mientras que entre 1934 y 1937 el patronazgo ilustrado de Adriano Olivetti (director de la empresa de máquinas de oficina) permitió la creación en lvrea de todo un centro (proyectado por Figini y Pollini) en el que los edificios industriales, los productos y las viviendas estaban concebidos como una forma integral.

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 BANHAM, R.,Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Esta afirmación parece futurismo con otras palabras; cabe observar al respecto que en el mismo número de Gun extenso y entusiasta comentario sobre el Ingenieurbauten de Lindner y Steinmetz (véase capítulo 5) cede el primer lugar a un grupo de fotografías (las primeras de una gran cantidad publicada luego en numerosas revistas de toda Europa) de la fábrica Fiat proyectada por Giacomo Matté-Trucco en Turín; esta fábrica, con su pista para ensayo de automóviles en el techo, es el edificio más cercano a la concepción futurista que jamás se haya construido. Es evidente que las opiniones de G tienen origen muy diverso, pero poseen un tema constante: la creatividad elemental, los medios elementales de creación, el elementalismo traído a Berlín por Lissitsky.