FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

"...El llamado 'racionalismo' de Ladóvsky era cualquier cosa menos programático, pues lo que buscaba en última instancia era --como ha observado Lubetkin- un universalismo de tipo Larousse. Al igual que los artistas neoclásicos de finales del siglo XVIII, prefería usar entidades geométricas como esferas y cubos, formas que podían asociarse hipotéticamente con estados psicológicos específicos. En 1923, Ladóvsky intentó propagar sus visiones con la fundación de Asnova (Asociación de nuevos arquitectos), un grupo profesional centrado en los Vkhutemas. Esta organización alcanzó su mayor influencia alrededor de 1925, cuando tanto Lissitzky como el arquitecto Konstantín Mélnikov formaban parte de ella. Al igual que los puestos de mercado, desmontables y de madera, que diseñó en 1924, el pabellón de la URSS construido por Mélnikov en la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925 era una síntesis de los aspectos más progresistas de la arquitectura soviética hasta esa fecha. Por el uso imaginativo de tablas y puntales de madera sencillamente ensamblados, recordaba no sólo la tradición vernácula de las estepas, sino también los pabellones que se habían diseñado para la Exposición Agrícola e Industrial de todas las Rusias, de 1923, incluyendo el quiosco de lzvestia (de los artistas A. A. Exter, Gladkov y Stenberg) y el pabellón Majorca del propio Mélnikov. En su concepción básica, el pabellón de Mélnikov reflejaba el formalismo rítmico de la escuela de Ladóvsky . El solar rectangular se animaba con una escalera en diagonal que dividía la planta baja en dos triángulos idénticos. Esta escalera -- que ascendía y descendía por una construcción abierta de madera, formada por planos entrecruzados -- daba acceso tan sólo a la planta superior del edificio. Semejante forma de cubierta intersecante pronto se iba a convertir, entre la vanguardia rusa, en un recurso 'geométricamente progresista' tan frecuente como la hélice logarítmica de la torre de Tatlin. La construcción dinámica de madera levantada por Mélnikov se completaba con un interior de Rodchenko para un club obrero ideal, que presentaba el mobiliario ligero típicamente productivista, incluyendo un conjunto de mesa y dos sillas, dialécticamente pintadas de rojo y negro, para jugar al ajedrez."

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. .201 -215“Arquitectura y revolución rusa” . 

La Exposición de Artes Decorativas de París en 1925 dio a la Unión Soviética la oportunidad de proyectar un pabellón como escaparate de sus bienes industriales; evidentemente, el edificio habría de ser también un estandarte de la ideología soviética. El arquitecto elegido para el trabajo fue Konstantin Melnikov , miembro de la Asociación de Nuevos Arquitectos (ASNOVA), antiguo profesor de la escuela Vjutemas y artista volcado en la idea de que el estilo correcto para el nuevo orden consistía en una expresión escultural dinámica que conmoviese a las masas. Su pabellón era un magistral instrumento de propaganda. La planta estaba atravesada por un recorrido diagonal y ascendente que proporcionaba vistas de las piezas expuestas a ambos lados, logrando asi la penetracion de espacios interiores y exteriores . Más que simplemente rectangulares, los volúmenes tienen forma romboidal , y las ilusiones perspectivas que esto producía se añadían a la tensión visual del proyecto. El pabellón era desmontable y estaba realizado en madera, pero su imaginería era una exaltación flagrante de la estética fabril. Para los no entendidos en los significados asociativos de las formas arquitectónicas modernas (presumiblemente la mayoría de los visitantes), la identidad y el significado del edificio se veían reforzados por una especie de pérgola situada a horcajadas sobre el pasaje y hecha a base de vigas y hoces y martillos entrelazados.

El contraste entre este tratamiento deliberadamente modesto y reducido al mínimo, y el carácter cursi, llamativo y consumista de la mayoría de los otros pabellones nacionales solo podría contribuir aún más a la fuerza de los mensajes. Solo el pabellón de L'Esprit Nouveau de Le Corbusier , arrinconado en uno de los lados del recinto de exposición, era equiparable a este despliegue de honradez. No obstante, los proyectos de ambos artistas eran curiosos microcosmos de visiones más amplias del mundo que se esforzaban por encontrar una verdadera solución social ; ambos se alzaban como fragmentos utópicos junto a las expresiones sofisticadas pero superficiales del gusto comercializado de la clase media , exoticamente impregnado de las nuevas posibilidades de expresión reveladas por el Art Deco.

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BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 221-226.“Construcciones avanzadas en Paris: 1918-1928” 

Pero las fuentes de influencia extranjera se ampliaban en París mucho más allá de la presencia de Loos. Como capital artística del mundo, la ciudad estaba llena de estudiantes y artistas procedentes de otros países, y muchas de sus figuras de mayor importancia poseían formación extranjera. Limitándonos a los arquitectos, ya hemos mencionado las vinculaciones no francesas de Le Corbusier, quien además había viajado hasta Turquía; por su parte Robert Mallet-Stevens, de ascendencia belga, poseía de antiguo vinculaciones con Inglaterra y admiraba a Mackintosh. Con todo, la mayor fuente de influencia exterior sobre los jóvenes arquitectos de París fue en esa época, sin duda, la Exposition des Arts Décoratifs realizada en 1925. Esta exposición tiene su lugar en la historia del gusto occidental como fuente del estilo moderno «jazzístico» que rivalizó durante cierto tiempo con el Estilo Internacional; pero también estuvieron vinculados a ella Mallet-Stevens y los puristas, el primero con su diseño de una entrada y algunos «árboles» cubistas de hormigón; los segundos, después de numerosas intrigas entre bambalinas, con la creación del Pavillon de l'Esprit Nouveau, que discutiremos en un capítulo posterior.

Provenientes del exterior figuraban un Pabellón Holandés, de un lenguaje excesivamente elaborado, pero no demasiado alejado de la escuela de Ámsterdam, proyecto de J. F. Staal; un Pabellón Británico que podía haber sido concebido por un francés (en realidad, fue obra de Easton y Robertson); un Pabellón Austríaco proyectado por Josef Hoffmann, pero que contenía la ya descrita Cité dans l'Espace de Kiesler. Este pabellón llevó por primera vez a París al diseño elementalista en escala suficiente como para que se pudiera apreciarlo arquitectónicamente y ejerció visible influencia sobre uno de los frentes —el que mira hacia el jardín— en la villa proyectada un año después por Le Corbusier en Garches. Pero el pabellón que parece haber ejercido el impacto mayor fue el de la URSS. En esa época, cualquiera que hubiese sido la índole del proyecto, difícilmente habría sido pasado por alto, pero la estructura de madera proyectada por Melnikov, engañosamente sencilla, debe haber impresionado como deliberadamente concebida para excitar y molestar. La forma general era la de un paralelogramo con paredes de vidrio, con una ancha y majestuosa escalinata, en parte abierta hacia el cielo bajo el entramado del techo. Esta escalinata llevaba al visitante hasta el primer piso y luego lo hacía descender nuevamente, atravesando la planta según su diagonal mayor; con ello confería al pabellón una cierta simetría, mas no una simetría surgida de las recetas académicas. Ello provocó un violento ataque por parte de Borislav Lievitch, esteta de las Beaux Arts, ataque que ocupó tres páginas de la revista La Construction Moderne. Los visitantes más jóvenes y con menos prejuicios, en cambio, habrán estado de acuerdo con la opinión de Lissitsky, según la cual

…el proyecto tiende a liberar los volúmenes mediante la libre disposición de la escalinata... El edificio se ha construido honestamente con madera, no según el principio nacionalista de la cabaña de troncos, sino siguiendo una técnica moderna de carpintería. Es transparente, los colores son puros. No hay en él falsa monumentalidad, sino una nueva sensibilidad.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

Págs. 109- 135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia”  

Dos arquitectos visionarios.

Entre los muchos arquitectos de talento que surgieron en Rusia en la década de 1920 destacan dos figuras: Konstantin Mélnikov (1890-1974) e Iván Leonidov (1902-1959). Melnikov tenía una educación prerrevolucionaria, mientras que Leonidov se había formado dentro de la cultura de la vanguardia posrevolucionaria. Sin embargo, ambos estaban igualmente comprometidos con el socialismo y el movimiento moderno, y trataban de dar forma simbólica a los ideales de la revolución, al tiempo que exploraban las ideas arquitectónicas en sí mismas.

Melnikov era lo bastante mayor como para haberse visto influido por el clasicismo romántico – que estaba de moda cuando él era estudiante-, tras lo cual sucumbió a los encantos del expresionismo y el movimiento Proletkult. En muchos aspectos su enfoque era similar al formalismo de Ladovski, pero creía que las ideas de éste eran demasiado teóricas y esquemáticas y junto a Iliá Gósolov, creó dentro de los Vjutemas un curso aparte – La nueva academia – que ofrecía un enfoque más individual y espontáneo del diseño.  En los proyectos de Mélnikov, las formas y los espacios se basaban en un detenido estudio del programa, que él interpretaba como unas geometría¡ enfrentada y distorsionadas, como el pabellón de la URSS en la Exposición de Artes Decorativas de Paris de 1925. Sus edificios provocaban ideas y asociaciones que iban más allá de la arquitectura, y actuaban como signos dentro del contexto urbano existente, como en el caso, por ejemplo, del club obrero Rusakov de 1927. A menudo se ha señalado su similitud en este aspecto, con la architetture parlante de Claude Nicolás Ledoux (1736-1806), que en aquella época era muy popular entre los arquitectos rusos.

Melnikov rechazaba una definición purista de la arquitectura moderna tanto en sentido formal como técnico, y sus edificios exhiben una ecléctica mezcla de expresionismo estructural, abstracción formal y un uso alegórico de la figura humana. En la década de 1930 empezaron a aparecer en su obra, cada vez con más frecuencia, algunos elementos Kitsch, como los de la Comisaría de la Industrial Pesada (1934), que probablemente reflejaban la exigencia oficial de hacer una arquitectura social y realista. Pero dado que Melnikov lo usaba como armas adicionales de su arsenal de tácticas de choque – lo que nos trae a la mente la teoría de “hacer extrañas” las actividades tradicionales, propugnada por el crítico Victor Shklovski -  más que buscar una reconciliación con la trdición, en la década d 1930 su obra sufrió el mismo ostracismo oficial que la de los constructivistas y los racionalistas.