Centro Vasco de Arquitectura

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Iglesia de Bagsvaerd

  • 1969 - 1976
  •  
  • UTZON, Jørn
  •  
  • Copenhague
  • Dinamarca
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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.


Pág.318. “Regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural”


.  "Ese proceso de asimilación y reinterpretación parece evidente en la obra del maestro danés Jorn Utzon , sobre todo en la iglesia de Bagsvaerd , construida en un barrio periférico de Copenhague en 1976, y en la cual los elementos prefabricados de hormigón y de dimensiones normalizadas que forman el cerramiento se combinan de un modo particularmente articulado con bóvedas laminares de hormigón armado realizadas in situ que cubren los volúmenes públicos principales. Y aunque puede parecer a primera vista que esta combinación de montaje modular y moldeado in situ no es más que una adecuada integración de toda la gama de técnicas para el hormigón por entonces disponibles, puede decirse que el modo de combinar estas técnicas alude a una serie de valores opuestos de manera dialogística.


En un aspecto, se puede afirmar que el montaje modular prefabricado no sólo concuerda con los valores de la civilización universal , sino que también 'representa' su capacidad para la aplicación normativa, mientras que una bóveda laminar realizada in situ es una invención estructural 'excepcional' construida en un emplazamiento singular. Puede alegarse, siguiendo a Ricoeur , que mientras el primero ratifica las normas de la civilización universal, la segunda proclama los valores de la cultura idiosincrásica. De manera similar, podemos interpretar estas formas diferentes de construcción con hormigón como el enfrentamiento entre la racionalidad de la técnica normativa y la falta de racionalidad de la estructura simbólica. Pero otro nuevo diálogo se evoca en cuanto pasamos del revestimiento modular económicamente óptimo del exterior (ya sean los paneles de hormigón o el acristalamiento patentado de la cubierta) a la estructura y la bóveda laminar que cubren la nave, realizadas in situ y nada óptimas. Estas bóvedas —un modo de construcción relativamente antieconómico si se compara, por ejemplo, con las cerchas metálicas— se seleccionaron deliberadamente por su capacidad simbólica: la bóveda significa lo sagrado en la cultura occidental .


Y sin embargo, la sección sumamente elaborada adoptada en este caso difícilmente puede considerarse occidental. En realidad, el único antecedente de semejante sección en un contexto sagrado era oriental: la cubierta de las pagodas chinas , citada por Utzon en su trascendental artículo de 1962, “Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés”. Las alusiones sutiles y contrarias incorporadas a esta cubierta laminar plegada de hormigón tienen consecuencias mucho mayores que la obstinación aparente de reinterpretar una forma oriental de madera con la tecnología occidental del hormigón; pues aunque la bóveda principal situada sobre la nave indica, por su escala y por su iluminación superior, la presencia de un espacio religioso, lo hace de tal manera que evita una lectura exclusivamente occidental u oriental de la forma mediante la cual queda definido. Una interpenetración occidental-oriental parecida tiene lugar también en las ventanas de madera y los tabiques de listones, que parecen aludir tanto a la tradición vernácula nórdica de las iglesias de troncos como a las agitadas obras de madera tradicionales en China y Japón. Las intenciones que había detrás de estos procedimientos de deconstrucción y resíntesis parecían ser las siguientes: primero, revitalizar ciertas formas devaluadas occidentales mediante un remodelado oriental de su naturaleza esencial; y segundo, indicar la secularización de las instituciones representadas por estas formas. Ésta era posiblemente una manera muy adecuada de presentar una iglesia en una época secular en la que la iconografía eclesiástica tradicional siempre corría el riesgo de degenerar en el kitsch.


Esta revitalización de los elementos occidentales con perfiles orientales y viceversa no agota en absoluto las diversas maneras en que la iglesia de Bagsvaerd se articula con respecto a su situación en el tiempo y en el espacio. Utzon le confirió también una forma parecida a un granero, usando una metáfora agrícola para dar expresión pública a una institución sagrada . Pero esta metáfora algo críptica —que asociaba la religión con la cultura agraria— muy bien podría cambiar con el paso del tiempo, pues cuando los árboles jóvenes hayan crecido, la iglesia aparecerá por primera vez dentro de sus propios límites. Este temenos natural, constituido por una cortina de árboles, provocará sin duda que en el futuro el edificio se entienda más como un templo que como un granero".


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CURTIS William. J., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 


Pág.589-613. “ El pluralismo de los años 1970” 


 En este corte transversal de los años 1970 puede verse que, de hecho, había toda una variedad de creencias en activo, y que varias corrientes de la tradición arquitectónica moderna continuaban extendiéndose de una manera vigorosa. Este es el motivo de que pueda resultar pertinente terminar con dos obras concebidas fuera de los ámbitos de las dudas en boga, que eran indiscutiblemente “ modernas “ pero estaban impregnadas de pasado; que se ocupaban de cuestiones de forma sin sacrificar el significado humano; que articulaban ideas y sentimientos complejos sin olvidar la presencia tectónica de la construcción. Da la casualidad de que ambas eran para fines religiosos: la tumba Brion en San Vito d’ Altivole, en el Véneto, realizada por Carlo Scarpa entre 1969 y 1978; y la iglesia de Bagsvaerd las afueras de Copenhague, realizada por John Utzon entre 1969 y 1976.


Mientras que la primera era una sepultura privada para una familia católica, la segunda era una iglesia parroquial y un centro de reunión para una comunidad suburbana protestante.


La iglesia de Bagsvaerd, de Utzon, estaba formada por tres espacios principales: un atrio en la entrada, una gran sala de reuniones con un altar, y un jardín auxiliar rodeado por pequeñas oficinas. Éstas estaban incluidas en claustros paralelos que recorrían toda la longitud del edificio Y se manifestaban como muros esbeltos rematados por lucernarios triangulares.


En el exterior, el espacio dominante de la iglesia era claramente visible hacia el centro, y todas las partes del edificio se elevan escalonadamente hacia él. Sin embargo, la unidad quedaba asegurada por un tratamiento estructural uniforme: un entramado de hormigón con paneles de cerramiento prefabricados de color gris plata. Dentro del edificio, el techo creaba un fuerte contraste con este sistema estratificado, pues estaba formado por una superficie blanca y curva de hormigón que sobresalía por encima de la entrada, luego fluía gradualmente hacia arriba con un movimiento ondulado que alcanzaba su culminación sobre la sala principal y descendía hasta quedar fuera de la vista por la parte posterior.


Esta extraordinaria figura orgánica modulaba la luz y acogía dentro a la comunidad.


Los efectos estéticos de la iglesia se basaban en los medios más simples: las buenas proporciones, el contraste entre elementos similares, la delicadeza de las juntas y la ejecución, y el juego de la luz sobre materiales sencillos. Había una imaginería esquiva y serena que estaba en armonía con la idea de una “casa de reunión “ religiosa.


Esto es lo que indicaban los pequeños hastiales de vidrio que remataban los muros paralelos y la silueta escalonada del conjunto, que recordaba la típica iglesia campestre de la región de Seeandia, con sus característicos hastiales escalonados.


El techo fluido, e incluso la planta en su conjunto, recordaban el interés de Watson por los edificios religiosos orientales, mientras que la sección era como una abstracción de unas nubes flotando sobre un lugar de congregación.


El aluminio ondulado adosado a la torre introducía una nota extraña pero enriquecedora, así como unas connotaciones que tal vez evocaban la sencillez y la precisión de la construcción vernácula agrícola moderna. Era una casa, una sala, una iglesia y un granero, todo el mundo, y sus formas recordaba más un aspecto que otro en cada una de sus partes.


Sin embargo, la imaginería no estaba exagerada y se apoyaba por la forma. La forma, a su vez, surge directamente de unos sencillos medios estructurales adaptados para servir a las ideas.


Los conceptos que impulsaban el proyecto tenían sus raíces en las propias soluciones anteriores de Utzon y en un estilo rico en metáforas e imágenes abstractas.


El tema del techo interior curvo recordaba el movimiento ondulado del techo previsto para la ópera de Sidney (que a su vez se apoyaba en un precedente de Aalto); la preocupación por la disciplina modular y prefabricada también retornaba a experimentos como las casas Kingo (figura 583). Como antes, la oposición y la fusión de los estratificado y lo curvo entrañaba dos clases primordiales de orden y otros niveles de oposición: lo racional y lo orgánico, lo portante y lo soportado, lo estable y lo dinámico.


La estructura parecía ser un descendiente tanto de la tradición adintelada de hormigón que se remonta hasta Perret, como de la tradición de los entramados de madera de la construcción vernácula escandinava. Sin embargo, todas estas alusiones quedaban estrechamente controladas en un proyecto caracterizado por la nitidez y la claridad intelectuales.


Cuales quiera que fuesen las referencias del edificio de Utzon, se habían transmutado en una nueva terminología, en un estilo genuino basado en reglas intuitivos y personales.


Una imagen guía configuraba todas las partes y las convertía en una tensa unidad. Sin pretensiones ni exhibiciones, las enseñanzas de la tradición moderna, de la construcción vernácula y de los antiguos tipos eclesiásticos quedaban fusionadas. Seguramente esto era lo que Van Eyck tenía en mente cuando rechazaba << esa actitud sentimental de tecnócrata hacia el futuro>> y << el pasado, el presente y el futuro deben actuar en el interior de la mente como algo continuo>>.


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