COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

 La estética de la estructura de hormigón armado. La arquitectura moderna de la década de 1920 nació bajo el signo del hormigón armado, aunque muchas obras usaron este material de un modo limitado. Para el «observador ingenuo», «arquitectura de hormigón» significaba una arquitectura que parecía monolítica y cúbica. Fue de Auguste Perret de quien Le Corbusier aprendió a considerar el hormigón armado como el material estructural moderno por excelencia, pero su visión de este material llegó a ser muy distinta de la de su maestro. Perret aceptaba los principios académicamente consagrados del racionalismo estructural francés, según los cuales la estructura de un edificio debía ser legible en la fachada. Para Perret, el advenimiento del hormigón armado modificaba, pero no invalidaba, esta tradición; él consideraba el hormigón una nueva clase de piedra.

A diferencia de Perret, Le Corbusier entendía el hormigón armado como un medio para lograr la industrialización del proceso constructivo. Su primera encarnación de esta idea fue la estructura Dom-ino (1914), diseñada con la ayuda de Max Dubois, en la que los pilares y los forjados constituían un sistema prefabricado, independiente de los muros y los tabiques. En los primeros proyectos para los que se propuso este sistema, los muros externos, aunque estructuralmente redundantes, todavía parecían ser de fábrica. Pero a partir del proyecto de la casa Citrohan de 1920, esos rasgos desaparecen y el edificio se convierte en un prisma abstracto. En toda la obra madura de Le Corbusier, incluso cuando el muro exterior es un relleno entre pilares, dichos pilares se desvanecen y la superficie entera se recubre con una capa uniforme de revoco blanco o coloreado. Al homogeneizarse y desmaterializarse, los muros del edificio pierden, por decirlo así, su memoria tectónica, exactamente igual que en el cubismo la pintura, al fragmentarse, pierde su memoria narrativa. Como en el cubismo, la arquitectura ya no reitera la historia: se vuelve reflexiva.

Aunque la estructura de la propuesta para la casa Citrohan desaparece, su presencia se indica mediante una serie de recursos. En esta sutil revelación del esqueleto estructural oculto, la obra de Le Corbusier difiere de la de sus colegas modernos en Francia, como Robert Mallet-Stevens (1886- 1945), André Lurçat (1894-1970), y Gabriel Guévrékian (1900-1970), que, como él, expusieron en los Salones de Otoño de 1922 y 1924, donde el nuevo estilo «cúbico» se dio a conocer al público. Si comparamos, por ejemplo, la casa Citrohan de Le Corbusier de 1925-1927 con el «Proyecto para una villa» de Mallet-Stevens, de 1924, la diferencia resulta particularmente llamativa.

La casa Citrohan es un único volumen cúbico; los huecos de las ventanas se extienden hasta los pilares de esquina, de hormigón armado, dejando tan sólo el grosor de esos pilares como separación entre la ventana y el aire circundante, y destruyendo así la masa aparente del edificio. Este efecto queda acentuado por la posición adelantada de las ventanas, casi enrasadas con el plano del muro, de modo que éste parece un delgado diafragma. Es más, debido a que todo el peso del edificio descansa sobre pilares ampliamente separados, los huecos de las ventanas pueden ser de cualquier forma y tamaño, y su relación con el muro ya no es la de la figura con respecto al fondo. Por el contrario, la villa de Mallet-Stevens consiste en una acumulación piramidal de cubos, cuyos gruesos muros están perforados por ventanas rodeadas por extensas superficies de pared. Con independencia de cómo pretendiese ser la estructura, la impresión que da es la de haber sido tallada a partir de un bloque macizo. En efecto, el propio Mallet-Stevens, en un artículo de 1922, afirmaba que en la arquitectura moderna los conceptos de arquitecto y escultor eran idénticos: «Es la propia casa la que se convierte en un motivo decorativo, como una bella obra de escultura [...] se pueden hacer miles de formas y se crean siluetas inesperadas». En realidad, la villa parece derivar de los estudios realizados por Van Doesburg en Weimar en 1922, que eran igualmente ambiguos desde el punto de vista estructural. En ambos casos, unconjunto irregular de habitaciones baila en torno a un núcleo vertical de escaleras, generando así una composición asimétrica y piramidal de cubos. La ornamentación ha sido reemplazada por una forma escultórica pintoresca.

La casa Citrohan era la antítesis de este tipo de objeto fragmentado que exhibía al exterior los volúmenes de los que estaba compuesta; este último edificio era «un aglomerado erizado de cubos; un fenómeno no controlado». «Nos hemos acostumbrado desde hace años—escribía Le Corbusier a una clienta—a ver proyectos que son tan complicados que dan la impresión de ser hombres con las vísceras fuera. Nosotros hemos defendido que las vísceras estén dentro [...] y que sólo aparezca una masa límpida». Estas observaciones revelan la concepción que tenía Le Corbusier de la relación entre la tecnología moderna y las leyes de la arquitectura. La tecnología, en permanente cambio, hace que el edificio sea funcionalmente eficaz, satisfaciendo unas necesidades y dando origen a otras. Pero al igual que la maquinaria de un coche, la tecnología de la casa debería ser invisible. Tanto la casa como el coche son objets-type: complejos conjuntos de funciones enfundadas en membranas platónicas.

 Aunque Le Corbusier rechazaba la fragmentación literal de la envoltura del edificio tal como la proponía Van Doesburg, sus interiores muestran la influencia de las composiciones por planos del arquitecto holandés, e incluso a veces adopta su uso exterior de la policromía.