CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.217-240 .“Los rascacielos y la periferia suburbana en los Estados Unidos en el período de entreguerras”

Un repaso de la experimentación arquitectónica moderna en los Estados Unidos durante la década de 1920 quedaría incompleto sin el rascacielos de la Philadelphia Savings Fund Society (PSFS), proyectado por George Howe y William Lescaze entre 1926 y 1932. Las ideas tipológicas heredadas del rascacielos norteamericano y el incipiente vocabulario del Estilo Internacional se combinaban en él de modo que ambas cosas quedaban modificadas. Howe se había formado en el sistema beaux ­arts mientras que Lescaze tenía una experiencia de primera mano en proyectar con las nuevas formas utilizadas en Europa. Examinar los dibujos del proyecto del PSFS desde los primeros de 1926 (cuando Lescaze aún no había entrado en escena) hasta los últimos de 1930, es calibrar no sólo las vicisitudes de un proceso concreto de proyecto en el que los conflictos formales y funcionales se iban resolviendo gradualmente, sino también la transición de una fase a otra de un estilo arquitectónico. Un rascacielos axial, forrado y ecléctico, del tipo ya demasiado familiar desde el concurso del Chicago Tribune, fue dando paso poco a poco a un diseño asimétrico de la era de la máquina en el que la estructura, el volumen y la diferenciación de funciones se articulaban de un modo disciplinado pero sutil. Incluso dentro de los incipientes confines del Estilo Internacional había muchas posibles variaciones en el tratamiento. Por ejemplo, los arquitectos dedicaron mucho tiempo a estudiar modos alternativos de conciliar las verticales estructurales (que querían 'manifestar con honradez') con una expresión plana horizontal (que entendían correctamente asociada a un edificio con una imagen moderna y eficiente). Las relaciones de los grandes volúmenes verticales del cuerpo principal con la zona de ascensores adosada en la parte posterior, y con el 'pedestal' de la zona bancaria también tardaron bastante tiempo en resolverse.

Una vez acabado (en 1932), el edificio PSFS fue uno de los primeros rascacielos realmente construidos en el nuevo estilo. Puede distinguirse inmediatamente de esos proyectos de finales de la década de 1920 que simplemente tomaban motivos de la época (como las ventanas corridas o las horizontales aerodinámicas) y los aplicaban como un modo de dar estilo (por ejemplo, el edificio McGraw-Hill de Raymond Hood, 1928-193O). El PSFS era moderno hasta los huesos: en su concepción espacial dinámica, en su imagen de la vida urbana y en su articulación formal y estructural. El diseño de la parte inferior del edificio combinaba una entrada al metro, tiendas y una planta bancaria elevada a la que se accedía por escaleras mecánicas. Estas zonas nobles del edificio tenían una escala mayor y estaban tratadas con materiales señoriales como revestimientos de mármol y cromados. Los pisos superiores eran oficinas bien iluminadas, libres y lujosas que tenían también aire acondicionado (la planta de instalaciones marcaba una clara cesura en la composición de la fachada). La imagen global transmitía eficacia y precisión. No era una cuestión de 'estilismo', de embalar funciones dentro de unas formas preconcebidas; y tampoco era un mero 'funcionalismo'. La forma del PSFS estaba respaldada por una rigurosa filosofía arquitectónica que, en sus aspectos más elevados, abarcaba abstrusas nociones del 'espacio/tiempo' adecuadas a la vida moderna, pero que a un nivel más realista manifestaba una profunda preocupación por los temas clave del diseño funcional. Howe escribía de modo revelador sobre el edificio PSFS:

La buena arquitectura debe ser capaz de resistir el más profundo examen analítico desde el punto de vista externo, interno, estructural y mecánico, y la solución de cada problema que se presente en el desarrollo de un proyecto debe ser no sólo posible, sino posible en una forma concisa y ordenada como consecuencia del fundamento orgánico de la concepción original [...].

La arquitectura moderna tuvo su origen no en la búsqueda de una solución puramente práctica a los problemas modernos, sino en la insatisfacción con la belleza superficial e inorgánica de los elementos y ornamentos arquitectónicos tradicionales añadidos. Y naturalmente, como era de esperar, la búsqueda de una belleza orgánica condujo nuevamente a la concepción misma del proyecto, y se descubrió que la belleza buscada podía hallarse [...] sólo en una expresión de las funciones humanas, estructurales y mecánicas de la arquitectura. Nuestro propósito como artistas, al contrario que los simples constructores, al modelar estas funciones […] ha sido alcanzar la belleza […].

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KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

págs.1211-1262. “Arquitectura y Estado. Los años de entreguerras” 

pág. 1236. La otra cara.

Le Corbusier no fue a América hasta 1935. Por entonces, el idioma moderno europeo había hecho su debut experimental en algunos casas de la Costa Oste y en, al menos, un edificio público, las oficinas de la Philadelphia Savings Fund Society, que fue diseñado por George Howe y William Lescaze. De modo menos puro que en estos diseños, había empezado a introducirse en la practica general dando lugar a diseños híbridos de particular originalidad. Pero  no era esto lo que más importaba a Le Corbusier. Como otros arquitectos modernos, estaba enamorado desde tiempo atrás de los rascacielos y los silos americanos. Manhattan era lo más cercano a su visión de la metrópoli del mañana. «Los Estados   Unidos son el adolescente del mundo contemporáneo», dijo en una entrevista de 1932, «y Nueva York es la expresión de su entusiasmo, su juventud, su audacia, su empresa, su orgullo y su vanidad. Nueva York se levanta sobre la antesala del mundo como un héroe»....

... La América de la época del Jazz

En cuanto a la faceta técnica, podemos mencionar, primero, el llamado sistema de cimentación «buoyant» o flotante. Para evitar los profundos y costosos pilares habituales, ahora se excavaba un sótano, con potentes losas como base y como muros laterales, que desplazaban una cantidad de peso de tierra similar al peso total del edificio. El aire acondicionado y la cubierta acústica llegaron precozmente con el editicio del PSFS, cuya instalación integrada, junto con la luz eléctrica en el techo de la sala de la banca anticipaba los techos mecánicos y colgados y los techos de losas en casetones de los años cincuenta. Las escaleras mecánicas, cuya primera demostración tuvo lugar en la Exposición de París de 1900, ya no eran excepcionales. El arquitecto tenía a su disposición toda una gama de nuevos materiales industriales. El editicio PSFS tenía ventanas de aluminio. Este metal, el acero inoxidable finamente acabado, y el pesado cristal negro llamado «vitrolita» marcaron el camino de la estética del brillo de los rascacielos más recientes, mientras que el interior sugería la cultura del coche en detalles lustrosos y centelleantes, de formica, Monel (una aleación de níquel y cobre inoxidable), y de los primeros plásticos como la baquelita.

Para un cliente colectivo, el rascacielos tenía dos premisas conflictivas: una intensa ocupación en un solar del centro de la ciudad rico en ingresos, y el valor propagandístico de la visibilidad sobre la línea de horizonte de la ciudad. La primera abogaba por una edificación densa que pudiera ocupar toda la tierra que estuviese a su disposición; la otra tendía a un edificio alto, con una coronación llamativa que pudiera distinguirse bien de sus vecinos. Desde 1900, la torre exenta con algún tipo de coronación enérgica había ganado popularidad como solución a la masividad del rascacielos. En ocasiones, a este tipo se le denomina «campanile» (Fig. 27.25a)...

...El interés que despertaba la rama europea de la arquitectura moderna era aún escaso entre los gigantes de los negocios. Por una parte, el Estilo Internacional no había producidoEdificios altos del tipo que ellos veían, y lo que de hecho había producido favorecía Ia horizontalidad y una delgada capa exterior que enfatizaba el volumen interior a expensas de la masa. Estas cualidades no satisfacían a la imagen colectiva de substancialidad, y los volúmenes abiertos estaban reñidos con la obligada partición del espacio de oficinas alquilado. 

El edificio del PSFS, el primer intento consciente de aplicar el estilo internacional al rascacielos americano, no consiguió dar una respuesta definitiva (Fig. 27.29). Los pilares sobresalían en los lados largos de la torre de oficinas, pero en el alzado norte se daba prominencia a las franjas horizontales de las bandas de ventanas, retrotrayendo los pilares y haciendo voladizos a los pisos que daban a Market Street. La torre tiene forma de T. La barra transversal funciona como una espina dorsal de servicio que contiene ascensores, escaleras de incendios, e instalaciones verticales. Así, el sistema mecánico del rascacielos es aquí, por primera vez, articulado independientemente, en lugar de estar escondido en el núcleo del edificio. Sobre el tejado, un gran letrero con las Letras PSFS en neon rojo oculta sólo parcialmente la unidad de refrigeración.

Esta torre de oficinas se asentaba sobre una ancha base de granito pulido de color carbón, con un muro curvo de cristal que recuerda a los grandes almacenes de Mendelsohn. En esta base se realizaban las operaciones bancarias, estando la sala bancaria central elevada, de forma bastante inusual, sobre las tiendas de la planta baja, productoras de ingresos. Era un edificio sorprendente y premonitorio, con su masa compleja, sus superficies metálicas y las novedades de su aparato funcional. Pero también era un edificio demasiado fríamente autocontenido, quizá demasiado intelectual como para iniciar una tendencia. Al menos por el momento.

Modernidad, y no arquitectura «moderna», es lo que deseaban las sociedades: algo menos puro,  mas ostentoso, más popular. Una locura decorativa se apoderó de los rascacielos en los años veinte; era una alegría indiscriminada que gustaba a la gente, y que tomaba elementos de una gran variedad de fuentes, del cubismo al expresionismo, de las formas mayas y Frank Lloyd Wright, de la estética de la máquina de Los diseñadores progresistas europeos y la Feria Europea de París de 1925, la Exposition des Arts Décoratits et Industriels, de los que toma este estilo su nombre acostumbrado: Art Deco. En poco tiempo se desarrolló todo un repertorio de formas angulares y curvilíneas, ninguna de ellas relacionadas a estilos históricos (Fig. 27.30a). Interpretado en metal, terracota o alguna otra capa superticial ligera, este ornamento se trenzaba en Los muros exteriores, se extendía por las áreas de las entradas, los vestíbulos y los ascensores, apilado en espumosas contecciones para las crestas de los tejados. Podemos encontrar este entusiasta Art Deco floreciendo en los edificios comerciales de las mayores ciudades: zigzags de densos campos florales, formas cristalinas facetadas, cenefas de varias clases, en cristal y baldosas, en mosaico y en latón, a menudo yuxtapuestas frívolamente. Pero por los primeros años treinta, el gusto por las formas aerodinámicas se hace más notable, inspirado por el aerodinamismo del diseño del transporte. Los detalles náuticos de los nuevos y lujosos transatlánticos —paredes curvas, ventanas circulares o ventanas con las esquinas redondeadas, barandas de tubos de metal—pasaron a la arquitectura urbana (Fig. 27.30b).