FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549 .“Un código virtual"

El neorrealismo nace relacionado con el movimiento hacia la arquitectura orgánica, promovido por Zevi en 1945, y puede afirmarse que, como el neoempirismo escandinavo, como el Bay Region Style y como otros movimientos llamados regionalistas, constituyó, se quiera o no se quiera, su versión italiana. La crítica de la arquitectura orgánica hacia el racionalismo, a su abstracción ideológica, a su vocación tecnológica o a su purismo lingüístico; las exhortaciones del movimiento orgánico para recuperar los aspectos psicológicos, ambientales y naturales, para redimensionar la escala de las intervenciones, para adaptarse más pragmáticamente a las condiciones: histórico-sociales propias de cada colectividad, se entendieron, correcta o equivocadamente, y junto con las orientaciones de Gramsci para una cultura nacional-popular, como los parámetros de referencia para la obra de reconstrucción y, en general, para la nueva arquitectura de la nueva Italia surgida de la Resistencia.

 Por otra parte, estos parámetros parecían adaptarse a una situación objetiva que existió en el país durante más de una década, desde el final de la guerra: la fuerte demanda de viviendas, la pobreza de la industria, la necesidad de que en la obra de reconstrucción se utilizase una enorme cantidad de mano de obra no cualificada, fenómenos que llevaron a aquel emblemático «Plan de incremento del empleo obrero-viviendas para trabajadores», que trataba de resolver mediante un único recurso una necesidad doble. Y si en otros países la reconstrucción de la industria precedió a la del patrimonio arquitectónico, no fue posible en Italia: a) porque en muchas regiones la industria no podía ser reconstruida, primero había que implantarla; b) porque la construcción de viviendas trataba de reparar no sólo el daño causado por la guerra, sino también una antigua injusticia social; c) porque la propiedad inmobiliaria ha desempeñado siempre un papel importante en la economía nacional. Una situación, por tanto, de extrema urgencia que parecía impedir todo programa a largo plazo, imponiendo la utilización inmediata de todas las fuerzas disponibles: el capital público, la inversión privada y las aptitudes artesanales del sector de la construcción, recurriendo a obreros del campo, cuyo éxodo se inicia precisamente en estos años.

 Si bien fueron la pequeña burguesía y algunos sectores de la élite proletaria quienes iban a disfrutar de los nuevos barrios subvencionados -y éste es el campo de mayor interés en el período que estudiamos, e incluso en la época actual- los nuevos asentamientos se concibieron y proyectaron para los que habían perdido sus hogares, para los chabolistas y para los inmigrados del campo. Pareció lícito, por tanto, abandonar el modelo de las Siedlungen y de los propios conjuntos construidos por las instituciones autónomas con viviendas populares de imagen protorracionalista, estableciendo para estas nuevas categorías de usuarios un hábitat que reprodujese, aunque con distintos estándares, un ambiente de barrio obrero urbano y tradicional o de comunidad rural. Como se ha observado, el lenguaje arquitectónico para realizar tal programa parece que «pudiera sólo encontrarse recurriendo a un patrimonio de formas y de métodos que con aproximación podría definirse como cultura artesana, cuya actualidad y validez se ponía de manifiesto por el propio Pagano en una de sus célebres colecciones de fotografías. El gusto por lo espontáneo, por lo rústico y lo anónimo, había tenido ya, por otra parte, un fuerte arraigo a lo largo del siglo, por así decirlo, estaba ya en la sangre de aquella generación de mediana edad que en aquel momento mantenía el timón de la cultura arquitectónica». Retomando nuevamente nuestro código virtual, puede decirse que es otra vez la componente de la «historia» (entendida ahora en un sentido vernáculo) la que predomina sobre la de la «utopía».

 Dentro de este espíritu nacieron, con las correspondientes diferencias ambientales, el barrio de Tiburtino, en Roma, de 1950, obra de un grupo dirigido por Ridolfi y Quaroni; el barrio de La Martella, de Matera, en 1951 (a cargo de Quaroni); las Case INA, realizadas por Ridolfi en el viale Etiopía de Roma en el mismo año, considerado por muchos como la obra maestra de la arquitectura italiana de la primera postguerra. Estos fueron los ejemplos neorrealistas más conocidos, pero otros muchos conjuntos de la misma tendencia se realizaron en los cincuenta en diversas localidades italianas, especialmente en el centro y en el sur, y proyectados fundamentalmente por arquitectos de la escuela romana.

Al lado de las motivaciones socioeconómicas e ideológicas, que hemos reseñado en primer lugar, contribuyó a la formación de la corriente neorrealista una instancia relativamente nueva y más definida, la semántica. Si la exigencia de realizar los barrios analizando composiciones urbanísticas variadas, movidas, articuladas, que creasen ambientes acogedores y tranquilos, con vistas diferentes desde cada lugar y dotadas de amplia vegetación, donde cada edificio tuviera una fisonomía distinta (...) -como recomendaban los difundidísimos folletos del «Plan para el incremento del empleo obrero-viviendas para trabajadores», distribuidos en los años cincuenta- era fruto de una orientación orgánica, el neorrealismo adquiere de suyo un evidente intento comunicativo. Y puesto que el acto de la comunicación implica siempre un recurso a lo ya conocido, se explica la referencia al ambiente del pueblo, la evocación de lo rural o artesanal, el desorden propio de la arquitectura llamada espontánea; esa comunicación era, en última instancia, una especie de mimesis de la naturaleza, de una naturaleza pasada a través del folklore y de la tradición.

En el tema de la comunicación hace falta relacionar la arquitectura neorrealista con el neorrealismo que, con bastantes años de anticipación, había influido en la literatura, en la pintura y especialmente en el cine, campo en el que esta corriente produjo sus mejores experiencias. No hay duda de que ha habido un denominador común entre el neorrealismo pictórico de un Guttuso, la abundante literatura sobre la Resistencia, el neorrealismo cinematográfico de Rossellini, Visconti o De Sica, por un lado, y el neorrealismo arquitectónico, por el otro, de manera que este clima unitario ha sido el último en la cultura italiana que ha recogido diferentes manifestaciones artísticas bajo una misma enseña. Pero al lado de los aspectos que unificaron estas experiencias predominan los que las dividieron. Como se ha observado, «sin negar (...) su valor común, surgido de la Resistencia, de búsqueda de contenidos populares y unitarios, es necesario observar que el cine neorrealista ha conseguido desarrollarse de una forma verdaderamente popular, difundida y al alcance de todos, mientras que la arquitectura neorrealista (...) ha creado, ciertamente, obras de mucha importancia, pero que, sin embargo, no han sido suficientes para determinar una asimilación generalizada y auténticamente democrática» Además, y sin contar evidentemente los diferentes medios de expresión, la mayor diferencia entre el cine y la arquitectura neorrealista radica en que en el cine el neorrealismo ha codificado una serie de parámetros, de técnicas, de actitudes, en una palabra, ha constituido una escuela (como en la arquitectura el racionalismo), a la que deben referirse todavía muchos de sus realizadores, mientras que el neorrealismo en arquitectura no ha superado los términos de una cultura postbélica con todas las dudas y las ambigüedades propias del concepto de cultura popular. Portoghesi pone de manifiesto un equívoco fundamental: «Mientras que el clima de la ciudad preparaba el arraigo y la generalización de la cultura de masas, nos obstinábamos por parte de los arquitectos en recuperar y estudiar una cultura popular que no sabía y no podía resistir el duro enfrentamiento con el mundo y con el estilo de vida de la ciudad».

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 471- 489. “Disyunciones y discontinuidades en la Europa de los años 1950” 

La Italia de posguerra tenía algunos problemas similares a los de Alemania para desembarazarse de la mácula de los años 1930, pero en muchos aspectos la situación era completamente distinta. En primer lugar, Italia no había expulsado a sus principales talentos y, por tanto, poseía una cultura arquitectónica moderna más fuerte, que se podía continuar, modificar e incluso rechazar. En segundo lugar, el país tenía unos substratos de tradición que nunca desaparecían del todo, por muy radicales que fuesen las propuestas. Por el momento, el uso manifiesto del clasicismo era una vía cerrada (las abstracciones del clasicismo eran otra cuestión), pero había pocas conclusiones evidentes, y la década posterior a la guerra se caracterizó por sus vigorosos debates y polémicas en relación con el camino que debía tomar la arquitectura italiana.

Tanto la teoría como la producción eran más abundantes y más diversas que en Alemania, y había muchas posturas políticas. Los neorrealistas como Mario Ridolfi y Ludovico Quaroni (influidos por el neorrealismo del cine italiano) trataron de producir una imaginería enraizada en la conciencia proletaria y en la “realidad urbana cotidiana”.

En su plan INA Casa para el barrio Tiburtino de Roma (1949-1954), los bloques de pisos se colocaban según una planta irregular y estaban rematados por cubiertas inclinadas “mediterráneas”. 

Se trataba de un intento de actualizar la construcción vernácula sobre la base de una ideología populista y mediante un compromiso deliberado con los problemas de los pobres de origen rural que fluían hacia las ciudades italianas.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág. 813-941. "La segunda posguerra en Europa"

 4.- La reconstrucción en Italia,Francia y Alemania.

En 1942, en plena guerra, se publica en Italia la primera ley urbanística general, que prevé una jerarquía de planes de distinto orden - territoriales, intermunicipales, municipales y parciales - aplicable a todo el territorio nacional. Después del conflicto, los urbanistas disponen, pues, de un nuevo y adelantado instrumento técnico; pero, sin embargo, no se ha dado ningún paso para consolidar al mismo tiempo el control de las autoridades planificadoras sobre los intereses particulares, públicos y privados, mientras que la coyuntura económica concede en seguida a estos intereses una fuerza y una agresividad ciertamente no prevista por los legisladores que han trabajado delante de una mesa, en un momento de casi completo estancamiento económico.

Así las exigencias de productividad, propias de la reconstrucción, se adelantan pronto a las exigencias de coordinación de la planificación; incluso, en la desorientación causada por el tránsito de la vieja a la nueva disciplina urbanística, la eficiencia de la intervención pública en cada uno de los sectores puede obtenerse sólo con la actuación de fuertes organizaciones verticales y, por lo tanto, debilitando progresivamente las relaciones horizontales que permanecen.

En el sector de la edificación popular, después de varios experimentos llevados a cabo con criterios principalmente cuantitativos, se organiza, en 1949, un nuevo ente - la INA-Casa, financiado por un impuesto descontado del salario de todos los trabajadores - que controla desde el centro la condición técnica y económica de las obras, encargando su ejecución a las empresas periférica ya existentes. De este modo, siempre con el fin de lograr la autonomía de la organización de este sector, como se había hecho de 1903 en adelante, se han podido aprovechar con amplitud las ventajas de esta tendencia, creando en el centro un único organismo propulsor, pero librándolo de la mayor parte del trabajo burocrático; por lo tanto se ha podido apuntar, no sólo a la cantidad (la INA-Casa ha construido 400.000 viviendas), sino también a la calidad, seleccionando desde arriba a los proyectistas y llevando, en poco tiempo, el nivel de la - tradicionalmente inferior a la media- muy cerca del máximo absoluto que la arquitectura italiana puede alcanzar hoy en día.

Los primeros barrios proyectados alrededor de los años 50 registran, con gran evidencia, las tendencias contrastantes de aquellos años: las circunstancias particulares de los proyectos INA-Casa - la gran libertad concedida a los arquitectos y la falta de relaciones concretas con las demás fuerzas que actúan en el mismo campo, debida a la ausencia de coordinación horizontal con las otras formas de planificación llevan automáticamente a la exasperación las tendencias formales.

El barrio Tiburtino en Roma, proyectado por C. Aymonino, C. Chiarini, M. Fiorentino, F. Gorio, M. Lanza, S. Lenci, P. Lugli, C. Melograni, G. Menichetti, L. Quaroni, M. Ridolfi y M. Valori constituye el ejemplo más conspicuo del llamado «neorrealismo»; pero, sobre todo, la variedad de los resultados arquitectónicos que presentan distintos barrios - que va mucho más allá de las naturales diferencias de clima, de costumbres y de métodos de construcción de cada lugar- demuestra las condiciones de aislamiento y de incertidumbre en que se han encontrado los proyectistas.

Mientras que, por obra de la INA-Casa y de la industria privada, las ciudades italianas vuelven a desarrollarse con ritmo vertiginoso, la disciplina urbanística prevista por la ley de 1942 tarda en aplicarse. Hay que esperar hasta 1953 para ver aprobado el primer plan regulador general, según la nueva ley, el de Milán, y hasta 1954 para que se publique una primera relación de cien municipios obligados a proveerse de un nuevo plan regulador. Pero en todas las ciudades la realización de los planes encuentra obstáculos; a finales de 1958 sólo trece de los cien municipios obligados poseen un plan aprobado, y en toda Italia sólo cuarenta y tres de cerca de ocho mil.

La falta de disciplina urbanística compromete la igualdad de los centros monumentales, que se encuentran expuestos a los asaltos de la especulación. Las leyes y las autoridades encargadas de la tutela de los valores históricos y artísticos pertenecen a una administración distinta de la que se ocupa de los planes urbanísticos y, por esta razón, las exigencias de la conservación no pueden nunca compararse racionalmente con las de la renovación, y estas últimas siempre salen ganando, multiplicando las manumisiones y suscitando protestas, a menudo tardías.

Pero más preocupante es la degradación de los organismos urbanos en su conjunto. Todas las ciudades, incluidas las más ilustres, están rodeadas por una periferia donde se repiten - independientemente de la calidad y del ropaje arquitectónico de cada edificio - el desorden y la escualidez propios de los conjuntos paleo -industriales, por efecto de la misma desproporción entre la escala del proceso y la escala de los recursos para enfrentarse con él.

La misma combinación de causas facilita la investigación sobre algunos problemas arquitectónicos aislados, obstaculiza la planificación urbanística y sitúa a los arquitectos frente a opciones radicales. A partir de 1959, una serie de acontecimientos - el debate sobre el nuevo plan regulador de Roma, la crisis de las Facultades de Arquitectura, la petición de una nueva ley urbanística, incluida por fin en 1962 en el programa del gobierno - ponen en crisis a la cultura arquitectónica de la posguerra y abren una nueva fase de la que hablaremos en los próximos capítulos.