Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane
San Carlino- 1634 - 1665
- BORROMINI, Francesco
- Roma
- Italia
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- San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini
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- SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES (San Carlo alle Quattro Fontane)
- San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini (obra)
En 1634 llegó la oportunidad a Borromini de demostar su propio talento con su primer encargo arquitectónico independiente: construir para la nueva orden española de los Trinitarios Descalzos la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, llamada San Carlino debido a su pequeño tamaño. El interior fue construido en 1638-39, la fachada se empezó más de veinte años después, en 1665; hacia 1667, el año de su muerte, Borromini había finalizado (sin esculturas) el piso inferior y acababa de epezar la hilera superior.
El interior de S. Calino se ajustaba a la creciente inclinación en el siglo XVII por los diseños ovales y a la fascinación de Borromini por los ejerciciois geométricos complicados: además una planta oval se adaptaba bien al solar pequeño y estrecho de la iglesia. Borrominio orientó longitudinalmente el óvalo, es decir, con la entrada en una punta y el altar mayor en la otra y, renunciando a un contorno uniforme, excepto en la base de la cúpula, apretujó las extremidades inferior y superior del óvalo entre la entrada y el altar para que cogiera un perfil ondulante., que luego extendió al levantamiento. Diseñó los muros para que se ondularan como si no estuviesen formados de piedra, sino de sustancia flexible puesta en movimiento por un espacio energético, llevando con ellos el profundo entablamento, las cornisas, molduras y frontones. La novedad del efecto de esta arquitectura animada se aprecia mejor quizás cuando se la compara con el espacio sin movimiento y los muros estables de una estructura renacentista, la Capilla Pazzi de Brunelleschi, por ejemplo, o incluso con los edificios de Bernini, donde todavía son los muros los que toman el espacio y no viceversa. La transformación hecha por Borromini del espacio arquitectónico en una entidad activa en vez de pasiva (ya anticipada en el Renacimiento por Bramante y Miguel Angel) iba a convertirse en uno de los rasgos más notables del diseño arquitectónico de finales del siglo XVII, permaneciendo durante el siglo XVIII.
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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.
Págs. 65-183. “Nuestra herencia arquitectónica”
Francesco Borromini, 1599-1667
San Carlo alle Quattro Fontane
Hay un intervalo de casi 250 años entre la superficie plana del muro de entrada de la capilla Pazzi y la última obra de Francesco Borromini: la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, en Roma, de 1662-1667.
La superficie plana del muro exterior de la capilla Pazzi representa una clara sucesión de compartimentos equivalentes, cada uno de ellos cerrado en sí mismo. El muro de San Carlo alle Quattro Fontane expresa el movimiento. Los compartimentos individuales ya no están deslindados unos de otros, sino que una cadena continua de interrelaciones los recorre y llega a su culminación en el centro del edificio, para crear la impresión de un impulso hacia arriba.
La estatua de san Carlos Borromeo a quien está dedicada la iglesia se eleva en un nicho situado por encima del porche central. A cada uno de los lados de la estatua hay colocado un ángel; sus alas, en arco sobre la cabeza del santo, contribuyen a acentuar su mirada hacia arriba. Este motivo ascendente continúa por toda la fachada hasta que, sobre el medallón alargado en vertical, incluso la balaustrada de coronación desaparece ocultándose en un agitado frontón que concentra y concluye el impulso que ondea hacia arriba.
El muro ondulado
En aquellos tiempos, Roma era una ciudad medieval, con calles estrechas y poco espacio entre los edificios. Con su extraordinaria concentración, la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane no es mayor que uno de los pilares de San Pedro. Pero la fachada de esta iglesia encarna una concepción que tuvo mucha influencia en la época siguiente. No simplemente una única forma, sino todo el muro se ha traducido en un movimiento de ondulación; la superficie a modo de onda que resultó fue la gran invención de Borromini. Es una invención que no apareció simplemente como medio de llamar la atención de los transeúntes en las pequeñas calles de Roma, sino que vuelve a estar presente, con una forma asombrosa, en los crescents ingleses de finales del siglo XVII; y perdura, de un modo algo alterado, en la arquitectura contemporánea.
Si las intenciones que había tras esta ondulación del muro fuesen meramente decorativas, no merecerían nuestra atención. Tal actitud hacia ello podría incluso justificar la opinión de Jacob Burckhardt, que observaba airadamente que la fachada de San Carlo parecía algo que se hubiese secado en un horno. Pero nuestro punto de vista actual parte de condiciones muy distintas a las que existían en 1855, cuando Burckhardt escribió su Cicerone, que aún sigue siendo insuperable como guía de Italia. Actualmente resulta fácil para nosotros ver la fuerza que se plasma en todo este edificio, en el énfasis en el avance y el retroceso del muro mediante el vaciado de los nichos y la intensificación de las partes contrastadas. Hay que ver aquí un auténtico modelado del espacio, con entrantes y salientes que hacen que la luz salte por encima del frente de la iglesia. Borromini consiguió crear, con medios puramente arquitectónicos y al aire libre, algo que es equivalente al suave claroscuro de su coetáneo Rembrandt, ocupado en sus últimas pinturas por la misma época.
¿Aparece el muro ondulado en la Antigüedad?
Varios historiadores han encontrado en la Antigüedad los orígenes del tratamiento del muro aplicado por Borromini. Es posible, pero ni mucho menos seguro, que Borromini conociese un grabado coetáneo de los templos de Petra (Asia Menor) esculpidos en la roca. Pero estos templos (el de El Chasne es el más conocido) están tallados en el frente de piedra de una montaña, el muro no se ondula, y todos sus elementos (columnas, frontones partidos y 'garitas de centinela') están aislados unos de otros. Parece mucho más natural suponer que Borromini partió de la fachada plana de iglesia usada desde Santa Maria Novella en Florencia, de Alberti, y que modeló todas sus partes conforme a su propia visión.
La comparación con la sala con cúpula de la Piazza d'Oro de la Villa Adriana, cerca de Tívoli, es más interesante. Este interior del Imperio Romano tardío tiene una planta definida por ocho segmentos de círculo, con pantallas de columnas alternativamente convexas y cóncavas. El conjunto de la sala está inscrito en medio de una gran cámara cuadrada. Pero en ella, al igual que en otros edificios antiguos, no hay ondulación del muro en el sentido de un flujo ininterrumpido de movimiento que recorra toda su longitud. En la Piazza d'Oro no hay continuidad de movimiento: hay rupturas donde se encuentran los tramos del muro. Su tratamiento es el inverso del que aparece en el templo de Venus en Baalbek, donde unos entablamentos cóncavos se levantaron sobre una parte central circular.
El muro ondulado creado por Borromini daba flexibilidad a la piedra, convertía dicha piedra en un material elástico. El muro ondulado es el acompañamiento natural de los espacios fluidos de la planta flexible.
El manejo de las formas tradicionales: el patio de San Carlo
San Carlo se construyó para la orden española de los Trinitarios Descalzos, de escasos medios económicos, y era propiedad de su monasterio. Borromini no logró esos efectos con el ornamento y la decoración. Por el contrario: el arquitecto es muy parco en ambas cosas, como muestra un vistazo al pequeño claustro. Con sus formas severas, este patio es un ejemplo de creación a base de medios puramente arquitectónicos. Sus bordes curvados hacia fuera nos ofrecen otra muestra del poder de Borromini para infundir nueva vida a todas las formas, incluso a la serliana o 'motivo palladiano”.
El interior: la cúpula
Borromini construyó el claustro y el interior de la iglesia casi treinta años antes de completar la fachada: en el intervalo entre I634 y 1641. Por tanto, el interior es una de sus realizaciones más tempranas. Este espacio se ha dejado casi totalmente oscuro; a este respecto, el modo en que la luz irrumpe en él a través de la linterna es de lo más efectivo. La luz resbala sobre la curiosa combinación de formas geométricas que se recortan en la cara inferior de la cúpula. Tal como las maneja Borromini, estas formas dan a la cúpula una apariencia que sugiere la estructura celular de una planta.