MONTANER. J.M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

Págs.159-180. También entre el pop-art y la arquitectura norteamericana ha existido una intensa sintonía. Recoger objetos cotidianos y mostrarlos de manera sorprendente fuera de su contexto, de su escala, de su textura, de su lógica utilitaria, fue el recurso que el pop-art tomó del surrealismo para luchar contra el purismo geométrico del concretismo abstracto; de la misma manera que lo fue para los arquitectos post-modernos, encajezados por Robert Venturi para enfrentarse al puritanismo de la arquitectura racionalista, a la tendencia a la simplificación del movimiento moderno. Entre arquitectura y pintura pop, más que una relación de mímesis se establece una relación de procedimiento. En todo caso podríamos decir que las columnas y pilastras que aparecen en las obras de R. Venturi -desde el Museo de Arte Allen Memorial en el Oberlin College, Ohio (1974-76) hasta la ampliación de la National Gallery en Londres (1985-1991)-, o de Charles Moore- la Piazza Italia en Nueva Orleans (1975-78)-, actúan como los objets trouvés que de manera neodadaísta proponían los artistas pop: Los elementos convencionales de la tradición clásica son sacados del contexto de la historia e introducidos en un edificio moderno para que impresionen nuestros sentidos, actuando en el nivel de las apariencias. 

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TRACHTENBERG Marvin , HYMAN Isabelle ., Arquitectura. De la Prehistoria a la Modernidad.

Edit. Akal. Madrid, 1990.

 p.703. La idea era proveeer a la pequeña población italoamericana de Nueva Orleans con un foco arquitectónico de identidad étnica, una Piazza donde se pudiera cielebrar su fiesta anual de San Josñe. La colorida tradición italiana, junto co la imaginería inherente al concepto "Italia" y las tendencias clasicistas del movimiento del Segundo Modernismo, hicieron que la imaginación de Moore se pusiera en una marcha salvaje, aunque brillantemente controlada. El solar era un bloque descuadrado que ya estaba ocupado en su esquina por una mediocre tore de oficinas entre un entorno bastante desértico, pero estas dificuiltades simplemente aumentaron la intensidad escenográfica que era necesaria para una efectiva "sensación de lugar" italiana. Los prototipos de Moore para su piazza circular incluían la Places des Victoires de Paris, el Teatro Marítimo circular de Adriano en su villa cerca de Tívoli, sobre todo, la Fontana de Trevi de Nicola Salvi en Roma, una combinación espectacular de fachada clásica, escultura de tierra alegórica y agua. La escultura de tierra de Moore no es alegórica, sino realista - el mapa de Italia construido diagonalmente desde el centro del círculo hasta su circunferencia, una cascada de formas escalonadas, haciendo un tosco perfil de la "bota" italiana.  Esta se eleva hacia los Alpes, contieen pequeñas fuentes que representan los rios principales de Italia y está flanqueada por dos estanques que marca los mares Adriático y Tirreno. Al ser de origen siciliano la mayor parte de los italianos de Nueva Orleans, "Italia" está colocada enun recinto circular de forma que Sicilia cae en su centro, rodeada por anillos conténtricos en el pavimento para evocar no sólo las olas radiantes del agua sino también una imagen del sistema solar con Sicilia como el sol. Hay una variadad de pantallas adinteladas  reunidas alrededor de Italia y colocadas sobre unos segmentos, de oscilación simétrica, de los cinco anillos exteriores del pavimento. Representan los cinco órdenes y el prograso en riqueza y escala hacia afuera y hacia arriba hacia los "Alpes", donde una puerta serliana, las líneas de su superestrcutura resplandecen con neón, culmina la escenografía entre las prominentes inscripciones latinas. Además, en los corredores a modo de abanico que conectan la piazza circular con las calles de Nueva Orleans hay varias pérgolas y arcos triunfales clásicos y subclásicos que anticipan visualmente la misma piazza central. Los cinco órdenes de Moore están ejecutados principalmente en su mezcla vibrante de colores pompeyanos y acero inoxidable; los detalle son una mezcla asombrosa de exactitud histórica e invención acuática y lumoiniscente - agua bajando en cascada por columnas seleccionadas como "estrías" ilusorias transparentes, chorros de agua en lugar de hojas cotintias, volutas jónicas de acero inoxidable, collarino de neón y enjutas de cabezas de tromba marina (!representando al arquitecto!). La Piazza d´Italia es al mismo tiempo arqueológica, modernistas, comercial y campamento. En ella hay algo para todo elmundo, aunque poryecta una lógica interna y una convicción que la salva de ser el pasticcio desechable que podría haber sido fácilmente.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Pág.589-613“ El pluralismo de los años 1970” 

El eclecticismo despreocupado de Charles Moore puede haber alentado la formulación intelectual del movimiento posmoderno; igualmente, los escritos críticos pueden haber impulsado otras licencias arquitectónicas.

En la Piazza d’lItalia de Nueva Orleans (1975-1979), Moorelevantó una fuente a partir de una serie de pantallas curvas vivamente coloreadas de columnas, entablamentos y arcos clásicos, que incluyan capiteles hechos de materiales reflectantes y medallones que portaban el autorretrato del arquitecto. El resultado difícilmente podría ser una transformación seria del orden clásico, pues tenían más la atmósfera de una atracción de feria o de un decorado montado a base de citas literales. El edificio de Moore fue recibido con la crítica de que era un chiste superficial, y además autocomplaciente. La réplica fue que era una pieza adecuada a la parafernalia que exaltaba la ‘italianidad’ uno de los barrios étnicos de la ciudad. Esto tampoco resultaba muy convincente, puesto que parecía, en este caso, que quedaba muy poca fuerza sustancial una vez que se desvanecía el asombro o la diversión.

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Color.- En los últimos años, los arquitectos han vuelto a utilizar con renovadas energías una rica complejidad de ornamentación, colorido y textura, con el fin de seducir y estimular el ojo del observador. Uno de los arquitectos que más se ha distinguido en este aspecto por su especial gusto artístico es Charles Moore, como ha expresado teatralmente en este proyecto. Sin embargo, como ya ocurrió en la arquitectura barroca tardía y en el rococó, enla mayoría de los casos el color no es propio de los materiales naturales, sino que se obtienen mediante pinturas que deben ser ronovadas periódicamente. A pesar de todo, tales ambientes han servido, en gran medida, para reinstaurar parte de la vivacidad y energía que fueron proscritas por la austeridad del racionalismo arquitectónico internacional furante una buena parte del siglo XX.

El solar era un doble descuadrado que ya estaba ocupada en una esquina por una mediocre tore de oficinas entre un entrono bastante desértico, pero estas dificultades simplemente aumentaron la intensidad escenográfica que era necesaria para una efecitva sensación de lugar a la italiana. Los prototipos de Moore para una plaza circular incluían la Place des Victoires circular de Paris, el Teatro marítimo circular de Adriano o su villa cerca de Tívoli y sobre todo la FRontana de Trevi de Nicola Salvi en Roma. Una combinación espectacular de fachada clásica, esfcultura de tierra alegórica y agua. La escultura de tierra de Mooere no es alegórica sino realista- el mapa de italia destruido diagonalmente desde el centro del círculo hasta su circunferencia, una cascada de formas escalonadas haciendo un tosco perfil de la bota italiana. esgta se eleva hacia los Alpes y contiene pequeñas fuentes que representan los rios principales de Italia y está flanqueda por un estanque que marca lo mares Adriático y Tirreno. Al ser de origen siciliano la mayor parte de los italianos de Nueva Orleans, Italia está colocada en unrecinto circular de forma que Sicilia cae en su centro rodeada por anillos concéntricos para evocar no sólo las olas radiantes del agua sino también una imagen del sistema solar con Sicilia como centro del sol. Hay una variedad de pantallas adinteladas reunidas alrededor de Italia y colocadas sobre unos segmentos, de oscilación simétrica, de los cinco anillos exteriores del pavimento. Representan los cinco órdenes y el progreso enriqueza y escala hacia afuera y hacia arriba hacia los Alpes donde una puerta serliana,las lineas de su superestrucrtura resplandecen con neón, culmina la escenografía entre las prominentes inscripciones latinas. Además de los corredores a modo de abanico que conectan la plaza circular con las cllles de Nueva Orleans hay varias pergolas y arcos triunfales clásicos que anticipan visualmente la misma piazza cental.Los cinco órdenes e Moore están ejecutados principalmente en una mezcla brillante de colores pompeyanos y acero inoxidable: los detalles sonuna ezcla asombrosa de exactitud hitórica e intervención acuática luminiscente - agua gajando en cascada por ccolumnas secccionadas como estrias ilujsorias transparentes, chorros de agua enlugar de hojas corintias, volutas jónicas de acero inosidable, collarino de neón enjutas de cabezas de tromba marina (representando al arquitecto). La Plaza de Italia es al mismo tiempo arqueológica, modernista, comercial y de campamento. En ella hay algo para todo el mundo, aunque proyecta una lógica interna y una convicción que la salva de ser el pasiticcio desechable que podría haber sido facilmente. Color.- En los últimos años, los arquitectos han vuelto a utilizar con renovadas energías una rica complejidad de ornamentación, colorido y textura, con el fin de seducir y estimular el ojo del observador. Uno de los arquitectos que más se ha distinguido en este aspecto por su especial gusto artístico es Charles Moore, como ha expresado teatralmente en este proyecto. Sin embargo, como ya ocurrió en la arquitectura barroca tardía y en el rococó, enla mayoría de los casos el color no es propio de los materiales naturales, sino que se obtienen mediante pinturas que deben ser ronovadas periódicamente. A pesar de todo, tales ambientes han servido, en gran medida, para reinstaurar parte de la vivacidad y energía que fueron proscritas por la austeridad del racionalismo arquitectónico internacional furante una buena parte del siglo XX. --- Las teorías y producciones de los artistas están entrelazadas de maneras complejas. A veces surge una teoría que lego se retoma y se traduce en una terminología personal de la forma; a veces es justo lo contrario, y una teoría se invoca como una racionalización a posteriori. El Eclecticismo despreocupado de Charles MOORE puede haber alentado la formulación intelectual del movimiento posmoderno; igualmente, los escritos críticos pueden haber impulsado otras licencias arquitectónicas. En la Plaza de Italia Moore levantó una fuente a partir de una serie de pantallas curvas vivamente coloreadas de columnas, entablamentos y arcos clásicos que incluían capiteles hechos de materiales reflectantes y medallones que portaban el autorretrato del arqutiecto. el resultado difícilmente podía ser una transformación seria del orden clásico, pues tenía más la atmósfera de una atracción de feria o de un decorada montado a base de citas literales. El edificio de Moore fue recibido con la crítica de que era un chiste superficial, y además autocomplaciente. Le réplica fue que era una pieda adecuada a la parefernalia que exaltaba la “italianidad” de uno de los barrios étnicos de la ciudad. Esto tampoco resultaba muy convinvente, puesto que parecía, en este caso, que quedaba muy poca fuerza sustancialuna vez que se desvaneciera el asomblro o la diversión. Conjunto dedicado a la comunidad italiana local.Diseñada por el expertoenarcos del estilo Charles Moore entre 1975 y 1980 para la comunidad italiana local.Tiene en su punto focal una fuente al modo italiano, con agua que corre por los rios Po, Tiber y Arno.More utilizó cada unode los cinco órdenes sopciales italianos y añadió su rostro, a la manera de un artesanomedieval, en uno de los muros de la fuente que hecha agua por la boca cual surtidor.Los materiales que utilizó para tan insólita reación son materiales tan comunes como el mármol, el acero inoxidable, el neón y el ladrillo.el efecto general conseguido es el de un templo enruinas con luz y colores vivos, dedicado a algún dios de las travesuras o el caos La obsesión de Moore por la sensación de lugar tomó su foma más vívida en esta obra.La idea era proveer a la pequeña población italoamericana de Nueva Orleans con un foco arquitectónico de identidad étnica, una plaza donde se pudiera celebrar suu fiesta anual de San José. La colorida tradición italiana junto con la imaginería inherente al concepto Italia y las tendencias clásicas del movimiento del Segundo Modernismo hicieron que la imaginación de Moore se pusiera en una marcha salvaje, aunque brillantemente controlada.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316-“Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” 

Año tras año, el populismo norteamericana parecía ser cada vez más difuso en sus parodias eclécticas  : desde los caprichos Art Déco de, por ejemplo, la casa Brant  (en Greenwich, Connecticut, 1971) de Venturi  , y la casa Ehrman  (en Armonk, Nueva York, 1975) de Stern  , estrechamente relacionada con la anterior, hasta el denominado 'maquinismo popular'  (en realidad, neo-Art Déco) de los rascacielos de vidrio típicos  de Helmut Jahn  , edificios altos y con muros cortina modelados como gigantescos órganos Wurlitzer  . Éstas y otras divagaciones populistas indicaban que la simplicidad purgante de «lo estúpido y lo corriente»  (en palabras de Venturi) ya se habían dejado atrás  , junto con las casas Trubeck y Wislocki  , tan escasamente elegantes, que Venturi  había realizado en Cape Cod en 1970.

Simulando escenograficamente los perfiles de lo clásico y lo vernáculo y con ello,reduciendo la tectónica de la construcción a una simple parodia, el populismo tendía a socavar la capacidad de la sociedad para continuar con una cultura significativa de la forma construida.  La consecuencia de esto para la arquitectura en su conjunto fue una desviación seductora pero decisiva hacia una especie de 'patetismo chabacano'  , por usar la valoración acertada pero ambigua de Jencks  acerca de los efectos teatrales creados por Moore y Turnbull  en sus diseños para el Kresge College  (1974) en el campus de Santa Cruz de la Universidad de California. El cinismo que motivaba en última instancia semejantesoperaciones escenográficas fue luego abiertamente admitido por Moore , sobre todo en su descripción del proceso de diseño que llevó a la Piazza d'Italia  (1979) de Nueva Orleans, En1981 escribió:

Recordaba que los órdenes arquitectónicos eran italianos, con algo de ayuda de los griegos, y por ello pensamos que podríamos poner columnas toscanas, dóricas, jónicas y corintias por encima de la fuente, pero la tapaban, desdibujando la forma de Italia. Así que en lugar, de esa añadimos un 'orden de charcutería’ que pensábamos que podría parecerse a las salchichas que cuelgan de un escaparate, ilustrando así su situación un poco de dinero, así que pensamos en darnos el gustazo de levantar un frente de templo para indicar que nuestra piazza estaba ahí detrás. También hubo suficiente dinero para levantar un campanario junto al templo para manifestar así nuestra presencia y para que hiciera juego con las verticales del rascacielos que hay detrás. Algún día habrá tiendas alrededor, como en la plaza Ghirardelli, pero por el momento todo está aislado y un poco solitario

De su conjunto Sea Ranch (1964-1966), en Sonoma County, California, nada más terminarlo-, las obras domésticas de Frank Gehry  , sobre todo su propia 'anticasa' deconstruida (compárese con la 'antipintura' de Marcel Duchamp). Levantada en Santa Mónica en 1979, introdujeron un elemento genuinamente subversivo en la complaciente decadencia de la arquitectura populista norteamericana.  Sin embargo, esta resistencia creativa fue más que compensada por la absorción incondicional de dicho populismo norteamericano por parte de la corriente dominante europea  , una transferencia cultural efectuada por Paolo Portoghesi  en la sección de arquitectura de la Bienal de Venecia de 1980, que llevaba el seductor título doble de 'La presencia del pasado' y 'El final de la prohibición'. Resulta significativo que las fachadas de tamaño natural de la strada novissima  de Portoghesi  en el edificio del Arsenal  (figura 311) fuesen realizadas por decoradores de la industria cinematográfica italiana. La única excepción  fue el diseño de Leon Krier  , quien -sin duda por deferencia 'moral' a su admirado Heinrich Tessenow  (véase el libro de este último Handwerk und Kleinstadt  , 'La artesanía y la ciudad pequeña', de 1910)- insistió en construir su fachada con materiales reales.