COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

 La estética de la estructura de hormigón armado. La arquitectura moderna de la década de 1920 nació bajo el signo del hormigón armado, aunque muchas obras usaron este material de un modo limitado. Para el «observador ingenuo», «arquitectura de hormigón» significaba una arquitectura que parecía monolítica y cúbica. Fue de Auguste Perret de quien Le Corbusier aprendió a considerar el hormigón armado como el material estructural moderno por excelencia, pero su visión de este material llegó a ser muy distinta de la de su maestro. Perret aceptaba los principios académicamente consagrados del racionalismo estructural francés, según los cuales la estructura de un edificio debía ser legible en la fachada. Para Perret, el advenimiento del hormigón armado modificaba, pero no invalidaba, esta tradición; él consideraba el hormigón una nueva clase de piedra.

A diferencia de Perret, Le Corbusier entendía el hormigón armado como un medio para lograr la industrialización del proceso constructivo. Su primera encarnación de esta idea fue la estructura Dom-ino (1914), diseñada con la ayuda de Max Dubois, en la que los pilares y los forjados constituían un sistema prefabricado, independiente de los muros y los tabiques. En los primeros proyectos para los que se propuso este sistema, los muros externos, aunque estructuralmente redundantes, todavía parecían ser de fábrica. Pero a partir del proyecto de la casa Citrohan de 1920, esos rasgos desaparecen y el edificio se convierte en un prisma abstracto. En toda la obra madura de Le Corbusier, incluso cuando el muro exterior es un relleno entre pilares, dichos pilares se desvanecen y la superficie entera se recubre con una capa uniforme de revoco blanco o coloreado. Al homogeneizarse y desmaterializarse, los muros del edificio pierden, por decirlo así, su memoria tectónica, exactamente igual que en el cubismo la pintura, al fragmentarse, pierde su memoria narrativa. Como en el cubismo, la arquitectura ya no reitera la historia: se vuelve reflexiva...

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  CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 Págs.82." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

Situar en su contexto su trascendental sistema Dom-ino de casas de hormigón 1914-15.

Este sistema se proyectó como un conjunto de piezas para ayudar a la rápida construcción de Flandes, arrasado por la guerra. Jeanneret suponía, con optimismo, que la guerra acabaría pronto, y su ideal era producir en serie un conjunto básico de componentes, incluyendo los moldes necesarios para hacer un esqueleto sencillo de hormigón con seis apoyos y losas con voladizos.  El armazón de la vivienda se podía montar después en menos de tres semanas, y se podían usar como cerramiento mros de manpostería hechos con las ruinas de otros edificios. Las ventanas y los accesorios, todos ellos producidos en serie, debían inspirarse en los precedentes locales e insertarse dentro del esqueleto. El propio nombre "Dom-ino" encerraba en sí el término latino para casa "domus" y el juego del "domino" (La planta de un barrio suburbano completo recordaba vagamente una fila de fichas de dominó, todas del número seis). Algo intrínseco era la idea de que los componentes sencillos,  rectangulares y susceptibles de ser producidos en serie, podían organizarse para hacer viviendas y comunidades modernas.  Desde el mismo comienzo, se puede apreciar la futura preocupación de Le Corbusier por la definición de los elementos de unnuevo lenguaje arquitectónico y urbano.

El germen central del sistema Dom-ino, así como de la arquitectura y el urbanismo del Le Corbusier posterior,  era el proipio esqueleto (proyectado con la ayuda de Max Dubois). Se trataba de una unidad estructural consistente en tres losas horizontales, lisas por debajo y por encima, las dos superiores apoyadas en soportes de hormigón de sección cuadrada, y la inferior levantada del suelo sobre zapatas de hormigón de sección cuadrada y la inferior levantada del suelo sobre zapatas de hormigón. En la perspectiva de este esqueleto (que sólo se publicó en la décaa de 1920) se mostraban las escaleras que comunicaban los dos niveles. Era notable que el Dom-ino - al contrario que, digamos, el sistema de Hennebique- no hacía uso de ménsulas ni de vigas. Las losas y los soportes eran totalmente limpios y contribuían a transmitir una idea estructural totalmente pura.  Aplicando los principios del voladizo, las losas, además, se podían extender más allá de la línea de los soportes. En realidad, no debían ser monolíticas, sino tener bovedillas cerámicas, cubiertas por arriba con hormigón y reforzadas con vigas interiores de acero.

Una ventaja del sistema de Jeanneret había sido su construcción rápida, pero esto no se puso a prueba; otra era intrínseca e indudable: hacía con el hormigón lo que el sistema de Perret no había hecho, a saber, separaba las funciones estructural y de pantalla del muro, sacando el cerramiento de la estructura. Ahora el cerramiento se adosaba a los bordes de las losas, con la posibilidad de presentarse como una superficie plana suspendida en el espacio sobre un vacío. Dado que el peso del edificio los sostenía ahora el esqueleto, "el muro" extremo (u otra forma de revestimiento) podía disponerse sin pensar en la carga que soportaba y sin interrupción de la estructura. Se podía convertir efectivamente en una especie de membrana que se perforaría según lo exigiesen las necesidades funcionales o los instintos compositivos.  En los dibujos funcionales de las casas Dom-ino, el vidrio se situaba a veces de un modo provocador en las esquinas, justo donde una construcción tradicional de fábrica habría sido estructuralmente más sólida. 

En el interior el sistema Dom-ino permitía también nuevas libertades Los tabiques se podían situar donde se quisiese en línea o no con la retícula de soportes. Se ahorraba espacio y se alcanzaba un nuevo grado de flexibilidad funcional. Estéticamente, el énfasis podía cambiar, pasando de excavar espacios en las masas a modular espacios con soporte mínimos. Partes del forjado podían eliminarse para crear volúmenes de doble o triple altura. El nivel inferior podía lilberarse completamente para dejar pasar la circulación pública, mientras que el superior, plano, podía utilizarse como terraza. En forma embrionaria, el esqueleto Dom-ino exponía en detalle ciertos principios generales (la planta libre, la fachada libre y la terraza de cubierta plana) que seríán de capital importancia para Le Corbusier en los años siguientes.

Sin embargo, esto es observar el esqueleto Dom-ino con una visión retrospectiva, y con el conocimiento de los efectos transparentes, planos y ligeros de las obras posteriores del movimiento moderno en la década de 1920. Por tanto, es justo señalar que las casas Dom-ino propuestas en 1914-15 eran pobres en efectos visuales, pese a toda la simplicidad del volumen, y que los intriores eran limitados y tradicionales, pese a todas las posibilidades espaciales del esqueleto estructural; probablemente reflejaban la admiración de Jeanneret por las viviendas sin adornos del ;editerráneo, con cubiertas planas y con figuras cúbicas modeladas por la luz. De hecho, las casas Dom-ino fueron el primero de una serie de intentos del arquitecto por encontrar un equivalente moderno e industrializado de los modelos vernáculos del pasado.

Pero si las ideas Dom-ino anticipaban algunos aspectos de la arquitectura de la década de 1920, también se apoyaban firmemento en la tradición racionalista. Cuando Jeanneret  trabaja para Perret en 1908, había utilizado su primera paga para comprar el Dictionnaire de l´architecture de Viollet-le-Duc. En uno de los márgenes, junto a una ilustración de un arbotante gótico, jeanneret se refería en una nota, a la insistencia de Perret en el esqueleto estructural: "capta el esqueleto y captarás el arte".

Igualmente el purificado diagrama de la estructura representado por el Dom-ino podía entenderse como la verdadera destilación de la idea de la carga y el soporte: la esencia de la columna, el forjado y la cubierta, expresada en formas puras, prácticamente ideales. Era como un genotipo, una imagen de los orígenes, a partir del cual podía desarrollarse una arquitectura simbólica. En su propio teorema Dom-ino, el joven Jeanneret sentó las bases para su futuro sistema arquitectónico y urbanístico, pero con la ayuda de sus mentores pasado y coetáneos. De un modo muy similar, el racionalismo y el hormigón armado fueron dos elementos, pero sólo dos entre varios, que con el tiempo se aglutinarían en un período heróico de la arquitectura moderna; la década de 1920

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 29-40.“Transformaciones técnicas: ingeniería estructural, 1775-1939”

Entre tanto en Paris, la firma Perret Frères había empezado a diseñar y construir sus primeras estructuras totalmente de hormigón armado, comenzando por el bloque mestre de apartamentos de Auguste Perret, en la Rue Franklin (1903) y su Théâtre des Champs Elysées (1913). Casi al mismo tiempo, Henri Sauvage, exploró el expresivo potencia  ”plástico” de ese nuevo material monolítico en sus apartamentos de la Rue Vavin, completados en 1912. Para entonces, la estructura de hormigón armado se había convertido en una técnica normativa y, en adelante, la mayor parte de su evolución corresponde a la escala de su aplicación y a su asimilación como elemento expresivo. Si bien su primera utilización a escala megaestructural tuvo lugar en las 40 hectáreas de la fábrica Fiat, comenzada por Matté Trucco en Turín en el año 1915, su apropiación como elemento primario expresivo de un lenguaje arquitectónico surgió como propuesta de la “Maison Dom-ino”, de Le Corbusier, prácticamente en la misma fecha. Allí donde uno demostraba claramente que las cubiertas planas de hormigón podían soportar la vibración de cargas dinámicas móviles – la fábrica Fiat tenía una pista de pruebas de coches en su tejado” - el otro postulaba el sistema Hennebique, como una estructura primaria “patente” a la cual, a la manera de cabaña primitiva de Laugier, la evolución de la nueva arquitectura forzosamente debería referirse.

Pág.151-162. “Le Corbusier y el Esprit Nouveau”

En 1915, junto con su amigo de la infancia, el ingeniero suizo Max du Bois , desarrolló dos ideas que iban a configurar su evolución a lo largo de la década de 1920: la reinterpretación del entramado de Hennebique como la Maison Dom-lnó , que iba a ser la base estructural de la mayoría de sus casas hasta 1935; y las 'Villes Pilotis' , una ciudad proyectada para ser construida sobre pilotis , cuyo concepto de calle elevada derivaba evidentemente de la 'Rue Future' imaginada por Eugène Hénard en 1910....

...El prototipo Dom-lnó estaba evidentemente abierto a distintos niveles de interpretación. Mientras que, por una parte, se trataba simplemente de un recurso técnico para la producción, por otra había un juego con la palabra 'Dom-lnó' como nombre de la patente industrial, que denotaba una casa tan normalizada como un dominó. Esto último llegaba a adquirir la fuerza de un juego de palabras literal, puesto que las columnas exentas podían verse en planta como los puntos negros de las fichas, y el trazado en zigzag de un agrupamiento de estas casas recordaba la colocación de esas mismas fichas durante el juego. Sin embargo, con su disposición simétrica, esos trazados también podían asumir connotaciones específicas: asemejándose a la típica planta de palacio barroco del falansterio de Fourier , o bien recordando el 'boulevard à redans' de Eugène Hénard, de 1903. Con su propia rue à redents de 1920, Le Corbusier logró combinar la imagen del falansterio con su propia polémica en contra de la 'calle corredor'. Al mismo tiempo, deseaba ver la casa Dom-Inó como un elemento de equipamiento, análogo en su forma y modo de montaje a una pieza típica de diseño para la producción. Le Corbusier veía tales elementos como objets-types, cuya forma ya había sido depurada en respuesta a las necesidades del tipo. En Hacia una arquitectura escribía: Si se arrancan del corazón y del espíritu los conceptos inmóviles de la casa y se enfoca la cuestión desde un punto de vista crítico y objetivo, se llegará a la casa-herramienta, a la casa accesible a todos, sana, incomparablemente más sana que la antigua (moralmente también) y bella, con la estética de las herramientas de trabajo que acompañan nuestra existencia.

El intento por parte de la empresa aeronáutica Voisin de introducirse después de la guerra en el mercado francés de la vivienda, con unas casas de madera producidas en una cadena de montaje, fue aclamado con entusiasmo por Le Corbusier en el segundo número de L'Esprit Nouveau. Sin embargo, al mismo tiempo se dio cuenta de que esa producción sólo podría alcanzarse mediante la aplicación en fábrica de técnicas de alta calidad, una combinación de circunstancias que raras veces se daba en la industria de la construcción. Estas limitaciones estaban implícitas en su propuesta de la casa Dom-lnó , que, salvo por los encofrados y las armaduras de acero, estaba diseñada para ser construida por trabajadores no cualificados. Ya en 1919 había adoptado un enfoque similar, a modo de collage, de la construcción, cuando propuso usar láminas corrugadas de amianto como encofrado permanente de la cubierta abovedada de hormigón de la casa Monol .

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 MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna” 

Espacio y lugar

En los años diez y veinte de este siglo quedaron establecidos los prototipos de este espacio moderno: las estructuras Domino y Citrohan de Le Corbusiery los pabellones de Mies van der Rohe. En los años treinta, tras la eclosión de las vanguardias, en cambio, tanto algunos de los maestros -el mismo Le Corbusier- como los miembros de la siguiente generación-Lucio Costa, Arne Jacobsen, Josep Lluís Sert-recurrieron a las figuraciones populares y a las arquitecturas vernaculares, intentando aprender de los detalles técnicos tradicionales. Ante una incipiente conciencia de la insuficiencia del lenguaje y de la tecnología moderna, estas referencias vernaculares tenían como objetivo otorgar "carácter" expresivo y "sentido común" constructivo. En el caso de Le Corbusier, es a partir del impacto que le produce su primer viaje a Latinoamérica en 1929 -Buenos Aires, São Paulo y Río de Janeiro- cuando empieza a considerar el valor de la naturaleza y de las características del lugar.

En la actividad tardía respecto a las vanguardias europeas que realizaron en España y en Cataluña los arquitectos del GATEPAC y del GATCPACrespectivamente, también se revalorizó la arquitectura popular. Fernando García Mercadal, miembro fundador del GATEPAC en 1930, que entre 1923 y 1927 había viajado por Europa visitando y trabajando al lado de figuras de la arquitectura y el urbanismo modernos como Peter Behrens, Hans Poelzig, Le Corbusier, Hermann Jansen y Mies van der Rohe, compaginó su defensa de la arquitectura de las vanguardias con los estudios de la arquitectura popular que culminarían en su texto La casa popular en España de 1930. Los redactores de la revista AC. Documentos de Actividad Contemporánea(1931-1937) reivindicaron el funcionalismo estricto, la belleza, simplicidad y armonía, la ausencia de falso ornamento, la calidad de los materiales y técnicas constructivas tradicionales que manifiesta la arquitectura popular mediterránea, especialmente en Ibiza. Para ello se basaron en las preciosas fotografías de Raoul Hausmann. He aquí, por lo tanto, importantes correcciones respecto a los criterios del recién iniciado movimiento moderno.

págs.115-140“Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”. 

PROTOTIPOS Y ARQUETIPOS

Dentro de esta visión clasificatoria por tipos deben diferenciarse dos conceptos totalmente distintos: el de prototipo y el de arquetipo. Los prototipos arquitectónicos se producen esencialmente durante el movimiento moderno, cuando los métodos de proyectación y construcción toman como referencia el mundo mecanicista de la producción industrial, y buscan ejemplos que pasen por bancos de pruebas similares a los que pasan las máquinas repetibles y combinables. Encontramos los casos más emblemáticos en las propuestas de Le Corbusier y Mies van der Rohe.

A partir los prototipos básicos -la casa Domino (1914), es decir el espacio sandwich, y la casa Citrohan  (1920), es decir el espacio megarón-, Le Corbusier construye todo su mecanismo para resolver la arquitectura residencial privada y pública. La casa Domino es el tipo constructivo y la casa Citrohan el tipo espacial en el que pervive la estructura muraria lateral que permite grandes aberturas en fachada y dobles espacios. El inmueble-villa (1922) constituye tanto la síntesis de los dos prototipos iniciales -Domino y Citrohan- como la síntesis de la casa unifamiliar y la vivienda colectiva. Cada célula de habitación permite pasar consecutivamente de la visión sandwich de los planos horizontales a la visión megarón del doble espacio que liberan los muros laterales. El redent, en el proyecto de una ciudad para tres millones de habitantes (1925) o en el Plan Obús de Argel(1930-1934), es la estructura que sirve para alojar los prototipos básicos. Las unités d'habitation (1952) constituyen la culminación del sistema de agrupación y de la propuesta del edificio residencial colectivo como elemento básico de la ciudad racionalista. En ellas la estructura Citrohan es la que acaba predominando.

Al mecanismo abierto y optimista creado por Le Corbusier se le opone el método de las casas numeradas de Peter Eisenman. La casa X (1976) ha de ser interpretada como una estructura anti-Domino, como el resultado de la metódica destrucción del sistema flexible, transparente y unívoco de las casas lecorbusierianas. Donde la casa Domino es abierta al horizonte, unitaria y de espacios sandwich, la casa X es cerrada, fragmentaria y de espacios cúbicos.

En el caso de Mies van der Rohesu arquitectura se basa esencialmente en el perfeccionamiento de los dos tipos básicos: el pabellón y el rascacielos. En el pabellón como estructura espacial sandwich, Mies busca el espacio universal, un espacio idealizado de perfección platónica que se configura en dos planos simétricos -el suelo y el techo- respecto a un eje que se sitúa a la altura de la visión de un ser humano. También en estos prototipos -casas patio, museo para una pequeña población- se pasa consecutivamente de percibir espacios sandwich, en los interiores, a percibir espacios megarón al salir a los patios. En 1929, el Pabellón de Barcelona, que se configura como un magnífico espacio sandwich inscrito en un espacio megarón definido por los muros perimetrales y culminado por el patio de la escultura, significó el reino del orden en un momento de crisis y caos. La Neue Natio-nalgalerie en Berlín(1962-1968) comporta la monumentalización del pabellón, la evidencia de las pervivencias clasicistas de la tradición de Karl Friedrich Schinkel y la consecución de un espacio lo más isótropo factible y de una estructura lo más perimetral posible, reducida a su esencia mínima: sólo ocho pilares.

Los arquetipos, en cambio, se refieren a principios formales lógicos, originales, inmutables, intemporales y genéricos. La arquitectura que intenta basarse en arquetipos busca las formas esenciales y primigenias de la arquitectura: el arco, el dolmen, el templo, la cabaña primitiva, la cueva, la escalinata. Es el caso de la arquitectura de Paulo Mendes da Rocha y Tadao Ando. Cuando la idea de arquetipo adopta su dimensión histórica, cultural y urbana, volvemos a encontrarnos con las tipologías y con la búsqueda metodológica de Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Luciano Semerani o Antonio Monestiroli.

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 MONTANER J.M. “Sistemas racionales” en Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona 2008. 

Págs.26-63 En los prototipos racionalistas existe una voluntad de convertirse en sistemas de objetos basados en unidades repetitivas de producción. El prototipo Dom-inó de Le Corbusier, por ejemplo, trasciende su función de esquema estructural para ser un sistema aditivo y combinatorio; como las fichas del dominó, sus elementos se van combinando aleatoriamente dentro de un esquema de ciudad-jardín, el contexto elegido por Le Corbusier.

La arquitectura racionalista ofrece múltiples ejemplos pioneros de sistemas articulados e interseccionados, como la escuela de la Bauhaus en Dessau (1926) de Walter Gropius o el Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1936-1945) de Lucio Costa y Oscar Niemeyer. Más tarde, en algunos proyectos de miembros del Team 10, por ejemplo, el concurso para la Sheffield University (1953) de Alison y Peter Smithson, encontramos formas de articu­lación e intersección, enfatizadas en sistemas horizontales de movimiento peatonal, como las calles elevadas, y en torres verticales de conexión.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

El racionalismo arquitectónico que se fundamenta en el mito de una sociedad científica y racionalmente ornamentada, coincide con la admiración por las máquinas. La escultura y la arquitectura de las vanguardias, desde László Moholy-Nagy hasta Le Corbusier, parte de la mitificación de la precisión y la belleza de la máquina. Ludwig Wittgenstein planteó en 1928 una casa para su hermana Hermine en Viena, siguiendo un proyecto de Paul Engelmann, discípulo de Adolf Loos y proponiendo unos espacios radicalmente vacíos de ornamentación, que estaban entendidos como un mecanismo lógico, como si fueran un circuito eléctrico. Wittgenstein había escrito “el significado es el uso”. Si en una similar batalla puritana, Adolf Loos identifica ornamentación con pervivencia irracional y ve en el ornamento un impulso mimético que va contra objetivación racional, Engelmann y Wittgenstein van mucho más allá, convirtiendo también los interiores en espacios radicalmente abstractos. Si Le Corbusier en el prototipo de la casa Domino, y Mies van der Rohe en sus pabellones platónicos eliminan la visión de las jácenas, la casa de Wittgenstein convierte las jácenas y los capiteles de los pilares en los elementos centrales de los interiores.

Coincidiendo con la conversión de las vanguardias en un movimiento internacional, van apareciendo modelos estrictamente racionales y cartesianos. El más paradigmático y seminal es la casa Domino creada por Le Corbusier en 1914. Se basa en la certeza de un a priori cartesiano, en una estructura constructiva básica: forjados y columnas prefabricadas que dejan la planta libre y la fachada independiente de la estructura, creando un espacio diáfano en torno a los pilares; un espacio humano que mira con optimismo hacia el horizonte. La estructura Domino, junto con la estructura vertical de la casa Citrohan que permite crear los dobles espacios, son el punto de partida de la mayor parte de los prototipos lecorbuserianos.

Por su síntesis de idealismo y racionalismo, el sistema Domino es una especie de “cabaña primitiva” de la arquitectura moderna, dentro de la misma tradición que la planteada por Laugier. Siguiendo el mismo sentido fundacional, los elementos básicos ahora no son de madera sino que están realizados con la incipiente cultura del hormigón armado y del acero.

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