Centro Vasco de Arquitectura

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Henry Van de Velde

VAN DE VELDE, Henry

  • Arquitécto, decorador y pintor
  •  
  • 1863 - Amberes. Bélgica
  • 1957 - Zurich. Suiza
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BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili.Barcelona, 1987


Pág.152-153. " Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX (1870-1890).


"El liberalismo de Guadet está teóricamente más evolucionado que el racionalismo de Viollet-le-Duc y el Eclecticismo de Garnier, pero mientras intenta aislar y poner a salvo el núcleo vital de la profesión, es decir, la libertad de la fantasía, agota y convierte en indeterminadas todas las nociones tradicionales que constituyen, desde hace mucho tiempo, los fundamentos de la cultura académica. Los puntos para él incuestionables se revelan, uno tras otro, muy contestables, y el campo de la teoría no es vasto sino inexistente. 


Guadet guiado por la finura de su intuición, se da cuenta de este vacío inminente y escribe_ "Nuestros programas son prosáicos, y su formulación sólo puede ser así. Sois vosotros los que tenéis que añadir lo que yo, por mi parte, no podría nunca agregarles: la juventud".


No se trata sólo de una frase de cincunstancias. Entre los alumnos que la escuchan se encuentran los jóvenes Auguste Perret y Tony Garnier; en el mismo año Van de Velde, pronuncia su primera conferencia en Bruselas y decora su casa en Uccle; en Viena, Wagner abre el curso de la Academia con una declaración en favor de la "arquitectura moderna" e inicia su colaboración con Olbrich.


Los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de Guadet, es decir, libertad individual y primado de la fantasía, crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos históricos. que se contrapone felizmente a los estilos tradicionales.


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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 


Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 


En una silla de Henry van de Velde (1863-1957), el ornamento no sólo completa la estructura, sino que ambas cosas llegan a resultar indistinguibles por ser fruto de una voluntad artística que lucha por alcanzar una expresión simbólica total. En su libro Les formules de la beauté architectonique moderne, de 1917, Henry Van de Velde describía en los siguientes términos esta fusión de lo subjetivo y lo objetivo, del ornamento y la estructura:


     “La ornamentación así concebida completa la forma; es su prolongación y reconocemos el sentido y la justificación del elemento decorativo en su función. Esta función consiste en ‘adornar’ […]. Las relaciones entre esta ornamentación ‘estructural y dinamográfica’ y la forma o las superficies deben parecer tan íntimas que dé la impresión de que la ornamentación ha ‘determinado’ la forma”.


     En su deseo de extender estos principios más allá del objeto aislado, los diseñadores del art nouveau llegaron a ocuparse del proyecto de interiores completos. En muchas habitaciones y conjuntos de salas los muebles singulares tendían a perder su identidad y llegaban a quedar absorbidos en una unidad espacial y plástica más amplia...


...   En 1892, Willy Finch (1854-1936) y Van de Velde, miembros del grupo de pintores Les XX inauguraron un movimiento artístico decorativo basado en la Arts & Crafts Society inglesa. Un año después, el salón de Les XX dedicó dos salas a las artes decorativas, que de este modo quedaron asociadas a las bellas artes más que a las artes industriales. Les XX fueron sustituidos por la Libre Esthétique en 1894. En el primer salón de este grupo, Van de Velde pronunció una serie de conferencias que se publicaron con el título de Déblaiement d’art y le consagraron como el ideólogo del movimiento. En esas conferencias, Van de Velde seguía los pasos de William Morris al definir el arte como la expresión de la alegría en el trabajo, pero, a diferencia del artista inglés, Van de Velde reconocía la necesidad de la producción mecanizada, una contradicción que nunca fue capaz de resolver.


Aunque estas conferencias fueron muy influyentes para difundir el movimiento y proporcionarle un armazón teórico, hay otras dos figuras que fueron más importantes para establecer su lenguaje formal. La primera de ellas, Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910), arquitecto y diseñador de muebles afincado en Lieja, había sido el primero en introducir en Bélgica las obras del movimiento arts & crafts. Serrurier-Bovy presentó dos salas en los salones de la Libre Esthétique de 1894 y 1895: un “gabinete de trabajo” y una “habitación de artesano”, ambas caracterizadas por una sencillez y una sobriedad similares a las del movimiento arts & crafts. La obra de Serrurier-Bovy representa una línea diferenciada dentro del art nouveau belga, una línea que idealizaba la construcción vernácula y defendía un sencillo estilo de vida rural...


... Si la arquitectura era una pasión para Horta, para Van de Velde –quien se formó como pintor- era más bien la culminación lógica del “hogar de las artes” (en palabras de Rumhor). A partir de 1896, Van de Velde expuso en el salón de la Libre Esthétique una serie de interiores que mostraban influencias de las salas de Serrurier. En 1895 construyó para su familia en Uccle, un barrio residencial de Bruselas, una casa llamada Bloemenwerf, en la que pretendía crear un entorno doméstico donde la vida cotidiana pudiese estar repleta de arte: diseñó incluso los vestidos de su esposa. Esta casa fue un prototipo para las villas construidas en las utópicas colonias de artistas que surgieron alrededor de 1900, principalmente en los países de habla alemana; representa una especie de bohemia suburbana muy distinta del elegante estilo de vida urbana que ofrecía Horta....


Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”


Muthesius y la noción de tipo. Estrechamente relacionado con la idea de Gestalt estaba el concepto, formulado por Muthesius , de Typisierung (tipificación) : una palabra que acuño para denotar el establecimiento de formas estándar o típicas. Su argumento era tan aparentemente trivial como que la producción en serie conllevaba la estandarización. Pero al recurrir a la ambigüedad inherente a la palabra «tipo» , Muthesius combinaba una noción pragmática de la estandarización con la idea del «tipo» como concepto universal platónico. Solo mediante la tipificación —decía— «[la arquitectura] puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica».


 El concepto que Muthesius  tenía de una cultura unificada era un ataque al capitalismo liberal,  aunque no al monopolista. Para él, y para muchos de los que compartían sus visiones en el Werkbund, la degeneración del gusto moderno no se debía —como había pensado Ruskin  --a la máquina como tal, sino al desorden cultural causado por el funcionamiento del mercado y al efecto desestabilizador de la moda. Si se pudiese eliminar a los intermediarios que manipulaban el mercado, sería posible recuperar esa relación directa entre el productor y el consumidor, entre la técnica y la cultura, que había existido en las sociedades precapitalistas. Muthesius  preveía la aparición de grandes fábricas para la producción de bienes de consumo, similares a las corporaciones y los consorcios que cada vez eran más característicos de la industria pesada alemana. Al producir artículos de una calidad artística estandarizada, estas firmas serán capaces de dominar el mercado y de actuar como únicos árbitros del gusto, funcionando así como el equivalente moderno de los gremios medievales."


Cuando Muthesius  presentó su concepto de Typisierung  en el congreso del Werkbund en Colonia, en 1914, fue duramente criticado por un grupo de artistas, arquitectos y críticos entre los que estaban Henry van de Velde, Bruno Taut  (1880-1938) y Walter Gropius  (1883-1960). Van de Velde  , aun siendo un apasionado discípulo de William Morris  , no cuestionaba la necesidad de la producción mecanizada  ni disentía de la noción de una cultura unificada, pero no estaba de acuerdo con los métodos burocráticos propuestos por Muthesius. Para él y sus partidarios, la cultura no podía crearse mediante la imposición de formas tipo . La elevada calidad artística dependía de la libertad del artista productos finales de un proceso evolutivo de desarrollo artístico, y no su condición inicial. Muthesius sencillamente había invertido el orden de causa a efecto. Este célebre conflicto se ha interpretado habitualmente como una batalla entre los vanguardistas partidarios de una nueva cultura de la máquina  y los retrógrados partidarios de una tradición artesanal anticuada. La verdad es más compleja, y para comprender la situación es necesario desentrañar la confusión que reinaba por entonces con respecto a la posición del «artistas en las artes industriales modernas


 El debate entre Van de Velde y Muthesius  no puede entenderse simplemente como el conflicto entre la artesanía y la máquina  (aunque también era esto), puesto que es ambigua figura del «artistas aparece como el principal protagonista en los dos lados. Ambos grupos creían que, en las condiciones de la producción mecanizada, la división del trabajo había apartado la técnica del arte y que era necesario reintroducir al artista en el proceso de producción. Sin embargo, los dos bandos difieren en su interpretación del papel que el artista había de desempeñar en esos momentos. En la medida en que consideraba al artista como un especialista en la «forma pura, ajeno a la mecánica del oficio (por entonces dominio de la máquina), la postura de Muthesius  parece «progresista, pues trataba de adaptar al artista a los procesos abstractos del capitalismo  . Pero la concepción formulada por Van de Velde  del proceso evolutivo de la formación del estilo era más compatible con las condiciones del capitalismo de mercado y, en este sentido, era más «moderna» que el modelo burocrático de Muthesius, Una cuestión enigmática es hasta qué punto Van de Velde,  con sus visiones socialistas defendidas con tesón, captó la conexión entre la libertad artística que propone y el mercado, pero tal conexión se refleja claramente en los escritos de su mecenas y seguidor, Karl Ernst Osthaus...


... Estilo e ideología. Ahora hemos de abordar otro aspecto de la batalla entre el concepto de tipo defendido por Muthesius y la espontaneidad exigida por Van de Velde . Se consideraba que la estandarización requerida por la producción mecanizada conciliaba la modernidad con el humanismo clásico. Pero la exigencia de libertad para el artista también se asociaba a un impulso anarquista, dionisiaco e inspirado en Friedrich Nietzsche, que propugnaba no intentar domeñar el desorden de la modernidad, sino zambullirse en su corriente aterradora y nihilista . Estas distintas actitudes corresponden a dos grupos de arquitectos...


Págs. 73-85. “La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930” 


Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de los movimientos Art Nouveau y Jugendstil , Loos reaccionó enérgicamente en contra del intento de aquellas de reemplazar el eclecticismo Beaux Arts con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial . Por supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología de la Gesamtkunstwerk . Como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902, algunos diseñadores como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían abandonado ese estilo; y en Austria, Josef Hoffmann , fundador de los Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario secesionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se basaba en un rechazo del concepto mismo de cuando se aplicaba al diseño de objetos para su uso cotidiano . Mientras que Henry van de Velde y el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irreversible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el artista volvieran a unirse, aceptaba de buena gana la distinción entre los objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas . Pero para Loos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese problema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el creador no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmisor de unos valores culturales impersonales...


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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006


Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”


Resulta instructivo comparar el proyecto de Behrens para una fábrica de gas con el de Poelzig para un depósito de agua en Breslau ( 1908) o con el proyecto de este mismo arquitecto para una factoría química en Luban (1911) , pues da cierto sentido a lo que significaba el ala 'expresionista' del Werkbund. 'Expresionismo' es como poco un término confuso y tiene escasa validez como etiqueta estilística. En este contexto del diseño industrial, hace referencia a una actitud en la que se prescindió de la sobriedad y la estabilidad en favor de las formas agitadas, dinámicas y sumamente emotivas. En efecto, la motivación funcional que había tras los proyectos de Poelzig era exactamente tan rigurosa como la que gobernaba los de Behrens, pero el énfasis en la expresión formal era diferente. Las raíces del vocabulario expresionista residen en este caso en el Art Nouveau, y era el Art Nouveau, con su énfasis en el individualismo ,lo que más molestaba a Muthesius. En efecto, en el congreso del Werkbund de 1914 se produjo un famoso debate entre Henry van de Velde y Muthesius que se ha descrito habitualmente como el enfrentamiento entre la visión individualista y la filosofía de 'lo típico. En última instancia, era una discusión sobre la adecuación: ¿a qué debería parecerse el 'verdadero' estilo moderno?


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FUSCO Renato de ., “El Art Nouveau “ en Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 


Págs.97-158.  "La estética del Einfühlung (término que puede traducirse como <>, <>, <>, consenso, empatía) nace del compromiso entre el pensamiento idealista y la investigación psicológica para responder a la pregunta de por qué los hombres son atraídos o repelidos por las formas de los fenómenos, tanto del arte como de la naturaleza...


...Entre todos los estudiosos que se ocuparon de tales problemas, el arquitecto Henry Van de Velde hizo una interpretación y adoptó una metodología que convirtió el Einfühlung en uno de los principales soportes teóricos del Art Nouveau. <>. Con estas observaciones, Van de Velde no solo establece una relación entre acción y reacción que puede encontrarse tanto en la naturaleza como en el cálculo estático, sino que además, mediante un proceso de semejanza, explica el gusto sinuoso por la línea, denominado <>, típico del Art Nouveau, refiriéndose al movimiento y a la dinámica de las fuerzas naturales. Sin embargo, y esto es lo que más importa, <>. Con este comentario, Van deVelde no considera la obra del artista como un mimetismo naturalista pasivo....


Recordando que el hilo que guía nuestra historia no es el perfil de autores individuales, sino los códigos estructurales, nos referimos a la obra de algunos maestros en lo que concierne a su aportación a la formación de aquellos, que indican por otro lado la línea de tendencia asumida por los estilos en los diversos países. En Bélgica, donde nace, el Art Nouveau encontró un ambiente particularmente favorable a la renovación figurativa. Paralelamente a las grandes instalaciones industriales y facilitado por los recursos naturales del país, en un clima de progresismo, de renovación y de optimismo, se desarrolló una industria ligera especialmente atenta, en los años que precedieron y acompañaron al Art Nouveau, al movimiento promovido por los ingleses. Desde el 92 expusieron en Bruselas artistas británicos vinculados al movimiento de Arts and Crafts, mientras los mecenas, intelectuales y artistas organizaron muestras de los principales pintores impresionistas y postimpresionistas. La revista “L’Art Moderne”, fundada en 1881, y el grupo de vanguardia Les XX, transformados en la asociación La libre Esthétique, fueron el fruto de una cultura autónoma, pero también instituciones que importaron en Bélgica tanto en arte “industrial” de los ingleses como el arte “independiente” de los franceses.


En ese ambiente activo e ilustrado surgen dos artistas Victor Horta (1861-1947) y Henry van de Velde (1863-1957). El primero, al que se debe la “invención” del Art Nouveau y sus manifestaciones más auténticas, hasta el punto de poder identificar este estilo con su nombre, ocupa uno de los puestos de mayor importancia en la historia de la arquitectura contemporánea por las obras realizadas en el último decenio del siglo XIX y en el primero del XX...


...A diferencia de Horta, que representa, por así decirlo, el “talento” del nuevo estilo y que concentró en la arquitectura propiamente dicha todos sus intereses, Van de Velde aparece como el artista selecto, interesando en los problemas teóricos, en la difusión del nuevo estilo, en el debate cultural y en la enseñanza, y dirige todos sus esfuerzos, al menos en el inicio de su carrera, hacia los sectores de las artes decorativas e industriales, aunque durante toda su vida permanece fiel a la idea de que un método unitario debe informar a todos los sectores proyectuales. Van de Velde contribuye al conocimiento del Art Nouveau en Francia, donde expone algunos de sus trabajos en el 95 en el local de Siegfried Bing, y sobre todo en Alemania, donde desarrolla la mayor parte de sus actividades profesionales y didácticas -dirige desde 1902 el Weimar Kunstgewerblicher Institut, que se convertirá en 1919 en la Bauhaus de Gropius- insertando la aportación original y expresiva del Art Nouveau belga en las características y exigencias completamente particulares que tuvo esta tendencia, como veremos, en la realidad alemana.


Pero, ¿cuál es, en definitiva, el carácter específico del Art Nouveau en Bélgica? Después de cuanto hemos visto en los párrafos precedentes y de las notas resumidas sobre los mayores artistas de aquel país, podemos intentar dar una respuesta a este interrogante, que vuelve a presentarse al definir los subcódigos de los otros centros. La experiencia del nuevo estilo en Bélgica, en cuanto que su primera manifestación, por tener en Horta el iniciador y el intérprete más coherente de este gusto y en Van de Velde su mayor teórico, además del continuador en el continente del movimiento inglés y por haber reunido todas la características principales del Art Nouveau -la liberación respecto al eclecticismo historicista, la propuesta de un nuevo lenguaje. la contribución del Einfühlung , las nuevas exigencias sociales, en una  palabra, toda la cultura arquitectónica centroeuropea de finales del siglo- puede considerarse no como una variante, sino como la paradigma del propio estilo, respecto al cual las otras producciones nacionales han de entenderse como variaciones o como subcódigos, sólo valorables mediante su comparación recíproca.


 

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