Auguste Choisy continúa mediante sus estudios, la tradición racionalista francesa. Profesor de L´École des Ponts et Chausées entre 1877 y 1901, resalta a través de sus lecciones e investigaciones la técnica constructiva como causa primordial del estilo, interpretando la historia de la arquitectura como la historia de la construcción. “Los estilos surgen como consecuencia de las técnicas de construcción”, siendo sus transformaciones formales consecuencia del proceso técnico.  

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Artífice de las representaciones axonométricas en planta, sección y alzado, realiza una proyección hacia el pasado de los valores constructivos de los ingenieros. Sus obras y escritos tuvieron una importante incidencia en figuras consagradas de la arquitectura como Alvar Aalto y Joseph María Puig i Cadafalch entre otros.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 27-37.“La tradición académica y el concepto de composición elemental”  

Si bien el punto de partida más importante para el desarrollo de la arquitectura moderna reside en una serie de actitudes revolucionarias registradas alrededor de 1910 y conectadas en gran parte con los movimientos cubista y futurista, cierto número de causas preparatorias contribuyeron también a encauzar la corriente principal de la evolución arquitectónica dentro de los canales por los cuales afluyó a la década 1920-1930. Todas estas causas tienen su origen en el siglo anterior y se las puede reducir, en términos generales, a tres ideas principales: primero, el sentido de la responsabilidad del arquitecto ante la sociedad en la cual vive, idea de ascendencia sobre todo inglesa, con origen en Pugin, Ruskin y Morris, y que se materializó en una organización fundada en 1907, el Deutscher Werkbund. Segundo, el enfoque racionalista o estructural de la arquitectura, también de tradición inglesa, pues parte de Willis, pero elaborado en Francia por Viollet-le-Duc y codificado en la magistral Histoire de Auguste Choisy a fines mismo del siglo; la tradición paralela en Alemania carece de exponente destacado después de Gottfried Semper. Y, finalmente, la tradición de la enseñanza académica, de carácter mundial por su difusión, pero que debe la mayor parte de su fuerza y autoridad a la Ecole des Beaux-Arts de París, de donde surgió, a poco de finalizado el siglo XIX, el enjundioso resumen de las conferencias de Julien Guadet; tampoco aparece por esa época una obra equivalente a ésta en Alemania.

Págs. 37-50. "Choisy: Racionalismo y técnica".

Si la tesis principal de Guadet queda casi sumergida bajo un diluvio de información de distinta índole, en Choisy la información se subordina en todo momento a la tesis principal, siempre a la vista, aunque el autor plantee de continuo problemas laterales o se refiera a otros asuntos. Su libro es historia, pero historia con un único tema -la forma como consecuencia lógica de la técnica-, tema que hace que el arte de la arquitectura sea siempre, y en todas partes, el mismo. "En todos los tiempos, el arte deberá realizar las mismas elecciones, obedecer las mismas leyes; el arte prehistórico parece contener en embrión a todos los demás."

Para Guadet, el tema perenne era la composición; para Choisy, la construcción. Hay entre ellos una diferencia de formación y de trabajo, no de generación, pues tenían casi la misma edad. Guadet nació en 1834 y murió en 1908; Choisy, siete años más joven, murió en 1909. Existían también diferencias de temperamento: al parecer, Guadet era el Grand Professeur, y en sus últimos años su personalidad aparece casi tan difusa como sus escritos, pero "aunque de reducida estatura, M. Choisy era hombre de buena presencia, con cierto aire militar en su manera de ser."

Las fotografías tomadas al recibir Choisy la Medalla de Oro del RIBA, en 1904, muestran un hombre de rostro duro, con aspecto de hombre de negocios. ataviado con una chaqueta cuadrada semejante a las que usaban capitanes e ingenieros civiles.

Por su formación de ingeniero, Choisy adoptó una visión realista, práctica, de la arquitectura: para él, como para Henri Labrouste, la arquitectura fue siempre L'Art de Bâtir (El arte de la construcción). La esencia de la buena arquitectura es siempre la construcción, y la tarea del buen arquitecto consiste en llevar a cabo una correcta apreciación del problema planteado: la forma del edificio se deducirá lógicamente de los medios técnicos puestos a disposición del arquitecto. "El estilo no cambia conforme al capricho de la moda más o menos arbitraria; sus variaciones no son sino las variaciones de los procesos... y la lógica de los métodos implica la cronología de los estilos". 

Por supuesto, no fue el único que sostuvo tal idea: los racionalistas de la escuela de Semper habían adoptado análogo punto de vista en Alemania, y también los racionalistas partidarios del gótico en Inglaterra. Thomas Graham Jackson, por ejemplo, veía el problema bajo una luz menos absoluta, pero en términos muy similares....

 ... Pero, en cuanto se refiere a la influencia que ejerció, Choisy poseía ciertas ventajas sobre otros teóricos racionalistas: ventajas históricas, técnicas y literarias. La ventaja histórica consiste en que su libro fue publicado en 1899, precisamente cuando el Art Nouveau empezaba a declinar. Las objeciones de T. G. Jackson aparecieron cuando esta declinación ya había sobrepasado su punto máximo; en cambio, quienes leyeron a Choisy pudieron ver su concepción sobre los orígenes del estilo demostrada ante sus propios ojos en los diez años siguientes. El Art Nouveau, considerado entonces como un caprice de mode, se hallaba claramente en decadencia; entre la generación joven, el rechazo por lo arbitrario se consolidaba a través de la admiración por lo lógico, y el comentario necrológico de Choisy sobre el gótico tardío debió sonarle a esa generación como un rappel à l'ordre aplicable a su propia situación. 

"La complejidad había alcanzado su punto culminante, y la única manera de rejuvenecer el arte era retornar a las formas sencillas". 

...Las ventajas técnicas de Choisy residen en la presentación de su libro y las ilustraciones que lo acompañan. La Histoire de l'Architecture está estructurada en dos volúmenes importantes, mas no demasiado grandes; al menos, no tan grandes como para no poder llevárselos a casa. El texto se expone en párrafos relativamente breves, cada uno de los cuales está dedicado (normalmente) a demostrar un solo punto, de suerte que la consulta resulta fácil y en casi todas las páginas hay por lo menos una ilustración notable. Nada podría subrayar tan bien la idea de continuidad de la práctica arquitectónica como la completa homogeneidad de estilo de estas 1.700 ilustraciones, todas dibujadas por el mismo Choisy conforme a una fórmula casi invariable. Las desviaciones con respecto a esa fórmula no son numerosas (una perspectiva ocasional, un simple alzado o una planta), ni memorables, y esto es lo más importante. La fórmula es de desarrollo isométrico: presenta planta, sección y alzado en una sola imagen, suprime los detalles y presenta al lector un diagrama elegante y de comprensión inmediata. 

"No hay en ellas intento alguno de producir un efecto artístico; son representaciones cuidadosas de hechos, dibujados con erudición ".

Tan convincentes fueron, en su momento, estas ilustraciones que ni siquiera el comentarista de The Builder, crítico frecuente de los métodos de Choisy, observó que se trataba de puras abstracciones que no esclarecen puntos tales como el aspecto del edificio frente a un observador situado dentro o fuera del mismo. No obstante, fue esta cualidad abstracta, esta construcción lógica que superaba los accidentes del aspecto exterior, y el elegante dibujo en blanco y negro sobre la página, lo que atrajo hacia esas ilustraciones a la generación nacida en la década de 1880-1890, esa generación que (fuera de la arquitectura, aunque sin perder nunca contacto con ella) contribuiría también a la consolidación del arte abstracto. Le Corbusier, al menos, las hizo suyas y utilizó muchas de ellas en L'Esprit Nouveau, a través del cual cobraron nueva y más amplia circulación...

...A veces Choisy adopta también un matiz cuasi profético, y uno se pregunta si la disposición de Le Corbusier a ser incluido entre los fundadores de L'Esprit Nouveau no habrá estado condicionada por un eco mental de esta frase: 

"Hemos percibido un indicio del nuevo espíritu (l'esprit nouveau) en la búsqueda de la verdad, en la independencia de un arte rejuvenecido que rompe con los tipos convencionales."

Choisy se refería, en realidad, al nuevo espíritu de la arquitectura gótica que surgía por entonces, pero nada podría describir con más claridad los objetivos (si no las realizaciones) de L'Esprit Nouveau durante los cinco años y medio de su existencia que esta combinación de búsqueda de la verdad con un arte rejuvenecido que rompe con los tipos convencionales de arquitectura. 

Subraya también la perdurabilidad de sus escritos o quizá es en parte causa de ella el éxito de Choisy para imponer sus procesos mentales a los lectores. Siempre que éstos se veían frente a algún problema, volvían a su método favorito: la apreciación correcta, de la cual deriva lógicamente la respuesta. 

"La question posée, la solution était indiquée"

La mayoría de las veces tendían a plantear la cuestión en los mismos términos de Choisy, y con ello (de manera casi inevitable) eran prácticamente incapaces de obtener respuestas distintas a las de éste. Choisy puso en circulación todo un sistema de preguntas y respuestas que fue moneda corriente hasta su ocaso, que se produjo mucho más tarde, no a causa de la experiencia de sus discípulos, sino con motivo de la aparición de un tipo distinto de historia de la arquitectura, la de estudiosos como Worringer y Sedlmayr, o (en la misma Francia) como Focillon. 

Este declinar ni siquiera comenzó a modificar el enfoque teórico de los arquitectos hasta bien pasado el período que abarca el presente estudio, y el sistema de Choisy, que no sólo incluye los valores arquitectónicos fundamentales, sino también los elementos mínimos de la discusión, requiere ser estudiado con cierto detenimiento. 

Teniendo presente el concepto básico de forma arquitectónica como consecuencia lógica de la técnica, cabe advertir que para Choisy technique, méthode, procéde y outillage son aspectos de la sociedad considerada en su totalidad, la gama completa de mecanismos y relaciones puestos en movimiento para la construcción de un edificio. 

"Los edificios se relevan de época en época, como testigos que determinan la manera de vivir y la condición moral de la humanidad."

En su opinión, esto se aplica igualmente a las unidades más pequeñas dentro de un marco social más amplio. Refiriéndose a la planta de las catedrales góticas, observa que estas iglesias cívicas debían servir a una doble finalidad: 

"...tanto para reuniones del pueblo como para el ritual sagrado. De ahí su carácter mixto, como edificios a un tiempo municipales y religiosos. A veces privaba la influencia cívica, a veces la eclesiástica, y sus alternancias explican y resumen la historia de los tipos sucesivos de planta. "

Aun las unidades más pequeñas dentro de la iglesia poseían a sus ojos una influencia discernible, pues observa con respecto al planeamiento de los conventos: 

"...de un grupo a otro, su carácter difiere según el espíritu mismo de la Orden. "

Según el espíritu mismo de la Orden» es un tipo de causa muy vaga y general, pero a veces Choisy no parece concebir como factor determinante nada más definido que una especie de necesidad abstracta: 

 "L'arc-boutant [el arbotante]... ne fut point inventé, il s'imposa"

Más adelante apoya esta última afirmación con el siguiente párrafo: 

 "Es propio de la naturaleza del gótico, como de todos sus descubrimientos, que rara vez podamos nombrar al inventor verdadero, indiscutible; las semillas germinan en la oscuridad y de pronto asistimos a diversos nacimientos que tan sólo implican la lógica de los hechos. "

Esta posición de fatalismo constructivo es, quizá, inevitable en quien adopta un punto de vista estrictamente determinista de la historia arquitectónica, y señala la diferencia que existe entre un racionalista como Choisy, que se guía por el antiguo canon historiográfico, y un hombre meramente metido en una disciplina histórica distinta, que no puede dejar de suponer que la incapacidad de asignar nombres se debe a la falta de la documentación necesaria. El enfoque de Choisy menosprecia el esfuerzo personal y tiende a dejar a sus discípulos en espera de que un nuevo principio estructural como el arbotante, se imponga por sí solo. Con todo, esta actitud fue bienvenida (y es comprensible que así haya sido) en un período que se caracterizó por su rechazo contra el Art Nouveau y contra sus supuestos excesos de personalismo. 

Sin embargo, como Choisy no dirige sus argumentos específicamente contra el Art Nouveau, sino que habla en términos más generales, el rumbo de sus observaciones parece a veces favorecer algunos aspectos de la práctica de ese movimiento. Así, por ejemplo, brinda apoyo implícito al concepto del artista universal cuando se refiere en tono admirativo a los arquitectos del Renacimiento, quienes 

"…poseyeron talento universal; ningún problema relativo a la forma escapó a su dominio... La superioridad del Renacimiento radica en que no existían artes independientes entre sí, sino un solo arte en el cual se fusionaron todas las expresiones de la belleza. "

Ideas como la que queda expresada contribuyeron a preparar a los arquitectos franceses (carentes del respaldo de un movimiento artesanal como el existente en Alemania, de tipo similar al de Arts and Crafts) para realizar después de la primera guerra mundial incursiones en artes emparentadas, como la pintura y el diseño industrial. Esas ideas ayudaron a imponer el concepto de un solo arte del diseño que abarcaría a todos los demás, y comenzaron a dar vigencia a la palabra forma (palabra estrechamente vinculada a acontecimientos posteriores en el campo del diseño industrial) como parte de la terminología propia de la teoría del diseño. 

Generalmente se considera que la forma posee sus leyes propias: leyes de la armonía, proporción, etc. Pero al referirse a esas leyes, Choisy se muestra ambiguo. Observa el uso de la proporción sistemática, por ejemplo, donde quiere halla muestras de este, mas rara vez le concede gran importancia. 

"Los egipcios no aceptaban la idea de que el efecto de un monumento radicara totalmente en la armonía abstracta de sus líneas". 

 Y aunque registra el uso de tracés régulateurs durante la Edad Media y el Renacimiento, presentarle justificando su uso (tal como Le Corbusier parece haber deseado hacerlo en alguna ocasión) es interpretar erróneamente a Choisy. En realidad, sus comentarios más conocidos sobre los tracés geométricos aparecen en una glosa sobre Serlio, al parecer destinada a presentar sólo un comentario irónico acerca de los trazados reguladores como ejercicio intelectual: 

"Tomamos de Serlio... la disposición proporcional de una puerta en un panel de ancho m', n'... (construcción C). 

En realidad, la construcción C resulta de adjudicar a la puerta un ancho igual a la tercera parte de m', n' y una altura igual a dos veces el ancho, pero el procedimiento gráfico que conduce a este resultado es interesante por sí mismo y contiene todo un método." 

Se percibe, sin embargo, que Choisy no considera realmente este método como digno de atención si el mismo resultado podía haberse logrado mediante la simple medición. 

Con todo, en tanto que racionalista, Choisy se inclina naturalmente hacia lo ordenado y lo lógico; la posibilidad de un sistema de dimensionamiento v de proporción recibe su implícita aprobación cuando usa un lenguaje vagamente menospreciativo:

"ce vague sentiment de l'harmonie qu'on nomme le goût"

para describir la otra posibilidad: el gusto personal. Como quiera que sea, parece probable que su interés no está centrado en la pura armonía de las proporciones, sino en el uso de módulos dimensionales que implican un sentido de escala derivado de la multiplicación de un componente estructural estándar. 

"Proporciones modulares: hemos observado que resultan, como consecuencia inevitable, del uso del ladrillo. El arte clásico poseía sólo una armonía abstracta basada únicamente en la proporción; mas, como observa Lassus, el arte de destacar las dimensiones y el principio de la escala pertenecen a la Edad Media."

Este principio de la escala parece subsistir, según la concepción que de la Edad Media tiene Choisy, en dos cosas. Primero, en la regla de dimensionar según el tamaño del hombre y no aumentar la altura de puertas, etc., a medida que el edificio aumenta de tamaño. 

"El hombre no cambia sus dimensiones conforme a la importancia del monumento."

El segundo es consecuencia de los métodos constructivos romántico y gótico, de colocar las piedras hilada tras hilada; este método sostiene condujo a la necesidad de adoptar para todas las dimensiones verticales múltiplos de la altura de una hilada, de suerte que capiteles y frisos, jambas y columnas, todo responde al mismo módulo. Por discutible que sea esta última observación, no puede pasarse por alto la importancia de esta idea de construir conforme a una escala humana, expuesta dentro de un contexto tan convincente. 

"Arte griego y arte gótico... podemos decir que éstos fueron los temas a los cuales se dedicó M. Choisy con preferencia. Siempre son la arquitectura griega y la arquitectura gótica las que se destacan, una durante casi la mitad del primer volumen, la otra durante la mitad del segundo"

Y luego justifica esta distribución del énfasis en Choisy: 

"Y es justo que así sea, pues estas dos arquitecturas, tan absolutamente distintas en espíritu, ocupan el primer rango de todos los estilos por el elevado valor de las cualidades comunes a ambas: claridad de métodos, sinceridad de expresión, espontaneidad, delicadeza e intensidad de sentimiento artístico."

Los puntos de vista de Choisy sobre estos dos estilos revisten gran interés y ejercieron considerable influencia; pero antes de pasar a ellos, existe en su Histoire una peculiaridad (compartida con otros racionalistas) que influye sobre su concepción del lugar que ocupa el estilo dórico en la cultura griega, y que es necesario destacar. 

Esta peculiaridad, que consiste en cierta fascinación por el uso de las formas y métodos de un material aplicados a otro distinto, presenta de todos modos interés propio, como se verá más adelante. Cabe presumir que tal procedimiento sería completamente inaceptable para un racionalista, pero Choisy parece no abrigar especial objeción contra él. De manera casi inevitable, compara el dórico a las estructuras de madera, como lo habían hecho generaciones enteras de neoclasicistas, pero en una forma que parece invertir las consecuencias normales de tal comparación. Para Choisy, el dórico nada debe a la carpintería, a la que considera un préstamo de la técnica de construcción naval: 

"...La diferencia con nuestro sistema de carpintería es radical; el trabajo de la madera por parte de los griegos... es un puro y simple apilar, una verdadera albañilería de madera. 

El orden dórico sería la aplicación a la piedra de este modo de construir. "

 Es decir que la arquitectura predórica era una arquitectura de madera que imitaba las modalidades todavía no descubiertas de la construcción en piedra. Sin embargo, Choisy halla el tipo clásico de inversión en la arquitectura india. 

 "Se hace trabajar la piedra al estilo de la madera, con todas las técnicas de ensamblado aptas para esta última... una carpintería de piedra."

 Esto se aplica al pasado, por supuesto; para los materiales de su propio tiempo, sobre todo el hierro, Choisy cree que ya se han desarrollado las formas y métodos apropiados. 

"En los Halles de Paris podemos ver realizado todo un repertorio de formas que surgen naturalmente del material empleado"...

... Esta transposición de formas y métodos debe aparecer confusa a los lectores de épocas posteriores, pero la mayor confusión (muy productiva e influyente, por lo demás) fue la de Auguste Perret, al transponer las técnicas de la madera a las del hormigón armado 6 y creer que tal procedimiento contaba con la aprobación de Choisy. Acertado o erróneo, sin embargo, este acto de transposición sirvió a una importante finalidad al incorporar un nuevo material al repertorio de procedimientos formales aceptados en el diseño constructivo: al dotarlo de una estética rectangular de columnas y dinteles, lo hizo accesible a la integración con la estética rectangular del arte abstracto que había surgido después de 1918. De esta manera, en sentido muy real, contribuyó a determinar el aspecto de la nueva arquitectura. 

Los métodos estructurales de Perret deben algo más a la influencia de Choisy y a sus opiniones sobre la estructura gótica en particular. Como ya se dijo, el gótico era uno de los dos estilos preferidos de Choisy, ya que constituía a sus ojos la culminación del método lógico en lo referente a estructuras. 

"Sobreviene el período gótico... la nueva estructura es el triunfo de la lógica en el arte; el edificio se convierte en un ser organizado y cada una de sus partes constituye un miembro viviente, cuya forma no es gobernada por modelos tradicionales, sino por su función y sólo por su función. "

Tal es la concepción del gótico de Choisy; sin embargo, como sucede tan a menudo con él, esta concepción, vista retrospectivamente, suena como una indicación dirigida a sus sucesores. Lógica, análisis, función, economía, comportamiento: 

"en todas partes, en el detalle de las formas, hemos reconocido el espíritu de análisis que rige la economía de la obra en su totalidad... una construcción, en efecto, donde la piedra trabaja hasta el límite de su resistencia."

La consecuencia fue, como en las posteriores teorías del Movimiento Moderno, que el aspecto del edificio debía quedar en cierta medida fijado por esos elementos: 

"Por el hecho mismo de que la piedra trabaja sometida al máximo esfuerzo, el tamaño absoluto de cada elemento no es en manera alguna arbitrario, y el ojo, el más seguro de los instrumentos matemáticos, establece en seguida la escala, que el cálculo puede desarrollar a su debido tiempo.".

 Este párrafo trae a primer plano una serie de ideas importantes que gozarían de gran predominio durante cierto tiempo: la noción de una relación matemática inevitable entre las partes de un edificio; de una escala absoluta, no relativa, emparentada a las claras con la idea del dimensionamiento modular expuesta más arriba; y, por último, la idea del ojo como juez exacto de medición, idea que desempeñó un papel de vital importancia en la llamada estética objetiva propia del arte abstracto de posguerra. 

Toda la concepción de la estructura gótica que pone de manifiesto Choisy está claramente influida por sus lecturas de Willis y de Viollet-le-Duc; se trata, por lo demás, de una concepción que uno de sus supuestos discípulos, Pol Abraham, habría de cuestionar demostrando las considerables redundancias y los grandes márgenes de seguridad de todas las estructuras góticas que han logrado sobrevivir. Abraham contribuyó sobremanera, asimismo, a desacreditar la teoría de Viollet-le-Duc según la cual la bóveda gótica era una estructura de elementos ligeros apoyados en un esqueleto de nervaduras, idea usada asimismo por Choisy y extendida por él a las estructuras de muros del mismo período. 

"La bóveda gótica no es sino una bóveda nervada de paños independientes y apoyados en las nervaduras... el muro no es sino un relleno. 

Armazón y relleno, columnas portantes y paños de cerramiento que nada soportan: la utilización de estos conceptos parece haber sido acertada toda vez que el punto de vista de Willis/le-Duc sobre el gótico se aplicaba a la construcción de hierro del siglo XIX, pues es evidente que lo que resultaba dudoso en la Sainte Chapelle era decididamente cierto aplicado a la Galérie des Machines, donde los arcos tienen su apoyo en rodillos y las planchas de vidrio que forman el techo se apoyan en un sistema de viguetas que cubren el espacio entre las armaduras principales: una reelaboración contemporánea, en hierro y vidrio, de la visión que Viollet-le-Duc tenía del gótico como forma de estructura elástica, auto compensada. Desde nuestro punto de vista, sin embargo, es más importante el que Auguste Perret tomara de Choisy la idea de una estructura portante con cerramiento ligero y que a partir de ese momento el concepto de separación entre apoyo y cerramiento llegara a ser una de las ideas más discutidas, si bien menos practicadas, del movimiento arquitectónico moderno. 

El espíritu del gótico, como lo veía Choisy, era progresista, emprendedor y permitía a quienes lo practicaban afrontar 

"...los problemas más desconcertantes con el ímpetu de ese espíritu de progreso y reforma que anima a la sociedad entera"

Y también aquí el uso del presente histórico debe haber impresionado a sus jóvenes lectores como una llamada dirigida a ellos mismos. Sería también una llamada para incitarles a tomar como modelo a los griegos, pues 

"la antigua Grecia y nuestra Edad Media se reencuentran en esta fe en el progreso".

Esa Grecia en la que piensa es la Grecia de Pericles, dórica y no helenística, y Choisy alcanza sus mejores momentos cuando escribe sobre arquitectura dórica, mejores aún que cuando se refiere al gótico, acerca del cual abriga una ligera reserva: los arbotantes no pueden verse desde el interior del edificio, y eso produce inquiétud, pues 

"...a primera vista, uno no comprende su estabilidad. "

Mas no tiene tales escrúpulos acerca del dórico. Sin embargo, cuando discute este otro estilo preferido, yuxtapone dos ideas que raras veces se encuentran juntas en obras teóricas (forma pura y composición pintoresca), aunque, por supuesto, habían existido juntas en la práctica neoclásica, sobre todo en Nash y Schinkel. La manera como Choisy llega a esta conclusión es tan interesante como productiva habría de ser la yuxtaposición. 

El dórico es un estilo reformista, una revolución contra la decoración aplicada de épocas anteriores; por otra parte, 

"...la era micénica concibió la decoración sólo como un elemento aplicado y exterior. "

Pero esto no era suficiente para los griegos de Choisy: 

"Necesitaban un acento más masculino, una expresión más firme; fijaron su ideal en una arquitectura que despreciaba las fáciles seducciones del ornamento, una arquitectura que tendía, por encima de todas las cosas, hacia una severa belleza da líneas..nuevos tipos, más abstractos y sencillos. "

Y es el revivir de estas cualidades lo que Choisy encuentra más admirable en la arquitectura del Renacimiento. 

"Lo que la arquitectura acababa de reconquistar era el sentido de la belleza clásica en su fuerza más elevada y abstracta"

Choisy coloca entonces a este estilo, digno de alabanza por su pureza abstracta de formas sin decoración (el triglifo y la metopa no eran decoración para Choisy), en el contexto del agrupamiento pintoresco. Pintoresco debe entenderse aquí en su sentido estricto, no en el sentido superficial de las vistas de tarjeta postal. Ha de entenderse como una sucesión de cuadros (tableaux) que la visitante divisa al aproximarse al Partenón, y como un procedimiento deliberado, no accidental. Choisy compara las plantas de la Acrópolis antes y después de que el incendio hubiera arrasado la mayoría de sus edificios, y comenta que, si bien la primera Acrópolis era resultado de una acumulación de accidentes:

"...la otra está concebida de manera metódica, conforme a una concepción total y adaptada a un emplazamiento limpiado por el fuego; en esta nueva Acrópolis, las aparentes asimetrías son sólo un medio de conferir un aspecto pintoresco al grupo arquitectónico más hábilmente equilibrado que jamás haya existido."

Esto significa conceder un valor muy elevado a la composición pintoresca y señala un marcado contraste con la práctica de las Beaux-Arts y sus rutinarios ejes mayor y menor. Choisy identifica con exactitud las componentes del método pintoresco: el respeto por el lugar:

"los griegos nunca visualizaron un edificio sin el lugar que le servía de marco y sin los otros edificios que lo rodeaban... emplazándolo tal como lo hubiese hecho la naturaleza".

Aprovechamiento de factores dados 

"la arquitectura se inclinaba ante estas sujeciones y las aprovechaba para sus fines particulares"

equilibrio de masas 

"cada motivo arquitectónico es simétrico por sí mismo, pero cada grupo está tratado como un paisaje en el cual las masas se equilibran" 

tal como las ve el ojo de un paseante situado al nivel del suelo: 

"el método de equilibrio surgirá del estudio de las sucesivas imágenes que la Acrópolis del siglo v presentaba al visitante". 

Y lo pintoresco no sólo conviene a los griegos; es también la manera de proceder de la naturaleza: 

"Así procede la naturaleza... la simetría reina en cada una de las partes, mas la totalidad está sometida sólo a aquellas leyes del equilibrio para las cuales el término «equilibrio» es a un tiempo expresión física e imagen mental". 

Este modo ad boc y natural de composición debía, evidentemente, atraer a Choisy como hombre práctico; pero no obstante, la vinculación del dórico griego, ejemplo fundamental de disciplina y regularidad arquitectónicas, con la composición asimétrica sigue siendo una notable realización en el contexto del diseño arquitectónico en Francia durante las postrimerías del siglo XIX. El mensaje no cayó en el vacío, y aunque las asimetrías de los edificios posteriores a la primera guerra mundial tendrían una base estética más complicada. las ilustraciones (y también los argumentos) de Choisy surgen en apoyo de las opiniones anti axiales de Le Corbusier. De todos modos, cabe dudar que Choisy comprendiera que estaba minando los métodos tradicionales de proyectar y que correspondería a una generación más joven hacer explotar las minas por él colocadas. Sus últimas palabras sobre Grecia son convencionales: 

"El arte griego... parece ser un culto desinteresado a la idea de armonía y de belleza abstracta". 

Choisy tiene, es cierto, pasajes blandos, donde dista mucho de alcanzar su mejor forma. Su concepción lógica y teleológica del desarrollo arquitectónico no admite prácticamente factores casuales tales como el ejercicio de la voluntad humana; como resultado, su actitud ante el Renacimiento es confusa y contradictoria, sobre todo porque no llegó a tomar en cuenta el amplio campo de los factores sociales. Análogamente, su estudio del siglo XIX dista de ser satisfactorio pues no tomó en cuenta el amplio campo de los factores técnicos. Parece no haber observado que, en la época en que escribía su libro, tanto las herramientas como los materiales sufrían una revolución y que (incluso según sus propias normas) también debía sufrir una revolución la arquitectura. Pero se detiene ante la Bibliothèque Nationale de Labrouste observando que se trata de un début lleno de plus que des promesses y guarda silencio respecto al último tercio del siglo. Entre tanto, la electricidad y el motor de combustión interna revolucionaban el outillage, y el acero y el hormigón armado la construction. Sin embargo, Choisy podía decir refiriéndose al aparejo de los constructores góticos: 

"Reconocemos en él nuestras máquinas actuales, la grúa, el cabrestante, toda nuestra maquinaria, que en sí no es sino la maquinaria de la antigüedad".

Por grande que haya sido su contribución al bagaje mental del Movimiento Moderno, su fracaso en apreciar la aparición del equipo técnico no le permitió aportar nada decisivo a ese movimiento. Aportaciones decisivas, en cierta forma, habrían de provenir en cambio de sus sucesores directos, Auguste Perret y Tony Garnier. 

Págs. 71-83.“Alemania: La industria y el Werkbund” 

Cuando se mira hacia atrás, 1907 aparece como un año decisivo para la arquitectura alemana (y, por ende, internacional). Si bien no surgen temas nuevos en el pensamiento arquitectónico, frente a ciertos problemas contemporáneos se adoptan actitudes con una decisión similar a la que mostrarían, poco después, los futuristas y lo que es más se llevan a la práctica tras breve intervalo. Es decir, entre los arquitectos y las personas vinculadas al diseño, la discusión de sus ideas y la exposición de sus obras estaban principalmente destinadas a desarrollar un programa y una organización para la acción inmediata, no a formular corpus de teoría enciclopédica a la manera de Choisy o Guadet. Había, por cierto, una corriente paralela de pura especulación intelectual sobre la estética de la arquitectura, con origen en Lipps, uno de cuyos clásicos es Abstraktion und Einfühlung, [Abstracción y naturaleza, 1908], de Worringer; pero ambas corrientes de pensamiento parecen no haberse mezclado en grado importante: los hombres de acción abrevaban en la fuente de la corriente lippsiana, no en Worringer.

Págs. 207-220. “La arquitectura y la tradición cubista” 

. "Tan poderosa era hacia 1920 la mystique del hormigón armado en París, que muchos autores franceses han aceptado la idea de que, en lugar de facilitar la nuera arquitectura de la década 1920-1930, este material, en cierto sentido, la originó. Esta aceptación de la idea de Choisy de considera la técnica como causa primordial del estilo, se vio sin duda alentada por la posición dominante de Perret como único innovador de importancia en los años inmediatamente anteriores a la guerra. No obstante, Rob Mallet-Stevens habla en los términos más generales posibles cuando declara, en 1925: “Bruscamente, todo cambió. El hormigón armado apareció y revolucionó los procesos de la construcción… la ciencia crea una nueva estética, las formas se modifican de manera profunda.”

Más aun, Mallet-Stevens atribuye el desfase en el desarrollo arquitectónico entre Europa y America (las fechas no eran su punto fuerte) a la preferencia americana por el hierro, el material inadecuado. “Apareció el hormigón armado. Los americanos se resistieron durante largo tiempo a esta manera de construir y el hierro reinó como monarca absoluto en su arte de edificar.”

La posición adoptada por Mallet- Stevens acepta a las claras el hormigón armado como algo que sea impuesto por sí mismo, tal como Choisy suponía que se había impuesto el arbotante, y acepta esta imposición como explicación suficiente de la nueva estética, de las formas profundamente modificadas. Con todo, casi cuarenta años después, es evidente que las maneras de utilizar el hormigón armado eran ya muy diversas, desde el cuidadoso clasicismo de Perret hasta las osadas bóvedas de Freyssinet, y ninguna de esas variedades era empleada en la práctica por los arquitectos jóvenes que construyeron la aportación francesa a la corriente principal del Estilo Internacional."

Estos jóvenes evitaban, sobre todo, las bóvedas y en general las formas curvas en los alzados (empleadas incluso por Perret), pero utilizaban con frecuencia esas formas curvas en las plantas. Aunque tendían tributo verbal a las realizaciones de sus mayores, la única herencia verdadera recibida de estos pioneros del hormigón armado fue preferencia de Perret por las estructuras arquitrabadas. Es claro que deben haber influido sobre su elección de un determinado lenguaje arquitectónico factores exteriores a las tradiciones racionalista y académica, y resulta fácil identificar al menos dos de esas influencias. La primera es la industria de la construcción de París, sus finanzas, su clientela, sus tradiciones vernáculas, de todo lo cual nos ocuparemos en el capítulo siguiente; la segunda es la tradición cubista en las artes visuales.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 Págs.73-74." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

Uno de los efectos de las opiniones de Viollet le Duc fue fundar una tradición de la historia de la arquitectura en la que se iba a sobrevalorar el papel de los aspectos prácticos en las grandes obras del pasado.  Así Auguste Choisy en su Histoire de l´architecture 1899 hablaba de la arquitectura gótica como un “triunfo de la lógica en el arte”, cuyas formas estaban gobernadas no por los modelos tradicionales, sino por su función y sólo por su función”. Esta visión se reforzaba con sencillos dibujos geométricos en los que los edificios se representaban como diagramas estructurales, como si la estructura y sólo la estructura hubiese sido la preocupación del arquitecto. La deducción de la postura racionalista parecía ser; si los arquitectos modernos simplemente pensasen tan claramente como sus antecesores y se concentrasen en la función y la estructura, sus resultados tendrían la misma autenticidad.

En cierto sentido, tanto Viollet le Duc como Choisy estaban proyectando hacia atrás los valores de los ingenieros del siglo XIX.

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

pág.12-19. Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900.

Desde el punto de vista de la teoría, el clasicismo estructural comenzó con el Traité de l’art de bâtir (1802), de Rondelet, y culminó al final del siglo con los escritos del ingeniero Auguste Choisy, en particular su Historia de la arquitectura (1899). Para Choisy, la esencia de la arquitectura es la construcción, y todas las transformaciones estilísticas son simplemente la consecuencia lógica del progreso técnico. “Alardear del Art Nou-veau es ignorar todas las enseñanzas de la historia. Así no es como vieron la luz los grandes estilos del pasado. Fue en las sugerencias de la construcción donde los arquitectos de las grandes épocas artísticas encontraron su verdadera inspiración.” Choisy ilustró la determinación estructural de su Historia con proyecciones axonométricas que revelaban la esencia de un tipo de forma en una única imagen gráfica que incluía la planta, la sección y el alzado. Como ha observado Reyner Banham, estas ilustraciones objetivas reducen a una pura abstracción la arquitectura que representan, y fue esto, unido a la cantidad de información que sintetizan, lo que las hizo tan atractivas para los pioneros del movimiento moderno de principios del siglo xx.

El énfasis que la historia de Choisy ponía en las arquitecturas griega y gótica era la racionalización de finales del siglo XIX de ese ideal grecogótico formulado por vez primera más de cien años antes por Cordemoy. Esta traslación de la construcción gótica a la sintaxis clásica, planteada en el siglo XVIII, encontró un paralelo en la descripción hecha por Choisy del orden dórico como una construcción de madera traspasada a piedra. Justamente esa trasposición iba a ser puesta de manifiesto por  Auguste Perret, discípulo de Choisy, que insistía en modelar los detalles de sus construcciones de hormigón armado según las costumbres de la arquitectura de madera tradicionales.

Racionalista estructural hasta la médula, Choisy fue capaz, no obstante, de responder a la sensibilidad romántica cuando escribió de la Acrópolis: “Los griegos no imaginan nunca un edificio independientemente del lugar que le presta marco y de los edificios que lo rodean.[...] Cada motivo arquitectónico considerado independientemente es simétrico, pero está tratado como un paisaje donde únicamente se ponderan las masas”.

Pág.107-110 “Auguste Perret : la evolución del racionalismo clásico. 1899-1925”

.... Dos libros parecen haber sido los que influyeron en que Perret llegara a adoptar una estructura adintelada de hormigón para el edificio de viviendas de la Rue Franklin, de 1903: la monumental Hístoire de l'architecture (1899) de Auguste Choisy y el texto de Paul Christophe sobre el sistema de Hennebique, titulado Le Béton armé et ses applications (1902). Mientras que el primero citaba el arquitrabado griego como el antecedente clásico de esa clase de construcciones, el segundo proporcionaba una técnica definitiva para la ejecución y el diseño de una estructura de hormigón armado. Choisy, profesor de arquitectura en la Ecole des Ponts et Chaussées, cultivaba una visión determinista de la historia en la que afirmaba que los diversos estilos habían surgido no como pasatiempos de la moda, sino como consecuencia lógica del desarrollo de las técnicas constructivas. Sus ejemplos preferidos de tales estilos determinados por la técnica eran (siguiendo a Viollet-le-Duc) el griego y el gótico, si bien fue, por supuesto, su referencia al primero de ellos lo que hizo de él, el ultimo teórico influyente del racionalismo clásico, Choisy era el sucesor de una larga serie de racionalistas que se remontaban, como Guadet y Labrouste, hasta los teóricos del siglo XVIII Cordemoy y Laugier. Como muchos seguidores de esta escuela, Choisy no veía nada irracional en la transposición realizada por los griegos de las formas de madera a los componentes de piedra del orden dórico.

Pág.194-204.....En su perspicaz artículo sobre la tradición vernácula de las casas rurales del este de Finlandia, Aalto evocaba, casi por casualidad, las dos modalidades arquitectónicas más importantes de la segunda mitad del siglo XIX: el clasicismo romántico y la revitalización del gótico. Aunque la descripción que hace Aalto de la casa rural autóctona, con su acento en la variación del ángulo de las cubiertas, se aproxima la recomendación original de Pugin en favor de reavivar un estilo doméstico medieval, la comparación de una aldea desvencijada de Carelia con una ruina griega hecha de madera y no de piedra es una especie de imagen especular de la tesis formulada por Auguste Choisy de que las metopas del Partenón no son más que vestigios de la construcción en madera. Además de informarnos acerca de la conciencia clásica de Aalto y de su interés por un lenguaje vernáculo casi primigenio, este pasaje sirve también para presentar los dos temas estilísticos de la tradición nórdica: el estilo ‘romántico nacionalista’, que data de 1895, y la sensibilidad ‘doricista’, que surgió en Escandinavia en torno a 1910. La carrera larga y brillante de Aalto difícilmente puede valorarse sin hacer una referencia explícita a estos temas, pues, aunque nunca fue un participante comprometido en ninguno de ellos, toda su obra refleja una deuda constante tanto con la cualidad táctil de romanticismo nacionalista como con la austeridad de la forma doricista.

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 MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

El racionalismo estructural tiene su punto culminante en la interpretación que plantea August Choisy en su Historie de l'Architecture (1899). Siguiendo el positivismo de August Comte, Hyppolyte Taine y Gottfried Semper, Choisy interpreta la historia de la arquitectura exclusivamente como resultado de los logros de la evolución de las tecnologías y de las disponibilidades de los materiales. La historia de la arquitectura es la historia de la construcción. No es casual que Reyner Banham en su Teoría y diseño en la primera era de la máquina (1960) considere a Choisy como el autor fundacional de la nueva era del racionalismo y la técnica en el siglo XX.

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  “Historias” en Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78. Joseph Puig i Cadaflch (1867-1956)ejerció como arquitecto y político de la Mancomunitat de  Catalunya, de la que llegó a ser presidente.  La Mancomunitat se creó en 1914 como propuesta del Gobierno catalán, aceptada por el gobierno español, y estaba conformada por las cuatro diputaciones catalanas. Este arquitecto lideró el proyecto cívico de la Liga Regionalista Catalana con voluntad de hacer infraestructuras y obras públicas que reforzaran y reequilibraran Cataluña. Sus textos – que abarcan la arqueología, la historia, la arquitectura y la política- configuran un completo y coherente proyecto nacional de la arquitectura y el urbanismo. Conferenciante reconocido en Francia y los Estados Unidos, su posición teórica estuvo radicada inicialmente en la historiografía científica y positivista, en la tradición de Eugène-Emmanuel Violet-le-Duc y August Choisy, y con el tiempo se fue matizando y enriqueciendo con el pensamiento romanticista.  

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