Estudió en Viena ingeniería industrial, antes de ser alumno de Heinrich Wölfflin en Munich en la carrera de Historria del Arte, doctorándose en dicha disciplina en 1922.  Los contactos que mantuvo con la Bauhaus en 1923 y con Le Corbusier en 1925 le atrajeron hacia la arquitectura moderna. Enseñó en la Universidad de Zurich (Suiza), en el Masachusetts Instituto of Technology y en la Universidad de Harvard. Fue primer Secretario General de los CIAM (Congrès International d´Architecture Moderne desde 1923 a 1956. Promoviendo en 1933 la creación del Modern Architectural Research Group, siendo autor de numerosos libros y publicaciones entre los que destacamos Espacio, tiempo y arquitectura.

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BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 294-310. “Alemania: los enciclopedistas” 

Consecuente con este punto de vista, no presta atención alguna a los movimientos cubista, futurista y abstraccionista, que habían contribuido a forjar el lenguaje formal usado entonces por el mismo Taut. En esto, sin embargo, tenía el apoyo -o sufría la influencia, podríamos decir- de un libro del cual había tomado algunas ilustraciones, y

que había ejercido una amplia y curiosa influencia sobre la concepción que el Movimiento Moderno tenía de su propia historia: Bauen in Frankreich; Eisen, Eisenbeton, de Sigfried Giedion. El título presenta en forma sucinta el objetivo del libro:

sistematizar y poner al día la opinión, ya adelantada por Muthesius y Meyer en los primeros años del siglo, sobre la construcción en el siglo XIX, incluyendo el trabajo en

hormigón armado realizado bajo la égida de Perret y Freyssinet. Esta obra es importante porque contribuyó a dar al Estilo Internacional un sentido de linaje internacional, aunque no se libera de ciertos prejuicios. El libro se pronuncia por la tendencia racionalista, pero el autor era también un historiador del arte, discípulo de Wölfflin. Su formación en esta disciplina tiende a hacerle suponer que las cosas de aspecto similar poseen alguna conexión histórica; en cambio, su inclinación racionalista le hace pasar por alto determinantes puramente estéticas del estilo y, entre estas dos tendencias, se pierde de vista toda una sección de la historia de la arquitectura moderna. Con todo, el libro presenta muchos aspectos que imponen respeto.

Su manera de apreciar la posición del historiador en el mundo relativista del pensamiento del siglo XX es sumamente honesta.

También el historiador pertenece al tiempo, no está fuera de él. Ha perdido su pedestal en la eternidad... Pasado, presente y futuro son para nosotros un proceso ininterrumpible. Sin embargo, no vivimos hacia atrás sino hacia adelante. Aunque el pasado nos fortalece con la seguridad de que nuestras voluntades no son limitadas e individuales, el futuro -suceda lo que suceda- se nos aparece como de mayor importancia.

Basado en estos conceptos de una responsabilidad hacia el presente en evolución, de la imperturbable continuidad de la historia y de una voluntad colectiva (o Zeitgeist), Giedion adopta una actitud que le condena de manera inexorable a una concepción incompleta del origen del Estilo Internacional.

La tarea del historiador consiste en reconocer los comienzos y -pese a todos los escombros que los cubren- traer a luz la continuidad del desarrollo... extrayéndola de la vasta complejidad de un período pasado, a fin de poner al descubierto esos elementos que llegaron a ser puntos de partida para el futuro.

Como se verá, estas dos últimas afirmaciones enuncian un programa imbuido de un fuerte elemento de parti-pris. Cualquier historiador puede apreciar el pasado conforme a las preocupaciones de su propio tiempo, pero Giedion lo convierte en un enfoque deliberado, no accidental, y su énfasis sobre la continuidad le deja en libertad de pasar por alto todo aquello de lo que no desea ocuparse, tildándolo de meros «escombros».

 Como resultado de ello, Giedion discute la historia del hierro y del hormigón armado desde el punto de vista de una persona que había «descubierto» la arquitectura moderna cuatro años antes de comenzar a escribir el libro, en la época de la Bauhauswoche de 1923, y había tomado las preocupaciones de la época como si fueran las preocupaciones de todo el movimiento. Giedion establece comparaciones directas entre las estructuras de ingeniería del siglo XIX y la arquitectura del siglo actual, reforzando frecuentemente estas últimas mediante gruesas flechas negras. Compara las columnas libres de la Réserve de la Bibliothèque St. Geneviève, de Labrouste, con las columnas libres de la Maison Cook de Le Corbusier; la estructura de la fábrica de Chocolat Menier, obra de Saulnier, con la estructura de los apartamentos construidos por Mies van der Rohe en Weissenhof; las paredes vidriadas de la Grande Galerie construida por Eiffel para la exposición de 1878 en París, con la pared vidriada de la Bauhaus; por último, los ascensores de la Torre Eiffel, con los ferrocarriles colgantes del proyecto de Mart Stam para el nuevo desarrollo del Rokin. A estas comparaciones se agrega una apoteosis de la École Polytechnique como una de las fuentes supremas de la nueva arquitectura y una lista de citas «proféticas» tomadas de Théophile Gautier, Anatole de Baudot, César Daly, Octave Mirbeau y otros; textos sagrados de Le Corbusier aprovecharía rápidamente en su propia defensa durante las polémicas desatadas alrededor del concurso para la Liga de las Naciones.

 Gran parte de estas comparaciones implicaban abundantes aunque indiscriminados trabajos de investigación y una revaloración sin ambages de estructuras familiares como la Torre Eiffel; pero están notoriamente ausentes de la discusión los «escombros» acumulados desde entonces y que convirtieron en cosas de importancia para los arquitectos: elementos como las columnas exentas y las paredes vidriadas; está ausente toda la revolución que se produjo en la teoría arquitectónica desde 1908 y escasamente completada dos décadas más tarde, al publicarse Bauen in Frankreich. Con todo, el libro revela en muchos lugares que el punto de vista de Giedion estaba influido en gran medida por esa revolución; el título para una fotografía de un paisaje industrial en las afueras de Marsella, Umgestaltung der Erdoberfläche, pone de manifiesto cierto interés futurista en la circulación a distintos niveles y en el «reordenamiento de la corteza terrestre» de Sant'Elia; al referirse al Konstruktivismus en el siglo XIX, utiliza una frase de origen manifiestamente doesburgiano,

die Elemente für eine kollektive Gestaltung schaffen.*

 Si bien es cierto que los términos de referencia usados por Giedion no le obligaban necesariamente a reconocer todo origen, y si bien es cierto que salvó esa omisión en un libro posterior, Space, Time and Architecture, la falta de «escombros» teóricos y estéticos en Bauen in Frankreich dio a la mayoría de sus lectores la impresión de que

el Estilo Internacional era descendiente directo de los Grands Constructeurs del siglo pasado, y que su enfoque era puramente racional y funcional. Muchos arquitectos de la época se sintieron atraídos por la idea; ésta resultó particularmente útil a los apologistas del estilo en países anglosajones donde, pese a los esfuerzos de Geoffrey Scott, los prejuicios ruskinianos firmemente establecidos conferían mayor eficacia a los argumentos enunciados sobre fundamentos morales más que sobre bases estéticas.

Con todo, a causa de una afortunada ironía histórica, cuando en esos países los hombres se dispusieron a adiestrar a los jóvenes arquitectos en las disciplinas supuestamente funcionalistas de la nueva arquitectura, el único texto pedagógico disponible, el libro que puso el método de la Bauhaus al alcance del mundo entero, tenía una orientación casi diametralmente opuesta, aparecía sofisticado precisamente al referirse a aquellos temas acerca de los cuales Giedion se mostraba ingenuo y -merced a otra ironía de la historia- era obra del diagramador de Bauen in Frankreich, Moholy- Nagy.

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COLQUHOUN, A., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

Págs. 35-55. “Organicismo frente a clasicismo: Chicago, 1890-1910” 

pág.36 La expresión "Escuela de Chicago" la usó por primeravez en 1908 Thomas Tallmadge para referirse al grupo de arquitectos de obras residenciales cuya actividad de se desarrolló entre 1893 y 1917 y al que pertenecían tanto él mismo como Frank Lloyd Wright (1867-1959); hasta 1929 no se aplicó también a los arquitectos de obras comerciales de las décadas de 1880 y 1890, por iniciativa del crítico de arquitectura Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) en su lilbro Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. Hitchcock asoció a ambos grupos de arquitectos con los simbolistas "premodernos" como Victor Horta; y en la década de 1940 hio una nueva distinción entre las fases comercial y residencial de la escuela. Pero en su uso actual se ha producido un vuelco completo y la "Escuela de Chicago" suele referirse ahora a la arquitectura comercial de las décadas de 1880 y 1890, mientras que el trabajo de Wright y sus colegas se engloba en la "Escuela de la Pradera". Esta es la terminologia que e adoptará aquí. 

La importancia de la Escuela de Chicago fue reconocida durante las décadas de 1920 y 1930, como atestiguan los escritos de Hitchcock, Fiske Kimball (AmerIcan Architecture, 1928) y Lewis Mumford (Las décadas oscuras, 1931). Pero quien le dio una pretensión de modernidad completamente nueva fue el historiador de arte suizo Sigfried Giedion (1888-1968) en su libro “Espacio, tiempo y arquitectura” (1940), donde la Escuela de Chicago se presentaba, según la terminología de Hegel, como una etapa mas dentro del avance progresivo de la historia.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.287-303.“La continuidad de las antiguas tradiciones” 

Aun así, Blomfield se convirtió en uno de los destacados portavoces de la posición 'tradicionalista'. En un debate celebrado en 1932 entre él y el moderno Amyas Connell, Blomfield afirmó que la arquitectura moderna estaba condenada a acabar en la barbarie debido a su insistencia en la función y a su falta de interés por las grandes enseñanzas del pasado.

“Discrepo de los modernos no por su rechazo de la tracería gótica y los órdenes clásicos o el ornamento sin sentido, ni por el uso que hacen del acero, el hormigón armado o cualquier otro material adecuado para construir, sino porque insisten en que no consideremos ya la arquitectura como un arte, sino sólo como una rama de la ingeniería.”

Frente a esto, Blomfield exponía así la posición de los 'tradicionalistas' (que transmitía mejor con palabras que con su propia arquitectura):

“[...] la civilización es demasiado antigua y complicada como para borrarla de un plumazo; se remonta a miles de años, y en todos esos años el hombre ha estado elaborando ciertas preferencias instintivas -o, si se quiere, prejuicios- que se encuentran en el fondo de la conciencia. Tales preferencias pueden erradicarse durante cierto tiempo, pero inevitablemente volverán a desempeñar su papel...).”

Es de sospechar que si Blomfield hubiese pasado menos tiempo tomándose al pie de la letra los eslóganes del 'funcionalismo' y se hubiese dedicado a examinar las obras reales de la arquitectura moderna, podría haber entendido que su postura no era tan drásticamente opuesta a la de los arquitectos 'modernos' como él imaginaba. Después de todo, uno de los principales mensajes de Vers une architecture había sido que debía volverse a los hitos primordiales del pasado clásico con el fin de resolver el problema de la arquitectura moderna. La diferencia entre Le Corbusier y Blomfield radicaba, por supuesto, no sólo en la divergencia de sus talentos respectivos y sus maneras particulares de interpretar la historia de la arquitectura, sino también en sus actitudes con respecto al mundo contemporáneo. Le Corbusier podría haber argumentado que el único modo de usar con provecho las enseñanzas del pasado era replanteárselas en función del presente; por su parte, Blomfield aplicaba la postura académica, que requería una adhesión más firme al lenguaje clásico, pero que tenía tendencia a caer en la esterilidad, puesto que era una transformación insuficiente de lo anterior. El clasicismo no era sólo una cuestión de estilo y, como siempre, las creaciones más auténticas eran las que inyectaban un nuevo significado y una nueva vitalidad formal a la herencia de los principios, los tipos y las ideas subyacentes de la arquitectura clásica.

El debate entre Connell y Blomfield no fue en absoluto un caso aislado de esa especie de caricatura de las visiones tanto 'modernas' como 'tradicionalistas'. Que se repitió en las décadas de 1920 y 1930. Lamentablemente, la atmósfera polémica hizo muy poco por aclarar las verdaderas relaciones entre la arquitectura moderna y el pasado, o entre la arquitectura tradicional y la modernidad. A remediar este asunto apenas contribuyeron los primeros autores que escribieron sobre el movimiento moderno, como Hitchcock, Pevsner y Giedion (cuyas obras trascendentales aparecieron en 1932, 1936 y 1941 respectivamente), pues concedieron un peso adicional a la idea de que la nueva arquitectura era de hecho absolutamente nueva. Esta actitud resultaba plenamente comprensible dado el contexto histórico y, en cierto sentido, se convirtió en la línea oficial ligada a la generación que entró en escena tras la II Guerra Mundial, su formación tuvo lugar bajo el manto de una tradición de la que comprendían sus eslóganes de modernidad, pero cuyas sutilezas con respecto al pasado remoto con frecuencia no conseguían captar. Así pues, el camino a ese pasado quedó temporalmente bloqueado.

Mucho más allá de las meras cuestiones de estilo arquitectónico, la lucha entre el tradicionalismo y la modernidad era un síntoma de las tensiones entre el avance de lo nuevo y el mantenimiento de lo antiguo en varias esferas de la vida social y política. Esa lucha agravaba las fallas existentes entre lo rural y lo industrial en algunos países, y entre las mitologías nacionales y las influencias internacionales en otros. La arquitectura moderna quebró las convenciones existentes e intentó instituir unas nuevas, pero fue una ruptura que varios tipos de conservadurismo encontraron difícil de aceptar. En la década de 1930, la arquitectura moderna se encontró a veces en vías de colisión con las fuerzas de la reacción política, pero en todos los casos sufrió transformaciones y revisiones propias que requirieron una mayor sensibilidad respecto a la continuidad de las culturas locales y a las exigencias de la tradición. Una de las ironías de este periodo es que, precisamente en el momento en que catalogadores y conservadores de museos estaban tratando de establecer los términos del Estilo Internacional', los impulsores de la arquitectura moderna ya se estaban pasando a otras cosas.

Págs.371-391. “Internacional, nacional y regional: La diversidad de una nueva tradición”

Tras períodos de drástica innovación en el historia de las formas, no es insólito que haya una fase de reflexión en la que se asientan los mitos fundacionales, se consagran las líneas de descendencia y se enuncian pretensiones de universalidad.  Algo de esto ocurrió en la arquitectura moderna de la década de 1930 cuando se formularon varias reseñas que contribuyeron a que el movimiento se entendiese (y se malentendiese) a sí mismo. Inevitablemente las primeras versiones reproducían parte de la retórica que los mismos arquitectos modernos habían usado para promocionar y defender su propia obra; también inevitablemente, reflejaban las inclinaciones, las fidelidades e incluso las situaciones geográficas de sus autores. La elaboración de linajes para la arquitectura moderna difícilmente podía ser una operación neutral; de hecho,  era un ejercicio sumamente apasionado de selección retrospectiva que se basaba tanto en las preferencias personales como en las teorías (en su mayoría no declaradas) sobre la naturaleza del desarrollo histórico.

Mientras algunos autores reiteraban las explicaciones “funcionalistas” de la nueva arquitectura, otros preferían concentrarse en cuestiones de forma.  En un libro con el título ligeramente engañoso de Gli elementi dell´architettura funzionale(1932), Alberto Sartoris contribuía en realidad al debate sobre el estilo, mientras que Emil Kaufmann en Von Ledoux bis Le Corbusier(1933) desarrollaba la noción de unas continuidades clásicas de largo alcance dentro de la arquitectura moderna, aludiendo incluso a la posible existencia de valores arquitectónicos “autónomos” que trascienden el tiempo. Hitchcock y Johnson (1932) se centraban en los rasgos generales de lo que creían que era un “Estilo Internacional”, mientras que Walter Curt Behrendt (en su libro titulado significativamente, Modern Building, its Nature, Problems and Forms1937) hacía incapié en la relevancia social de la nueva arquitectura; lo que llamaba “la identidad entre la forma y el contenido de la vida”.

Las ideas sobre la genealogía de la arquitectura moderna también variaban. El libro de Pevsner Pioneers of the Modern Movement(1936) ponía énfasis en el rechazo del historicismo y en un compromiso moral con la calidad del diseño arquitectónico que se extendía desde William Morris hasta Walter Gropius. The Brown decades(1931) de Lewis Mumford, ofrecía una visión menos eurocéntrica y encontraba una corriente norteamericana de autenticidad que pasaba del Olmsted y Richardson, para llegar a Sullivan, Root y Wright; y Giedion (al menos en sus escritos iniciales) trazaba una línea directa desde la era de los grands constructeurs en hierro y vidrio, hasta las estructuras de hormigón armado, las transparencias y los volúmenes flotantes de la arquitectura de su propia época.

En los escritos de Giedion en los años 1930, el siglo XIX aparecía como una época dividida; y la arquitectura moderna, como la resolución y síntesis de las condiciones y antítesis anteriores. Los creadores individuales como Le Corbusier o Mies van der Rohe, tenían un sitio en un proceso histórico casi evolutivo. El esquema resultaba excluyente y dejaba poco epacio para el “expresionismo” de Mendelsohn o para el “romanticismo” de las casas californianas de Wright de la década de 1920. Se hacía caso omiso de las influencias regionales o clasicistas en la formación y el posterior desarrollo del selecto elenco de los”maestros modernos”. Se minimizaban las artes tradicionales, y una figura como Aalto surgía como una especie de representante de la abstracción biomórfica. Giedion tenía poco interés en la Unión Soviética de los años 1920 y para él la arquitectura moderna italiana de los años1930 era prácticamente tabú; este autor tendía a ver la cuestión de la arquitectua moderna de un modo transnacional o pancultural. En el momento de redactar Space, Time and Architecture(1941), se dio cuenta de que los ideales con los que se identificaba estaban en peligro de extinción en Europa. Tal vez, con un ojo puesto en los Estados Unidos, ya estaba preparado para presentar la arquitectura moderna en términos deterministas, por no decir hegelianos, como la inevitable expresión “verdadera” del incipiente espíritu de la era moderna....

...Fue en estos años cuando Sigfried Giedion – que era un historiador y también secretario de los CIAM- vivió y dio clase en Zurich y esto contribuyó a garantizar un abanico de contactos y conexiones internacionales a la comunidad arquitectónica allí establecida. Pero Giedion no era el único que reflexionaba y escribía sobre la orientación que en estos momentos seguía la arquitectura moderna en 1940, Alfred Roth publicó un libro titulado Die neue Architektur, que reunía una selección de edificios recientes sin insistir en ningún dogma estilístico excluyente....

...Contrariamente al mito de un desarrollo regular y uniforme, la arquitectura moderna de los años 1930 dio respuesta a los matices culturales y las diferencias territoriales existentes en cada uno de los países. Un caso interesante de todo ello lo ofrece Suiza. Si Ginebra y la parte francófona estaban abiertas sobre todo a la influencia francesa, Zurich y las zonas industriales del norte mostraban cierta orientación hacia Alamenia y hacia una idea algo clínica del funcionalismo, que ya no podía florecer bajo el régimen nazi, pero que por entonces tenía sus partidarios. Las viviendas Doldertal (1934-36) de Alfred y Emil Roth con Marcel Breuer, ofrecían una versión competente, aunque prosaica, del tema del Estilo Internacional como la caja sobre pilares o la terraza en voladizo, mientras que la Neubühl Siedlung (1932) de Max Haefeli, Werner Moser, Hans Schmidt y otros, llevaba la contención de la “nueva objetividad” hasta el límite de lo puritano. El Hallenstadion (estadio cubierto) de Zurich (1938-39) de Karl Egender, mostraba lo que podía conseguirse cuando un arquitecto afrontaba los problemas prácticos de las grandes luces y la iluminación natural de un modo directo y sin pretensiones. Con sus estructura de hormigón visto, sus enormes soportes interiores de acero, su borde horizontal de acristalamiento industrial y sus profundos aleros de cubierta, elevaba al rango de arquitectura los simples hechos constructivos. Fue en estos años cuando Sigfried Giedion – que era un historiador y también secretario de los CIAM- vivió y dio clase en Zurich y esto contribuyó a garantizar un abanico de contactos y conexiones internacionales a la comunidad arquitectónica allí establecida. Pero Giedion no era el único que reflexionaba y escribía sobre la orientación que en estos momentos seguía la arquitectura moderna en 1940, Alfred Roth publicó un libro titulado Die neue Architektur, que reunía una selección de edificios recientes sin insistir en ningún dogma estilístico excluyente.

Págs. 513- 527.“De monumentos y monumentalidad: Louis I. Kahn” 

En esas circunstancias, era comprensible que la monumentalidad fuese vista temporalmente con reparos por las mentalidades liberales, como si fuera, en sí y por si misma, una característica inherentemente anti democrática. Hacia 1943, sin embargo, Sigfried Giedion y José Luis Sert ya estaban debatiendo sobre una nueva monumentalidad que debería surgir en el periodo de posguerra. En una declaración titulada "Nueve puntos sobre la monumentalidad” se referían a los monumentos como «hitos humanos [...] que pretendían sobrevivir al periodo que los había originado», y como «la expresión de las más elevadas necesidades culturales del hombres. También examinaban el papel de los símbolos colectivos y la necesidad de un urbanismo que conllevase «algo más que la satisfacción funcional». Una década más tarde, Giedion abogaba por la creación de centros simbólicos para las ciudades. Las reuniones de los CIAM pasaron de las 'cuatro funciones' a una caracterización más nebulosa y 'emblemática' de la forma urbana. Tal vez este cambio de tono fuese ligado a una visión más "permisiva" de la tradición y los antecedentes, expresada por Giedion en este mismo periodo.

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78.“Historias”

LA POSGUERRA Y LA FIGURA DEL “ARQUITECTO LIBERAL”

Por todo ello, a partir de mediados del siglo XX, el arquitecto y el artista revolucionario y utópico fueron quedando marginados. No envano la exposición International Style,celebrada en 1932 en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, había eliminado ya todas las corrientes arquitectónicas más innovadoras, como el constructuvismo o el organicismo, poniendo sólo énfasis en el formalismo como el único lenguaje moderno posible que, traicionando las mismas intenciones de las vanguardias, pasaba a ser entendido como estilo. Le Corbusier, Walter Gropius y Sigfried Giedionhabían insistido en que la arquitectura moderna no era un estilo históricos más. Es cierto que algunas corrientes estéticas surgidas en Estados Unidos, como el expresionismo abstracto, el arte pop, el  minimalismo o el arte conceptual, intentaron impregnarse de pretensiones críticas y sociales, pero la rueda de la sociedad de consumo ha conseguido fagocitar toda resistencia, convirtiéndola en “estilo”.

En este sentido, la figura del arquitecto de pensamiento liberal – el liberal man – más sensible a las solicitaciones del medio, estaría en relación  con las nuevas necesidades del sistema productivo, en unas sociedades que tendían a la abundancia en el contexto de la condición postindustrial. En esta línea totalmente liberal y consumista se sitúan las propuestas de Archigram; por tanto, no tiene sentido reivindicarlos desde posiciones actuales radicales e innovadoras, cuando lo único que proponían era “la libertad del consumidor”....

... LA CRÍTICA POSTMODERNA AL MORALISMO MODERNO

Desde una interpretación retrógrada y reaccionaria, David Watkinen su libro Moral y arquitectura, fue uno de los primeros en desvelar las contradicciones de la arquitectura moderna, dedicándose a seguir el prejuicio del moralismo como base de la arquitectura moderna, desde el neogótico de Pugin hasta las teorías del que fuera su maestro Nikolas Pevsner. Watkin puso en cuestión la confianza en el progreso, en la función social de la arquitectura, en la utilidad y la naturalidad, sin artificios y añadidos superfluos, en que se basa nuestro pensamiento moderno en arquitectura; un pensamiento iniciado, por una parte, por Pugin, Ruskin y Morris, y por otra, por el positivismo tecnológico de Viollet-le-Duc y Lethabyy consolidado en las obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, y en las teorías de Pevsner y Giedion.

Esta crítica conservadora a la modernidad y a la alta tecnología en arquitectura y urbanismo, sintoniza directamente con los argumentos que desde la década de 1980 plantea el príncipe Carlos de Inglaterra. En una visión que se ha desarrollado en polos contrapuestos, desde el revival urbano de Rob Kriery el new urbanismhasta la deconstrucción arquitectónica de Peter Eisenman.

Si una de las revisiones del moralismo modernolo representa la visión conservadora de David Watkin, las críticas progresistasprocedieron especialmente del pensamiento femenino (Hannah Arendt y Maria Zambarno) y del diseño moderno hecho por mujeres (Charlotte Perriand, Lilly Reich, Margarette Scütte-Lihotzky), además de la filosofía de la Escuela de Frankfurt. En su ensayo Functionalism TodayTheodor W. Adorno, arremete contra el puritanismo de Adolf Loosal estigmatizar el ornamento. Adorno argumentaba que el artesano necesita dejar huella de su trabajo manual que dentro de lo funcional también entre lo simbólico y que el ser humano necesita y seguirá necesitando los significados simbólicos. 

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 245-264.“Conclusión: Funcionalismo y Tecnología” 

Hacia 1925, ya era usual utilizar la palabra Funcionalismo para calificar a la arquitectura avanzada de 1920-1930 y al grupo de precursores, que ya había sido señalado por escritores como Siegfried Giedion. Sin embargo, dejando de lado el breve episodio del Grupo G en Berlín, cabe dudar que las ideas implícitas en el funcionalismo e incluso —e incluso la palabra misma— ocuparan un lugar de importancia en el pensamiento de los arquitectos influyentes de esa época. Quizá los eruditos se preocupen por debatir la fecha exacta en que se utilizó por primera vez esta engañosa palabra para designar al Estilo Internacional, pero poca duda cabe de que la primera oportunidad significativa fue la aparición del libro de Alberto Sartoris Gli Elementi dell'Architettura Funzionale, publicado en Milán en 1932. La responsabilidad del término recae sobre los hombros de Le Corbusier: el libro debía llamarse originalmente Architettura Razionale o cosa parecida, pero en una carta incluida como prefacio a la obra, Le Corbusier escribe:

El título de su libro es limitado: es un verdadero inconveniente verse constreñido a poner la palabra racional a un lado de la barricada y dejar sólo el término académico del otro lado. En lugar de racional, digamos funcional...

 La mayoría de los críticos de la década se sintieron perfectamente satisfechos con esta sustitución de palabras, aunque no de ideas, y funcional se ha interpretado —casi sin excepción— en el sentido limitado que Le Corbusier atribuía a racional. Esta tendencia culminó en el renacimiento de un determinismo al estilo del siglo XIX, tal como el que habían rechazado tanto Le Corbusier como Gropius, resumido en la vacía frase de Louis Sullivan:

La forma sigue a la función.

 Como credo o programa, funcionalismo tiene quizá cierta nobleza austera, pero desde el punto de vista simbólico es una palabra muy pobre. Aunque consciente de su propia austeridad y nobleza, la arquitectura de la década 1920-1930 estaba intencionalmente cargada de significados simbólicos, luego descartados o ignorados por sus apologistas en 1930-1940. Esta decisión de luchar en un frente más restringido reconoce dos motivos principales. En primer lugar, la mayoría de esos apologistas no provenía de los países que más habían hecho para crear el nuevo estilo —Holanda, Alemania y Francia— y llegaron a él demasiado tarde. No pudieron, pues, participar en esos intercambios de ideas, choques de hombres y movimientos, congresos y polémicas que dieron forma a las líneas principales de pensamiento y de práctica antes de 1925, y eran extraños a las condiciones locales que matizaban a todos esos hechos. Así, por ejemplo, el suizo Siegfried Giedion sólo conoció el final de este proceso en 1923; el italiano Sartoris lo desconoció casi por completo; pese a su agudeza sociológica, el estadounidense Lewis Mumford estaba demasiado lejos para tener un sentido real de los problemas estéticos implícitos en los acontecimientos mencionados y de ahí sus tergiversaciones, en gran parte desencaminadas, sobre el problema de la monumentalidad.

 El segundo motivo para decidir la lucha en un frente más estrecho fue la imposibilidad de elegir entre luchar o no luchar. Políticamente proscrito en Alemania y Rusia y económicamente inválido en Francia, el Estilo Internacional y sus amigos luchaban por un asidero en la Italia fascista —políticamente suspicaz—, en la estéticamente indiferente Inglaterra y en los Estados Unidos, agobiados por la depresión. En esas circunstancias, convenía defender la nueva arquitectura o abogar por ella sobre bases lógicas y económicas, en lugar de hacerlo sobre bases estéticas o simbolistas, que nada podían despertar sino hostilidad. Quizás haya sido una buena táctica —cabe discutirlo—, pero fue por cierto una interpretación errónea. En la creación del estilo, la emoción había desempeñado una parte mucho mayor que la lógica; los edificios de bajo costo habían estado revestidos de emoción, pero no era un estilo intrínsecamente más económico que cualquier otro. Para citar las palabras de Gropius sobre la Bauhaus y su relación con el mundo de la era maquinista, la verdadera finalidad del estilo había sido, evidentemente,

...inventar y crear formas nuevas que simbolizaran ese rumbo

 y su justificación histórica debe encontrarse en el respeto a tales formas simbólicas.

Págs. 294-310. “Alemania: los enciclopedistas” 

. Quizá Lissitsky haya iniciado esta tendencia en círculos de habla alemana, pues Hannes Meyer, a quien se debe su introducción en la Bauhaus, se hallaba bajo su influencia; también cabe destacar que los jóvenes arquitectos italianos que formaron el Movimento Italiano per l'Architettura Razionale habían sufrido también la influencia constructivista. Asimismo, merece señalarse que no eran antitradicionalistas. Este movimiento neorracionalista en general halló considerable apoyo en el pasado, e incluso en estudios sobre el siglo XIX como Bauen in Frankreich de Giedion, libro que se analizará más adelante...

... Consecuente con este punto de vista, no presta atención alguna a los movimientos cubista, futurista y abstraccionista, que habían contribuido a forjar el lenguaje formal usado entonces por el mismo Taut. En esto, sin embargo, tenía el apoyo – o sufría la influencia, podríamos decir – de un libro del cual había tomado algunas ilustraciones, y que había ejercido una amplia y curiosa influencia sobre la concepción que el Movimiento Moderno tenía de su propia historia: Bauen in Frankreich; Eisen, Eisenbeton, de Sigfried Giedion. El título presenta en forma sucinta el objetivo del libro: sistematizar y poner al día la opinión, ya adelantada por Muthesius y Meyer en los primeros años de siglo, sobre la construcción en el siglo XIX, incluyendo el trabajo en hormigón armado realizado bajo la égida de Perret y Freyssinet. Esta obra es importante porque contribuyó a dar al Estilo Internacional un sentido de linaje internacional, aunque no se libera de ciertos prejuicios. El libro se pronuncia por la tendencia racionalista, pero el autor era también un historiador del arte, discípulo de Wölfflin. Su formación en esta disciplina tiende a hacerle suponer que las cosas de aspecto similar poseen alguna conexión histórica; en cambio, su inclinación racionalista le hace pasar por alto determinantes puramente estéticas del estilo y, entre estas dos tendencias, se pierde de vista toda una sección de la historia de la arquitectura moderna. Con todo, el libro presenta muchos aspectos que imponen respeto.

Su manera de apreciar la posición del historiador en el mundo relativista del pensamiento del siglo XX es sumamente honesta.

También el historiador pertenece al tiempo, no está fuera de él.

Ha perdido su pedestal en la eternidad…

Pasado, presente y futuro son para nosotros un proceso ininterrumpible.

 Sin embargo, no vivimos hacia atrás sino hacia delante. Aunque el pasado nos fortalece con la seguridad de que nuestras voluntades no son ilimitadas e individuales, el futuro - suceda lo que suceda- se nos aparece como de mayor importancia.

 Basado en estos conceptos de una responsabilidad hacia el presente en evolución, de la imperturbable continuidad de la historia y de una voluntad colectiva (o Zeitgeist), Giedion adopta una actitud que le condena de manera inexorable a una concepción incompleta del origen del Estilo Internacional.

 La tarea del historiador consiste en reconocer los comienzos y - pese a todos los escombros que los cubren- traer a la luz la continuidad del desarrollo... extrayéndola de la vasta complejidad de un periodo pasado, a fin de poner al descubierto esos elementos que llegaron a ser puntos de partida para el futuro.

Cómo se verá, estas dos últimas afirmaciones enuncian un programa imbuido de un fuerte elemento de parti-pris. Cualquier historiador puede apreciar el pasado conforme a las preocupaciones de su propio tiempo, pero Giedion lo convierte en un enfoque deliberado, no accidental, y su énfasis sobre la continuidad le deja en libertad de pasar por alto todo aquello de lo que no desea ocupar se coma tildándolo de meros “escombros”.

 Como resultado de ello, Giedion discute la historia del hierro y del hormigón armado desde el punto de vista de una persona que había descubierto la arquitectura moderna 4 años antes de comenzar a escribir el libro, en la época de la Bauhauswoche de 1923, y había tomado las preocupaciones de la época como si fueran las preocupaciones de todo el movimiento. Giedion establece comparaciones directas entre las estructuras de ingeniería del siglo XIX y la arquitectura del siglo actual, reforzando frecuentemente estas últimas mediante gruesas flechas negras. Compara las columnas libres de la Réserve de la Bibliothéque St. Geneviéve de Labrouste, con las columnas libres de la Maison Cookde Le Corbusier; la estructura de la fábrica de Chocolat Menier, obra de Saulnier, con la estructura de los apartamentos construidos por Mies van der Rohe en Weissenhof; las paredes vidriadas de la Grande Galeríeconstruida por Eiffel para la exposición de 1878 en París, con la pared vidriada de la Bauhaus; por último, los ascensores de la Torre Eiffel, con los ferrocarriles colgantes del proyecto de Mart Stam para el nuevo desarrollo del Rokin. A esas comparaciones se agrega una apoteosis de la École Polytechnique como una de las fuentes supremas de la nueva arquitectura y una lista de citas “proféticas” tomadas de Théophile Gautier, Anatole de Baudot, César Daly, Octave Mirbeau y otros; textos sagrados que Le Corbusier aprovecharía rápidamente en su propia defensa durante las polémicas desatadas alrededor del concurso para la Liga de las Naciones.

 Gran parte de estas comparaciones implicaban abundantes aunque indiscriminados trabajos de investigación y una revaloración sin ambages de estructuras familiares como la Torre Eiffel; pero están notoriamente ausentes de la discusión los “escombros” acumulados desde entonces y que convirtieron en cosas de importancia para los arquitectos: elementos como las columnas exentas y las paredes vidriadas; está ausente toda la revolución que se produjo en la teoría arquitectónica desde 1908 y escasamente completada dos décadas más tarde, al publicarse Bauen in frankreich. Con todo, el libro revela en muchos lugares que el punto de vista de Giedion estaba influido en gran medida por esa revolución; el título para una fotografía de un paisaje industrial en las afueras de Marsella, Umgestaltung der Erdoberfläche, pone de manifiesto cierto interés futurista en la circulación a distintos niveles y en el “reordenamiento de la corteza terrestre” de Sant’Elia; al referirse al Konstruktivismus en el siglo XIX, utiliza una frase de origen manifiestamente doesburgiano,

Die Elemente für eine kollektive Gestaltung schaffen

Si bien es cierto que los términos de referencia usados por Giedion no le obligaban necesariamente a reconocer todo origen, y si bien es cierto que salvó esa omisión en un libro posterior, Space, Time and Architecture, la falta de “escombros” teóricos y estéticos en Bauen in Frankreichdio a la mayoría de sus lectores la impresión de que el Estilo Internacional era descendiente directo de los Grands Constructeurs del siglo pasado, y que su enfoque era puramente racional y funcional. Muchos arquitectos de la época se sintieron atraídos por la idea; esta resultó particularmente útil a los apologistas del estilo en países anglosajones donde, pese a los esfuerzos de Geoffrey Scott, los prejuicios ruskinianos firmemente establecidos conferían mayor eficacia a los argumentos enunciados sobre fundamentos morales más que sobre bases estéticas.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

(Sobre el Cubismo). También Giedion sufre este equivoco, pero nos ofrece el mejor testimonio de cómo se entendió el tema de la cuarta dimensión en el ámbito de la vanguardia cuando escribe: «El cubismo rompe con la perspectiva del Renacimiento. Considera los objetos relativamente, es decir, desde varios puntos de vista, ninguno de los cuales tiene predominio absoluto. Al seccionar los objetos de esta manera, los ve simultáneamente por todos los lados, desde arriba y desde abajo, desde el interior y desde el exterior. Gira en torno a los objetos y penetra en su interior. De esta manera, a las tres dimensiones del Renacimiento, que se han mantenido durante tantos siglos como caracteres fundamentales, añade una cuarta, el tiempo». Es evidente que esta interpretación de la cuarta dimensión implica el punto de vista arquitectónico, vincula directamente el cubismo con el racionalismo.

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