”Capta el esqueleto y captarás el arte”. Esta frase de Auguste Perret a Le Corbusier, puede sintetizar en cierta forma la labor de reflexión del maestro suizo a lo largo de su carrera, en la búsqueda de la forma ideal que nos llevase hacia una “nueva arquitectura”. Su esfuerzo se centraba en crear una solución genérica que trascendiese a los casos particulares, creando un vocabulario basado en la construcción con hormigón armado y aplicable a todos los cometidos de la civilización industrial moderna. Este predominio del racionalismo estructural, daría como resultado un proceso visual (barato y eficaz), de homogeneidad y desmaterialización, que crearía el prototipo del espacio moderno, sobre el que se asientan los cinco puntos de la nueva arquitectura propuestos por Le Corbusier en 1926: los pilotis, la cubierta ajardinada, la planta libre, la fachada libre y las ventanas corridas .

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Pero no sólo la propuesta de esta nueva arquitectura basada en el proceso maquinista trascendió en la obra de Le Corbusier. En medio de su contradictoria personalidad, ya para el año 1920 tenía preparado un esquema de trabajo cuya puesta en práctica duró el resto de su vida. Una vida de gran viajero que le convirtió en un hombre global, cuyas ideas se expandieron por todo el mundo. Esta influencia profesional fue asentada sobre los CIAM (Comités Internacionales de Arquitectura Moderna), reuniones profesionales, que articularon la nueva arquitectura desde 1928 a 1959, en medio de nuevas propuestas e intensos debates, no exentos de controversias. Sobre todo en el tema urbano, cuya aportación más destacada es la zonificación. Sus conceptos iniciales en el planeamiento de las ciudades,  se basaba en la destrucción virtual de los modos de vida establecidos. “Quema lo que amaste, ama lo que quemaste”. La carta de Atenas resultado del IV CIAM de 1933, establecía una comparativa entre 34 ciudades europeas, con propuestas basadas en un racionalismo tan idealista como mayoritariamente irrealizable ,  que tuvo una destacada influencia en el expansivo  desarrollo urbano del Movimiento Moderno.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

El purismo. El primero de los movimientos que derivaron del abismo no en sentido cronológico ni por su importancia, y menos por su difusión, sino porque nace en el mismo ambiente de la escuela de París y sobre todo por una cierta semejanza de tema y de lenguaje fue el purismo, surgido por obra de Ozenfant y de Le Corbusier con el manifiesto Après le Cubisme, redactado en 1918. En oposición a la «apertura» del movimiento de que derivan, los puristas se plantean una pintura absolutamente objetiva y al mismo tiempo implicada en todos los aspectos posibles de la moderna civilización mecánica; fue ejemplar en este sentido la revista Esprit Nouveau, publicada desde 1920 hasta el 1925. Sus cuadros, eludiendo todos los significados referentes a contenidos, son composiciones objetivas de elementos simples, que se entrelazan con el fondo en una imagen unitaria sin elementos sobresalientes. A pesar de la intención impersonal, el rigor geométrico, el trazado regulador, el purismo no rechaza el lirismo, que confía a la propia elección de «objetos de reacción poética» (los

elementales de la naturaleza, una piedra, un huevo, un caracol, y los artificiales, los platos, los vasos, el habitual bried-brac de las naturalezas muertas, que adquieren, sin embargo, el sentido congelado y mecánico de los motores nuevos, inmóviles y brillantes que todavía no han entrado en rodaje). El purismo no fue un gran movimiento pictórico, pero sancionó por primera vez y definitivamente la alianza entre el arte y la producción industrial, en el sentido de que el espíritu mecánico no solo entra en el dominio de las artes aplicadas, sino que también sirve de guía a la pintura «pura», sostiene la forma y se propone como su contenido. Pueden encontrarse otras particularidades en esta singular producción pictórica, en el límite entre lo figurativo y lo abstracto, pero su signo más destacado es el hecho de que en ella militó Le Corbusier, algunos de cuyos cuadros puristas tienen la misma matriz morfológica de mucha de su arquitectura, hasta el punto en que parecen plantas de edificios. El propio autor lo confirma al escribir, refiriéndose a sí mismo:

“Le Corbusier, en el período denominado purista, pinta solamente objetos banales, vasos, botellas, y no duda en contentarse con estos soportes sencillos para intentar aprehender el fenómeno plástico. No se da cuenta, por el momento, de que los cuadros de este período representan una parte efectiva de la conquista de las formas actuales de la plástica arquitectónica. En 1925 el objetivo se ha cumplido. La simultaneidad es completa entre las formas arquitectónicas surgidas con el hormigón armado y las de su pintura. El espíritu de la forma da vida a sus cuadros tanto como a su arquitectura y a su propia urbanística.”

 Si es cierta nuestra tesis, por la que se debe a la vanguardia figurativa la salida del protorracionalismo de la vía muerta del clasicismo y su evolución hacia el racionalismo y las otras tendencias arquitectónicas de los años veinte, es difícil dejar de valorar la importancia de cuanto afirma Le Corbusier que, siendo pintor, escultor y arquitecto, experimentó personalmente el empuje que dio a la arquitectura la vanguardia figurativa.

Págs.263-350.“El racionalismo ”

Hemos hablado hasta ahora del racionalismo alemán y, teniendo en cuenta las especiales circunstancias históricas y políticas de la Alemania de entreguerras, así como el hecho de que la experiencia alemana haya sido hoy la guía de la sucesiva producción arquitectónica internacional, llegaríamos a pensar que ella encarna todos los invariantes del código racionalista, con respecto al cual la producción de los restantes países, aun estética y culturalmente cualificada, se apartaría de la regularidad del sistema. Si aceptásemos esta clasificación, completamente legítima para otras tendencias, cometeríamos el mismo error de tantos textos de historia sobre la base de monografías de autores aislados, con la única variación de poner en el lugar de los maestros esta o aquella  producción nacional, lo que iría contra la naturaleza misma del racionalismo, que no fue un fenómeno exclusivamente alemán, sino un estilo internacional desde su concepción originaria. Confluyeron en él diversas aportaciones, a veces individuales, como en los casos de Wright o de Le Corbusier ¡aun en distinto grado y con diferentes matices, a veces colectivas, como sucede con la producción holandesa. Por tanto, habiendo tratado de la obra de Wright en otra parte de este estudio, nuestro programa para describir el código del racionalismo debe dedicarse ahora al análisis de la aportación de Le Corbusier y de la experiencia holandesa. 

La contribución de Le Corbusier 

 Es innegable que la acusada personalidad creativa de Charles—Edouard Jeanneret, llamado Le Corbusier (1887—1965), induciría a plantearse la historia según el método de los perfiles monográficos individuales. Pero independientemente de nuestro distinto punto de vista, el de configurar la historia de la arquitectura contemporánea mediante una serie de códigos-estilo, creemos que la evolución de Le Corbusier, a pesar de todo, se explica mejor si se refiere a un cierto número de parámetros, si, por así decirlo, se estructura dejando a un lado su biógrafa. Así, y establecido que se pretende ante todo estudiar la contribución que realizó Le Corbusier al racionalismo, referiremos su actividad teórica y operativa a algunos de los temas invariantes en toda la historia del Movimiento Moderno, al menos en el período de entreguerras, para retomar el debate sobre él cuándo consideremos los desarrollos más recientes de la arquitectura contemporánea.

 El primer parámetro, prioritario también en sentido cronológico, es el de la relación de Le Corbusier con la vanguardia, tanto con la figurativa como con la específicamente arquitectónica. Tras un periodo de aprendizaje y de contactos con Hoffman en Viena, Garnier en Lyon, Perret en París y Behrens en Berlín, es decir, tras una experiencia protorracionalista, Le Corbusier se introduce como pintor y teórico de la vanguardia. Ya hemos hablado de la fundación del Cubismo en el capítulo dedicado a este tema, y de la publicación en 1918 de Après le Cubisme. Hemos subrayado especialmente el hecho de que las obras pictóricas de aquel período, a las que, por otra parte, Le Corbusier permanecerá siempre fiel, representaron el paso del Cubismo a su estilo arquitectónico, hasta tal punto de que algunos de sus cuadros son bastante parecidos a sus plantas arquitectónicas, como nos ha confirmado el propio autor. Suscribe la idea de Juan Gris de la composición pictórica como architecture plate e colorée y, al mismo tiempo, en Ver une architecture, escrito entre 1920 y 1921, pero publicado en 1923, tras afirmar que «hoy la pintura ha precedido a las restantes artes», escribe: «El volumen y la superficie son los elementos a través de los cuales se manifiesta la arquitectura. El volumen y la superficie son determinados por el plano. El plano es el generador»." No queremos subrayar que, en francés, la palabra ‘plan’ significa tanto «plano» como «planta», ni mantener que un cuadro, en cuanto que plano (coloreado), sea en definitiva el generador de las superficies y de los volúmenes arquitectónicos, pero es indudable que, en el lenguaje de Le Corbusier, la planta asume un significado y un valor muy determinados: las características que sobresalen en algunas plantas pueden referirse continuamente a la pintura purista, capaz de interpretarse a su vez como una arquitectura potencial. Y, en efecto, la experiencia pictórica es una de las familias morfológicas de que se compone el estilo de Le Corbusier, la de las formas definidas como libres; la otra, por así decirlo «cartesiana», se refiere a los motivos funcionales, a los trazados reguladores, al modular del que hablaremos más adelante. Por otra parte, este tema de la doble familia morfológica nos parece la clave más idónea para penetrar en el lenguaje de Le Corbusier.

 Pero hablar de una matriz pictórica no significa agotar la relación de Le Corbusier con la vanguardia. Ciertamente, el purismo fue un movimiento de vanguardia, pero no tanto por sus valores lingüísticos como por su asociación con el Esprit Nouveau. En efecto, es contemporánea a la experiencia purista la fundación de la revista Esprit Nouveau, cuyo primer número se inicia afirmando: «Ha comenzado una gran época, animada por un espíritu nuevo: un espíritu de construcción y de síntesis, guiado por unos conceptos claros.» Esta declaración, que cl arquitecto suizo volverá a proclamar otras veces como motivo recurrente, nos permite profundizar precisamente en una de sus principales formas de aproximación al tema más general de la vanguardia. Como ya se ha observado, su carácter apasionado y subversivo «no es ajeno al momento demagógico: de ahí la tendencia al autor reclamo, a la propaganda y al proselitismo. Y del mismo origen proviene la presión moral que se atreve a ejercer sobre individuos y grupos». Le Corbusier manifiesta esta actitud más que cualquier otro en el campo arquitectónico, pero  precisamente esto, que es uno de los aspectos más atípicos de la vanguardia, le distingue nítidamente de los otros teóricos y artistas-escritores contemporáneos. Muchas connotaciones vanguardistas, el antipasadismo, el belicismo, el maquinismo, sobre todo el decidido «espíritu del tiempo», etc., ya no son en él fines en sí mismos, ya no son pura contestación, inconsolable desconfianza, negación escéptica, sutil ironía, etc., o actitudes «negativas», sino anticipaciones de la evolución de los movimientos en vigor, propuestas para atacar los problemas, que en su optimismo llama «soluciones», apelaciones al entendimiento de las situaciones, confianza iluminista en que todo depende del planteamiento racional y correcto de los problemas, en que la arquitectura por si sola es capaz de corregir muchas de las contradicciones de la sociedad; en una palabra, la vanguardia de Le Corbusier surge impregnada de una actitud «positiva». A diferencia del hermetismo de tantas de las corrientes vanguardistas, quiere a toda costa la comunicación intersubjetiva, no sólo al nivel de élite sino de masas. Más adelante volveremos sobre este aspecto; aquí, como conclusión del vanguardismo de Le Corbusier y en particular de su interés por la comunicación, observamos cómo su pintura, aun reflejando una concepción completamente nueva, conserva un grado notable de referencialidad; su purismo permanece siempre ligado a unos motivos figurativos decodificables, nunca llega a convertirse en pintura abstracta, teniendo además todas las características necesarias para ser accesible al mayor número posible de personas, de la misma manera que sus esquemas teóricos, sus frases afortunadas y sus argumentos recurrentes llegan a ser tan simplistas como sencillos, para no perder el favor del público.

 El segundo punto de referencia para estudiar la aportación de Le Corbusier al racionalismo es el de la Vivienda mínima. Las premisas sociológicas son las mismas que las de los racionalistas alemanes (aunque no las políticas), pero en el arquitecto suizo adquieren una acentuación más nítida y una referencia más decidida a un fenómeno ya muy difundido en la producción industrial: el estándar. Otros habían tratado este tema anteriormente: el problema de la normalización había sido ya afrontado por el Werkbund y por el protorracionalismo, y también por los técnicos del otro lado del Atlántico, unos dentro de la línea de desarrollo que llevaba de las artes aplicadas a la arquitectura, los otros como una cuestión puramente pragmática e ingenieril. Le Corbusier parece ajeno tanto a una como a la otra vía. La de la industrialización y sus procedimientos es para él una realidad de hecho, que surge con independencia del elaborado debate interno a la cultura arquitectónica que va de Morris a Gropius y de las soluciones puramente tecnicistas americanas; la suya es, sin embargo, una síntesis de ambas, pero en realidad es el fruto de un sincrético Esprit Nouveau, al que debe adaptarse la arquitectura y del que extraerá su inspiración, convirtiéndose, de acuerdo con Calvino (que se refiere a toda la línea racionalista de la vanguardia pero que conviene especialmente a Le Corbusier) en «una mimesis formal y conceptual de la realidad industrial>>. Volviendo al concepto de estándar, este responde a motivos de eficacia, de precisión, de orden y, por tanto, de belleza: «La arquitectura actúa según el estándar. Los estándares son objetos de lógica, de análisis, de estudio escrupuloso. Los estándares se establecen sobre problemas bien planteados. La arquitectura es imagen plástica, es especulación intelectual, es matemática superior. La arquitectura es un arte muy proporcionado. El estándar, impuesto por las leyes de las relaciones, es una necesidad económica y social. La armonía es una situación de concordancia con las leyes del universo. La belleza domina; la belleza es de pura creación humana; la belleza es lo superfluo que necesita todo aquel que tiene un alma elevada. Pero primero hace falta tender al establecimiento del estándar para afrontar el problema de la perfección>>“ A pesar de la ambigüedad de este sincretismo destacan claramente los modelos sobre los que debe rehacerse la arquitectura. Le Corbusier ilustra las páginas donde desarrolla estas consideraciones con las imágenes del Partenón, que garantiza la antigüedad de los principios de medida, orden y belleza, y con las de los trasatlánticos, los aviones «Caproni» y «Blériot», los automóviles «Fiat» y «Citroën», que expresan la más moderna encarnación de los mismos principios: la medida, la eficacia y la belleza de nuestra época.

 Por tanto, la arquitectura de la vivienda mínima de Le Corbusier no se vuelve hacia las tradiciones nacionales, ni a los modelos más recientes propuestos por los ingleses y difundidos por Muthesius en el continente, sino directamente hacia la realidad industrial, surgiendo en perfecta sincronía con ella y constituyendo precisamente su mimesis conceptual y formal. Hablando de una de sus primeras propuestas de vivienda mínima, que se remonta al año 1920, escribe: «Casa en serie ‘Citrohan’ (por no decir ‘Citroën’). Dicho de otra manera, una casa como un automóvil, concebida y  organizada como un autobús o el camarote de un barco. Las necesidades actuales de la función de habitar pueden definirse con precisión y exigen una solución. Es necesario actuar contra la vivienda antigua, que empleaba mal el espacio. Hace falta (necesidad real: precio de coste) considerar la vivienda como una máquina para habitar o como un objeto útil>>“

  Si bien es cierto que el alojamiento mínimo propuesto por Le Corbusier proviene aparentemente, no de la evolución tradicional de los tipos de edificación, sino directamente del mundo de la máquina, ello comporta como consecuencia implicaciones diversas respecto de los esquemas análogos elaborados por los racionalistas alemanes u holandeses. Indudablemente, es mucho más realista, por ejemplo, la célula de Klein, modificada de muchas maneras hasta nuestros días, pero no podrá dar lugar nunca más que al edificio en línea, no podrá dar lugar más que a una urbanística de barrios o en cualquier caso ligada a unas dimensiones tradicionales. Por el contrario, la casa Citrohan de Le Corbusier ¡una célula estrecha, desarrollada en profundidad entre dos muros ciegos, completamente abierta por los lados más cortos, y disponiendo en el interior de dos pisos que se asoman el uno sobre el otro, se ha utilizado de innumerables formas distintas y encuentra su mejor justificación precisamente desde una perspectiva urbanística más amplia, o mejor en una nueva dimensión urbanística. Modificando y perfeccionando este prototipo inicial, el arquitecto lo utiliza como vivienda aislada (1920), como célula del inmueble-villa proyectado en 1922 (una unidad residencial en bloque con un gran espacio rectangular en el centro, con 120 viviendas a las que se accede por una galería en cada piso, inspirada en la cartuja de Erna, en Toscana), como pabellón del «Esprit Nouveau» en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas, celebrada en París en 1925, en otros numerosos conjuntos que forman parte de planes urbanísticos, como el de Argel (1930), en donde tales células rellenan los vacíos de una enorme estructura que sostiene un Viaducto, hasta su versión más concluyente en la Uníté d’habítatian de Marsella (1945-1952) y en las sucesivas ediciones de Nantes, Berlín y Briey-la-foret.

 Antes de que el tema de la maison minimum se encarne en esta perspectiva urbanística y de que esta disciplina absorba todo su interés, Le Corbusier lleva a la práctica algunas casas unifamiliares, la villa en Vaucresson, de 1922; la casa del pintor Ozenfant, del mismo año; la casa Roche-Jeanneret, de 1923; la casa Lipchitz- Miestcharninoff, en Boulogne-sur-Seine, de 1924, por citar las más conocidas; en 1926 formula sus famosos «cinco puntos para una nueva arquitectura». Estos, que constituyeron indudablemente una aportación original de Le Corbusier, reflejan, sin embargo, la exigencia, presente en todo el desarrollo de la arquitectura contemporánea, de codificar el propio lenguaje. Representan, por así decirlo, un subcódigo, pero de tal entidad e influencia que ha pasado a formar parte integrante de todo el estilo racionalista.

 Estos cinco puntos son: los «pilotis», la cubierta-jardín, la planta libre, las ventanas horizontales y la fachada libre, permitidos por el uso de la tecnología moderna y en particular por el hormigón armado. En efecto, es gracias a estos recursos por lo que es posible sostener una construcción mediante pilares muy delgados, realizar una cubierta plana capaz de soportar el peso de la nieve, disponer una planta libre de gruesos muros estructurales, abrir ventanas de la longitud deseada, puesto que el muro de fachada ya no es portante, sino que apoya en voladizos de los forjados; este último principio constructivo permite disponer de una fachada completamente libre de elementos verticales de soporte. Pero, liberada de estas ataduras, la construcción perdería también con ellas algunas de sus características figurativas si no interviniesen factores de una nueva figuración. Estos consisten, para la planta, en el juego libre de las particiones, que pueden disponerse dependiendo de las necesidades funcionales, pero también siguiendo las formas del gusto purista; sucede lo mismo en la cubierta-jardín, donde los faldones tradicionales y las azoteas desnudas se sustituyen o se «adornan» mediante Solárium; o chimeneas esculpidas, o paseos que Le Corbusier denomina promenade architecturale. En cuanto a los «pilotis», no son simplemente unos soportes que sostienen el edificio, sino que están tan separados, modelados plásticamente de tal manera, que se minimizan sus dimensiones en comparación con las del resto del edificio, demostrando la voluntad por parte del proyectista de anularlos, hasta el punto de que el jardín continúa bajo la casa ininterrumpidamente, de igual forma que, a otra escala, quedara libre y transitable el espacio urbanístico por debajo de los grandes conjuntos edificados. Los más originales de los cinco puntos, en el sentido de que su adopción implica un renovado esfuerzo figurativo, son la ventana horizontal (ya aparecida en edificios de gusto expresionista) y la fachada libre, cuya composición ha contribuido seguramente a la investigación de los trazados reguladores y de la nueva escala  dimensional antropométrica, el modular, elaborado por Le Corbusier en torno a 1940 en sustitución del sistema métrico decimal. Así pues, su aportación al lenguaje racionalista no radica tanto en el hecho de haber descubierto algunas de las propiedades formales permitidas por la tecnología moderna (también Gropius había realizado fachadas libres y esquinas vacías, y muchos años antes, si recordamos la fábrica Fagus, de 1911, y las oficinas de la fábrica modelo construida en Colonia en 1914 para las exposiciones del Werkbund), sino en haber codificado cinco puntos a los que corresponden otras tantas posibilidades de una nueva figuración arquitectónica. Y encuentran una fiel aplicación en la casa Stein, en Garches, de 1927; en la villa Savoye, de 1929; en el Pabellón suizo en la ciudad universitaria, de 1930, o en la Uníté d’habítation, por citar siempre los ejemplos más conocidos.

 El tema de la urbanística es el que más se refleja en la «paciente investigación» de Le Corbusier, y el sector en que más se aleja de sus contemporáneos. La dimensión de su urbanística ya no es la del barrio, como ocurre en los alemanes y en los holandeses; el conjunto de viviendas económicas que realiza entre 1925 y 1928 en Pessac, aunque basado en la normalización, en la prefabricación y en la unificación de los elementos, acaba siendo un fracaso, si bien por motivos ajenos a la capacidad y a la voluntad del arquitecto. Por otra parte, cuando realiza sus grandes unidades tipologías (es decir, unos conjuntos de células organizadas en un edificio de gran capacidad y provisto de servicios comunes), tienen una dimensión tan importante y requieren tal esfuerzo administrativo y económico que se quedan aisladas, privadas del contexto original para el que fueron concebidas, y valga como ejemplo para todos, el caso del edificio de Marsella. Una urbanística destinada por tanto a permanecer sobre el papel, al menos durante algún tiempo; la «ciudad contemporánea de tres millones de habitantes», de 1922; el «Plan Voisin», de Paris, de 1925; la Ville Radieuse, de 1930 (que constituye quizá el modelo teórico más rico y completo, que aparece nuevamente en gran número de planes específicos); los asentamientos compuestos por grandes unidades de habitación, son todos programas que permanecieron en estado de proyecto, como también los planes elaborados o esbozados para Ginebra, Amberes, Marsella, París, Argel, Buenos Aires, Río de janeiro, Bogotá, etc.). A pesar de ellos, la urbanística de Le Corbusier sigue siendo la más significativa y adecuada a la civilización industrial de masas contemporánea. De ella deriva un enorme patrimonio de ideas y realizaciones o imágenes arquitectónicas a escala urbana o territorial, grandes arquitecturas que dan testimonio y que se refieren siempre al diseño urbanístico más amplio elaborado por Le Corbusier.

 En cuanto a las ideas, y en la alternativa entre ciudad-jardín y gran metrópoli, Le Corbusier opta decididamente por la segunda solución. La ciudad contemporánea, mediante una serie de conquistas de la cultura moderna, será capaz de dar solución a los problemas que a finales del siglo XIX llevaron a concebir la des urbanización. Podrá elevar su densidad, disponer de una mayor concentración y al mismo tiempo conseguir los beneficios de la vida sana y libre que promete la ciudad-jardín en compensación por todas las otras ventajas que proporciona la vida en las grandes comunidades urbanas. En la práctica, Le Corbusier apunta la separación de los edificios respecto de la calle, que en las disposiciones tradicionales funciona como un «pasillo»; sugiere el distanciamiento de los edificios entre ellos, construyéndolos lo más altos posibles, y compensando este desarrollo en vertical con amplias zonas verdes; la simplificación máxima de la red viaria, diferenciando sin embargo las funciones; la disposición de calles en el propio interior de los grandes inmuebles residenciales, que permitan tanto un alivio del tránsito exterior como una mayor autonomía para cada uno de dichos inmuebles, dotados de servicios colectivos, asilos, espacios para el deporte, el tiempo libre, etc.; la separación de las zonas industriales y los centros direccionales, aun también con grandes zonas verdes, de las áreas residenciales, con las que, sin embargo, deberían estar estrechamente relacionadas para no crear movimientos pendulares. Todo ello se justifica por el hecho de que sólo la gran organización colectiva permite la realización de la libertad individual. Por el contrario, la ciudad-jardín no lleva a esa libertad, sino al individualismo, «a un individualismo que es, en realidad, esclavitud; que es un aislamiento estéril del individuo; que lleva a la destrucción del espíritu social y de las fuerzas colectivas; que conduce a la anulación dc la voluntad colectiva; en resumen, que se opone a la aplicación de las conquistas científicas, y por tanto al confort, al progreso de la época, y por tanto a la libertad».“

 Pueden compartirse más o menos estas tesis, pero es indudable que las «piezas» del gran mosaico urbanístico que son sus exponentes, es decir, los rascacielos cruciformes o en Y, los edificios de pliegues sucesivos, los redientes, los inmueble-villar, las Uníté d’habítation, siguen siendo, como  ya se ha dicho, las propuestas de arquitectura a escala urbana más significativas surgidas en el ámbito del código racionalista y de todo el Movimiento Moderno. Y no solo esto, sino que una vez configurados, todos estos edificios y «soluciones», por su carácter lógico y clasicista, han podido traducirse en normas, en factores comunicables y transmisibles, de ahí su actualidad y su capacidad para afrontar la comparación con las propuestas más avanzadas y recientes, la mayor parte de las cuales son, por otra parte, derivadas de la lección de Le Corbusier.

 Otro punto de referencia para entender la contribución de Le Corbusier a la cultura del racionalismo puede encontrarse en el tema de la divulgación teórica de la relación con el público, que ya hemos mencionado. La mayor parte de los maestros dc su generación escribió libros, publicó en revistas, realizó exposiciones, construyó barrios experimentales, intentó relacionarse con la administración pública; en una palabra, sintió el ansia de traducir sus teorías a la práctica lo más pronto posible, presintiendo quizá lo que en poco tiempo se abatiría sobre Europa. Le Corbusier fue uno de los que más se esforzó en ese sentido, pero lo que le distingue de los demás consiste en la universalidad, objetividad y sencillez de sus puntos de referencia; pueden recordarse muchísimos. En defensa de los estándares y, en general, de la actitud niveladora del racionalismo, escribe en Vers une architecture: «todos los hombres tienen un mismo organismo y unas mismas funciones. Todos los hombres tienen las mismas necesidades». En La Carta de Atenas (que, redactada por él, expresa los resultados del Congreso CIAM, de 1933, y que puede considerarse como un verdadero código de la orientación arquitectónica y urbanística del racionalismo) insistía en las cuatro funciones de la urbanística, basadas sobre otras tantas exigencias objetivas: habitar, trabajar, desplazarse, educarse. Todavía más concreto es el motivo que aduce contra los desplazamientos que impone inevitablemente el concepto de descentralización: «el ciclo solar es corto, sus veinticuatro horas rigen fatalmente las actividades del hombre, estableciendo el límite de sus desplazamientos». Reduciendo y llevando los problemas a los casos limite, encontró la manera más adecuada para su difusión, intuyó la enorme capacidad de penetración de los eslóganes y de su visualización en el hombre de la calle y en la administración. Una de sus proposiciones más típicas, «es imprescindible a toda costa una línea de conducta que no sea ni demasiado elaborada ni demasiado poco, porque es necesaria y debe ser suficiente», parece resumir algunas de las principales exigencias de la moderna civilización de masas: una indicación «política», una necesidad «reductiva», una urgencia inaplazable. 

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 FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.151-162.“Le Corbusier y el Esprit Nouveau”  

Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y con estos materiales se levantan casas y palacios: esto es construcción. El ingenio trabaja. Pero de pronto, me conmovéis, me hacéis bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. El arte está aquí. Mi casa es práctica. Doy las gracias, como se las doy a los ingenieros de los ferrocarriles y a la compañía telefónica. Pero no han conmovido mi corazón. Sin embargo, las paredes se elevan al cielo en un orden tal que estoy conmovido. Siento vuestras intenciones. Sois dulces, brutales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras piedras. Me unís a este lugar y mis ojos miran. Mis ojos miran cualquier cosa que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se ilumina sin palabras ni sonidos, sino únicamente por los prismas relacionados entre sí. Estos prismas son tales que la luz los detalla claramente. Esas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de vuestro espíritu. Son el idioma de la arquitectura. Con las materias primas, mediante un programa más o menos utilitario que habéis superado, habéis establecido relaciones que me han conmovido. Esto es arquitectura.

Le Corbusier Hacia una arquitectura, 1923

El papel absolutamente protagonista y trascendental desempeñado por Le Corbusier en el desarrollo de la arquitectura del siglo xx es motivo suficiente para que examinemos con detenimiento su evolución inicial; y la significación fundamental de sus logros sólo llega a ser apreciable cuando se ve en relación con las influencias extremadamente variadas e intensas a las que se vio sometido en la década que va desde su primera casa, construida en La Chaux-de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años , y las últimas obras que realizó allí en 1916, un año antes de trasladarse a París. Antes que nada, parece necesario comentar la remota formación albigense de su familia, por lo demás calvinista, y esa visión maniquea del mundo, medio olvidada pero latente, que muy bien podría haber sido el origen de su mentalidad 'dialéctica'. Me refiero a ese juego omnipresente con los términos opuestos -con el contraste entre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entre Apolo y Medusa- que impregna su arquitectura y se evidencia como hábito mental en la mayoría de sus textos teóricos.

Le Corbusier nació en 1887 en la población relojera suiza de La Chaux-de-Fonds , que está situada en el Jura, cerca de la frontera francesa. Una de las primeras imágenes de su adolescencia debió ser esta ciudad industrial, reticulada y sumamente racional, que había sido reconstruida tras su destrucción por un incendio unos veinte años antes de su nacimiento. Durante su formación como diseñador-grabador en la escuela local de artes y oficios , Charles-Édouard Jeanneret (que así se llamaba entonces) llegó a tomar parte, con menos de veinte años, en las últimas fases del movimiento Arts and Crafts . El gusto Jugendstil de su primera casa, la villa Fallet (1905), era la cristalización de todo lo que le había enseñado su maestro, Charles L'Éplattenier , director del cours supérieur en la escuela de artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds. El propio punto de partida de L'Éplattenier había sido Owen Jones , cuyo libro The grammar of ornament (1856) era un compendio insuperable del arte decorativo. L'Éplattenier pretendía crear una escuela autóctona de artes aplicadas y construcción para la región del Jura y, siguiendo a Jones, enseñaba a sus alumnos a obtener todos los ornamentos a partir de su entorno natural inmediato. La decoración y el tipo vernáculos de la villa Fallet resultaban ejemplares a este respecto: su forma general era esencialmente una variación de las casas de labranza del Jura, construidas con madera y piedra, mientras que sus elementos decorativos provenían de la flora y la fauna de la región.

Pese a su admiración por Owen Jones , para L'Éplattenier , formado en Budapest, el centro cultural de Europa seguía siendo Viena, y su única ambición era que su discípulo más aventajado realizase allí su aprendizaje con Josef Hoffmann . Así pues, en el otoño de 1907 Le Corbusier fue enviado a Viena. La acogida fue cordial, pero al parecer rechazó la oferta de trabajo que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofismas del Jugendstil recién convertido al clasicismo. En efecto, los proyectos que hizo en Viena -para otras casas que debían terminarse en La Chaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos rastros de la influencia de Hoffmann . Este aparente desafecto hacia el Jugendstil en declive se afianzó tras su encuentro con Tony Garnier en Lyon, en el invierno de 1907, justo cuando Garnier estaba empezando a ampliar su proyecto de 1904 para la Cité Industrielle . Las simpatías de Le Corbusier hacia las utopías socialistas y su propensión a adoptar un enfoque tipológico -por no decir clásico- de la arquitectura datan sin duda de este encuentro , del que escribió: “Ese hombre sabía que el inminente nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales. Sus planos mostraban una gran capacidad. Eran fruto de cien años de evolución arquitectónica en Francia”.

El año 1907 puede considerarse como el punto de inflexión de la vida de Le Corbusier , pues no sólo conoció a Garnier , sino que también hizo una visita crucial a la cartuja de Ema , en Toscana. Allí tuvo su primera experiencia de la vida 'en común' , que iba a convertirse en el modelo sociofísico de su propia interpretación de las ideas socialistas utópicas, heredadas en parte de L''a a describir la cartuja como una institución en la que “se satisfacía una auténtica aspiración humana; el silencio, la soledad, pero también el contacto diario con las personas”.

En 1908, Le Corbusier consiguió un puesto de trabajo a media jornada en París con Auguste Perret , cuya reputación ya se había consolidado gracias a su 'domesticación' de la estructura de hormigón armado en el edificio de viviendas que construyó en la Rue Franklin en 1904. Los catorce meses que Le Corbusier pasó en París le llevaron a adoptar una nueva actitud ante la vida y el trabajo. Además de recibir una formación básica en la técnica del hormigón armado, la capital le dio la oportunidad de ampliar sus conocimientos de la cultura clásica francesa visitando los museos, las bibliotecas y las salas de conferencias de la ciudad. Al mismo tiempo, para disgusto de L'Eplattenier , llegó al convencimiento, gracias al contacto con Perret , de que el béton armé era el material del futuro. Además de su naturaleza monolítica y moldeable, de su durabilidad y su economía inherente, Perret valoraba el armazón de hormigón como el factor que resolvería el viejo conflicto entre la autenticidad estructural del gótico y los valores humanistas de la forma clásica.

El impacto de todas estas experiencias diversas puede juzgarse a partir del proyecto que hizo , tras su regreso a La Chaux-de-Fonds en 1909 , para la escuela donde había estudiado. Este edificio, concebido evidentemente en hormigón armado, consistía en tres pisos escalonados de estudios para artistas, cada uno con su propio jardín cerrado, y colocados alrededor de un espacio central común cubierto por una cubierta piramidal de vidrio . Esta adaptación libre de la forma de las celdas cartujas, con sus connotaciones de vida en común, era el primer caso en que Le Corbusier reinterpretaba un tipo heredado con el fin de acomodar el programa de un tipo completamente nuevo. Semejantes transformaciones tipológicas, con sus referencias espaciales e ideológicas, iban a convertirse en algo intrínseco a su método de trabajo. Dado que este procedimiento sintético era impuro por definición, resultó inevitable que sus obras se cargaran enseguida de referencias a una serie de antecedentes diversos. Aunque es posible que a veces este proceso fuera en parte inconsciente, la escuela de arte ha de verse en la misma medida como una herencia del Familisterio (1856) de Godin y como una reinterpretación de Ema. No obstante, Ema iba a quedar grabada en la imaginación de Le Corbusier como una imagen de armonía que habría de reinterpretarse innumerables veces: primero a gran escala en el proyecto de Immeuble-Villa (1922) y luego, menos directamente, en los modelos de bloques residenciales que diseñó, a lo largo de la década siguiente, para sus hipotéticos planes urbanísticos.

Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con el pretexto de ampliar sus conocimientos sobre la técnica del hormigón armado, pero mientras estuvo allí recibió el encargo, por parte de la escuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estudiar la situación de las artes decorativas . Esta tarea -que dio como resultado un libro- le puso en contacto con todas las figuras importantes del Deutsche Werkbund, en especial co n Peter Behrens y Heinrich Tessenow , los dos artistas que iban a ejercer una poderosa influencia en dos de sus obras posteriores en La Chaux-de-Fonds : la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), de 1912, y el cine Scala, de 1916. Además de esto, el contacto con el Werkbund le hizo tomar conciencia de los logros de los productos de la ingeniería moderna: los barcos, los automóviles y los aviones, que iban a constituir los puntos esenciales de su polémico artículo 'Ojos que no ven'. A finales de 1910, tras cinco meses en el estudio de Behrens -donde sin duda conocería a Mies van der Rohe - abandonó Alemania para ocupar en La Chaux-de-Fonds una plaza de profesor que le ofreció L'Éplattenier . Sin embargo, antes de regresar a Suiza hizo un extenso recorrido por los Balcanes y Asia Menor, y desde entonces la arquitectura otomana ejerció una influencia callada pero decidida en su obra. Todo ello queda patente en sus líricos apuntes de viaje, reunidos en su libro Viaje a Oriente, de 1913.....

Pág.180-187.“Le Corbusier y la Ville Radieuse. 1928-1946

Este cambio —de la manzana cerrada sobre sí misma a la banda continua de viviendas, y del nivel burgués de la ‘villa’ a una norma industrial— puede que fuera una respuesta al desafío tecnocrático del ala izquierda de los CIAM: aquellos arquitectos alemanes y checos de la Neue Sachlichkeit con quienes Le Corbusier se había encontrado por primera vez en la reunión fundacional de los CIAM en 1928 (véase pág. 138). Estos diseñadores ‘materialistas’ volvieron a desafiar a Le Corbusier en Fráncfort, con ocasión de la primera sesión de trabajo del CIAM de 1929, que bajo el título de ‘Existenzminimum’ estaba dedicado a determinar los criterios óptimos para la vivienda mínima convencional. Al repudiar el enfoque reduccionista de arquitectos como Ernst May y Hannes Meyer, Le Corbusier proclamaba retóricamente los parámetros espaciales de su maison maximum, que resultaba ser un juego irónico con el nombre de coche económico, voiture maximum, que había diseñado con Pierre Jeanneret el año anterior. A este respecto, se iba a demostrar que tenían razón, pues su voiture maximum llegó a ser el prototipo de los austeros vehículos que se iban a fabricar a gran escala en Europa después de la II Guerra Mundial.

Este encuentro con la Neue Sachlichkeit y las tres visitas que Le Corbusier hizo a Rusia entre 1928 y 1930 le pusieron en estrecho contacto con la izquierda internacional; tanto, que un crítico reaccionario occidental, Alexandre de Senger, pudo denunciarle poco después como el caballo de Troya del bolchevismo. Sin embargo, mayores consecuencias tuvo en su evolución posterior el descubrimiento de los prototipos de vivienda elaborados por el grupo OSA en 1927, con sus dúplex contrapeados, y el conocimiento posterior de los conceptos de la ciudad lineal de N. A. Miliútin. Estas dos ideas surgieron pronto en su propia obra: el dúplex de sección ‘cruzada’ en 1932 y la ciudad ‘lineal industrial’ en 1935. Una vez asimiladas, las reelaboró a mediados de la década de 1940: la primera comosección prototípica de la Unité d’habitation y la segunda como la Cité Industrielle que era el componente central de su tesis sobre la planificación regional, titulada Les trois établissements humains. A cambio, por decirlo así, intentó introducir el muro cortina de vidrio en la Unión Soviética como parte del Tsentrosoyuz (Edificio Centrosoyuz) , un edificio técnicamente ‘progresista’ pero a la larga problemático, construido en Moscú en 1929. Este muro de dos capas de vidrio (una técnica habitual en la región suiza del Jura, usada por él en la villa Schwob) no pudo resistir los rigores del invierno ruso. Con todo, estaba incluido como elemento técnico en su contestación de 1930 a una encuesta de Moscú, titulada Réponse à Moscou, un documento para el que, según parece, se prepararon especialmente las láminas de la Ville Radieuse...

... En 1929, antes de terminar los planos de esa ‘ciudad radiante’, Le Corbusier visitó Sudamérica, donde —guiado por dos pioneros de la aviación: Mermoz y Saint-Éxupéry— tuvo la estimulante experiencia de contemplar un paisaje tropical desde el aire. Desde ese punto de observación, Río de Janeiro le impresionó como ciudad lineal natural, trazada como una estrecha franja a lo largo de su corniche, con el mar a un lado y las empinadas rocas volcánicas al otro. La configuración de ese territorio urbano parece que le inspiró espontáneamente la idea de la ciudad viaducto, e inmediatamente dibujó una ampliación de Río de Janeiro en forma de carretera costera, con unos 6 km de longitud, elevada 100 m sobre el terreno, y con quince plantas de ‘solares artificiales’ para uso residencial apilados por debajo de la calzada.(Plan de remodelación de Rio de Janeiro)

La sección mostraba cómo megaestructura resultante se elevaba por encima de la altura media de las cubiertas de la ciudad

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