FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

Entre el suprematismo y el constructivismo hubo momentos de convergencia la afinidad entre las primeras experiencias de sus mayores protagonistas, Malevic y Tatlin, la aproximación común a la conformación abstracta y momentos antitéticos: a las sensaciones plásticas puras de que habla Malevic contrapone el constructivismo un elevado interés por la técnica, por la producción y el compromiso político. En el propio ámbito del constructivismo, a su vez, pueden distinguirse dos corrientes, la iniciada por Tatlin en los años que precedieron a la Revolución, cuyos intereses eran los que acaban de referirse, y la impulsada por Gabo y Pevsner, que defiende un constructivismo «estético», es decir, independiente de implicaciones sociopolíticas. El enfrentamiento se radicaliza con el programa del grupo productivista, formado en 1920 por Rodcenko y Stepsnova, al que se adhiere el propio Tatlin. En éste, además de la exaltación del compromiso político y tecnológico, llega a preferirse la tectónica a la arquitectura, el ingeniero al arquitecto, la técnica al arte.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

En vísperas de la 1 Guerra Mundial, la cultura vanguardista rusa ya había evolucionado en dos corrientes distintas pero relacionadas. La primera de ellas estaba representada por un arte sintético no utilitario que prometía transformar la vida cotidiana en ese futuro milenario evocado por la poesía de Kruchonij y Malevich. La segunda, tal como la proponía Bogdanov, era una hipótesis post-Narodnik que trataba de forjar una nueva unidad cultural a partir de las exigencias materiales y culturales de la vida y la producción colectivas . Después de octubre de 1917, la realidad revolucionaria del recién formado estado soviético tendió a enfrentar estas dos posturas – la 'apocalítica' y la 'sintética'-- , dando lugar a formas híbridas de culturasocialista tales como la adaptación que hizo Lissitzky del arte 'apocalíptico' y extremadamente abstracto de Malevich a los fines utilitarios de su autodenominado Suprematismo-Elementalismo.

En 1920, se fundaron en Moscú el Injuk (Instituto de cultura artística) y los Vjutemas (Talleres superiores artísticos y técnicos del estado), dos instituciones dedicadas a la enseñanza g lobal del arte, la arquitectura y el diseño. Las dos iban a servir de escenario para un debate público en el que idealistas místicos como Malevich y Wassily Kandinsky y artistas objetivos como los hermanos Pevsner se hallaban igualmente enfrentados a los llamados productivistas : Vladimir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Alexéi Gan. 

En 1920, el desafío de la postura favorable al arte puro fue formulado con la mayor elocuencia por Naum Gabo (Pevsner), que más tarde escribía sobre su reacción crítica a la torre de Tatlin: Les enseñé una fotografía de la torre Eiffel y dije: 

”Eso que pensáis que es nuevo ya se ha hecho. Construid casas funcionales o cread arte puro, o ambas cosas. No confundáis una cosa con otra. Ese arte no es puro arte constructivo, sino una mera imitación de la máquina.”

Pese a la persuasiva lógica de esta retórica, los idealistas como Gabo y Kandinsky se vieron obligados a dejar la Unión Soviética aun cuando Malevich había conseguido atrincherarse en Vitebsk, donde poco después de 1919 había fundado su escuela suprematista, Unovis (Escuela del arte nuevo). Esta institución iba a ejercer una influencia definitiva sobre la evolución de Lissitzky, poniendo fin a su gráfica expresionista e iniciándole en su carrera como diseñador supremacista.

Mientras tanto, había surgido espontáneamente una cultura específicamente proletaria provocada, por una parte, por las necesidades de comunicación de la Revolución -- que infundieron vitalidad a formas culturales que de otro modo podrían haber permanecido ajenas a la situación real del periodo -- y, por otra, por las necesidades reales de una población que todavía tenía deficiencias básicas de alojamiento, alimentación y, sobre todo, de alfabetización. El arte gráfico llegó a desempeñar un papel destacado en la difusión del mensaje de la Revolución. Adoptó la forma de arte callejero de gran escala, exhibido en los trenes y barcos de propaganda Agit-Prop, diseñados por los artistas de la Proletkult, y en el “plan monumental de propaganda” emprendido por las autoridades poco después de la Revolución con el propósito expreso de cubrir cualquier superficie disponible con lemas incendiarios y una iconografía evocativa. La misión fundamental de la Proletkult en esa época era la propagación de la información oficial mediante la producción teatral, el cine y un diseño gráfico de carácter exhortatorio, e invariablemente adoptaba una forma nómada y desmontable. Todo tenía que ser fácilmente transportable y poder hacerse con los medios productivos más simples. Además de la difusión de la propaganda, los artistas productivistas como Tatlin y Rodchenko se dedicaban al diseño de muebles ligeros y plegables y a la fabricación de indumentaria duradera para obreros. Tatlin diseñó una estufa que se suponía que producía el máximo calor consumiendo el mínimo de combustible. La universalidad de este impulso 'nómada' se refleja en el mobiliario ligero diseñado por los arquitectos europeos a finales de los años veinte: las sillas conceptualmente 'desarmables', aunque no realmente desmontables, producidas por Mies van der Rohe, Le Corbusier, Mart Stam, Hannes Meyer y Marcel Breuer. Este último fue particularmente sensible a esta influencia: su famosa silla Wassily, de 1926, coincidió con otra silla casi idéntica, de tubo y lona, diseñada aproximadamente en las mismas fechas en los Vkhutemas. De la correspondencia, recientemente descubierta, entre Moholy Nagy y Rodchenko se deduce claramente que a partir de 1923 la Bauhaus estuvo bajo la influencia directa de los Vkhutemas.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Las instituciones artísticas.

El Ministerio de Instrucción Pública  que se creó tras la revolución al mando del comisario Lunacharski -que había estado asociado a la Proletkult- era más tolerante con el arte moderno que el estamento dirigente del partido en su conjunto. Bajo la dirección de este nuevo ministerio hubo una reforma general de las instituciones artísticas. Los Talleres Libres, fundados en Moscú en 1918 y rebautizados Vjutemas (Talleres superiores artísticos y técnicos del estado) en 1920, fueron los sucesores de las dos principales escuelas de arte de Moscú anteriores a la revolución; la escuela Stroganov de Diseño industrial y la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura. La fusión de la antigua escuela de arte con una escuela de artesanía que, desde 1914, había estado preparando a sus estudiantes para la industria, provocó una fractura institucional fundamental – similar a la que se produjo por la misma época en la Bauhaus de Weimar -, un cambio simbolizado por el curso introductorio de diseño o “sección básica”, que era compartido por todos los departamentos. En la escuela, los progresistas estaban divididos en dos bandos ideológicos; los racionalistas, encabezados por el arquitecto Nikolai Ladovski (1881-1941) y su Obmas (Talleres unidos de izquierda); y los constructivistas, entre cuyos miembros entaban el arquitecto Alexander Vesnin (1883-1959) y los artistas Varvara Stepánova (1894-1958), Alexander Ródchenko (1891-1956) y Alexéi Gan (1889-1940). Otra institución importante fue Injuk donde se formó en 1921 el Primer Gurpo de Accción Constructivista, de orientación izquierdista, y donde tuvo lugar un importante debate entre este grupo y los racionalistas acerca del problema de la construcción frente a la composición...

...En contraste con los racionalistas el grupo constructivista afirmaba que lo que constituía la esencia del arte moderno no era el principio de la forma, sino el de la construcción. El primer Grupo de Acción constructivista (fundado por Rodchenko, Stepánova y Gan) representaban el ala más radical de este colectivo. Este grupo amplió el concepto futurista de obra de arte hasta entenderlo como una “construcción”- un objeto real entre objetos reales- más que como una “composición” de objetos representados, defendiendo que esto conllevaba necesariamente la eliminación total de las bellas artes a favor de las artes aplicadas o industriales (a lo que ellos preferían llamar “arte de la producción”). De este modo, hicieron que esa idea formulada por Hegel de la asunción (Aufhebung) del arte en la visa – presente ya en la teoría de vanguardia anterior a la I Guerra Mundial (por ejemplo en Mondrian)- pasase de ser una mera fantasía utópica a convertirse en un proyecto político real. Este programa se plasmó en el manifiesto “Constructivismo”, publicado por Alexéi Gan en 1922.

El principal paradigma de este objeto “construido” eran las obras tridimensionales de Vladimir Tatlin (1885-1953), en particular sus Contrarrelieves de 1915, basados en la interpretación hecha por Boccioni en 1914 de los collages en relieve de Pablo Picasso, y su maqueta para un Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), una fusión de forma cubofuturista y estructura racional. El Primer Grupo de Acción consideraba estas obras – que a todas luces no tenían nada de utilitarias – como una etapa intermedia para la creación de un tipo humano hasta entonces inexistente; el “artista-constructor”, que combinaría en una sola persona las habilidades del artista y del ingeniero. Las mitificaciones académicas de buena parte de este debate enmascaraban el intento, por parte del Primer Grupo de Acción, de conciliar el idealismo artístico con el materialismo marxista. A partir de los escritos ocasionales de Tatlin queda claro que, para él, lo que constituía el vínculo necesario entre el arte moderno y la revolución política era el entendimiento mimético e intuitivo de complejas formas matemáticas, y no la producción literal de esas formas. El trabajo del artista no era parte de la tecnología, sino su “contrapartida”.

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Racionalismo frente a constructivismo.

Aunque con respecto a las formas los racionalistas y los constructivistas solían mantener posturas similares, desde el punto de vista ideológico eran absolutamente opuestos unos y otros. Según los racionalistas, la primera tarea en el proceso de renovación de las artes era su purificación y el descubrimiento de sus leyes psicológicas y formales; según los constructivistas, el arte, al ser un fenómeno intrínsecamente social no podía aislarse como una actividad puramente formal.

A pesar de las fantasías arquitectónicas el expresionismo, los racionalistas elaboraron un sistema de análisis basado en la Gestalpsychologie (Psicología de la Gestalt). El curso de Ladovski en los Vjutemas constituyó el núcleo de la sección básica hasta que la escuela  se reestructuró según las líneas más conservadoras en 1930. En 1923 Ladovski fundó la Asnova (Asociación de nuevos arquitectos) para contrarrestar la creciente influencia de los constructivistas utilitarios dentro del Injuk.

Aquí hay que mencionar otro grupo esencialmente formalista; los suprematistas. Fundado por el pintor Kazimir Malevich (1878-1935) en 1913, este grupo tenía mucho en común con el neoplasticismo holandés, incluidos su reduccionismo geométrico y su relación con la teosofía (en el caso de Malevich, con los escritos de P.D. Ouspenski). A diferencia de los cuadros de Mondrian, la obra suprematista de Malévich recurría aúna a la relación figura-fondo entre los objetos representados y el espacio ilusorio, aunque este espacio era ahora indiferenciado y newtoniano. También al contrario que Mondrian, pero al igual que Van Doesburg, Malévich extendió su sistema de ideas a la arquitectura. En una serie de esculturas prismáticas y casi arquitectónicas – que él denominaba Arjitektons (algo así como arquitectones) – trataba de poner de manifiesto esas leyes eternas  de la arquitectura que permanecían constantes pese a las exigencias siempre cambiantes de la función. El Lissitzky (1890-1941), un arquitecto formado en Darmstadt, se asoció con Malevich en la escuela de arte de Vitebsk a principios de la década de 1920. Las pinturas que agrupó bajo la denominación de Proun (Proyectos para la afirmación de lo nuevo) exploraban el terreno común a la arquitectura, la pintura y la escultura. Muchas de ellas consistían en objetos parecidos a los arquitectónicos, flotando en un espacio sin gravedad y representados en unas proyecciones axonométricas especialmente ambiguas. Al igual que Van Doesburg, el Lissitzky mostraba interés por la posibilidad de representar el espacio tridimensional, aunque más tarde repudiaría esta idea.

En contraste con los racionalistas el grupo constructivista afirmaba que lo que constituía la esencia del arte moderno no era el principio de la forma, sino el de la construcción. El primer Grupo de Acción constructivista (fundado por Rodchenko, Stepánova y Gan) representaban el ala más radical de este colectivo. Este grupo amplió el concepto futurista de obra de arte hasta entenderlo como una “construcción”- un objeto real entre objetos reales- más que como una “composición” de objetos representados, defendiendo que esto conllevaba necesariamente la eliminación total de las bellas artes a favor de las artes aplicadas o industriales (a lo que ellos preferían llamar “arte de la producción”). De este modo, hicieron que esa idea formulada por Hegel de la asunción (Aufhebung) del arte en la visa – presente ya en la teoría de vanguardia anterior a la I Guerra Mundial (por ejemplo en Mondrian)- pasase de ser una mera fantasía utópica a convertirse en un proyecto político real. Este programa se plasmó en el manifiesto “Constructivismo”, publicado por Alexéi Gan en 1922.

El principal paradigma de este objeto “construido” eran las obras tridimensionales de Vladimir Tatlin (1885-1953), en particular sus Contrarrelieves de 1915, basados en la interpretación hecha por Boccioni en 1914 de los collages en relieve de Pablo Picasso, y su maqueta para un Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), una fusión de forma cubofuturista y estructura racional. El Primer Grupo de Acción consideraba estas obras – que a todas luces no tenían nada de utilitarias – como una etapa intermedia para la creación de un tipo humano hasta entonces inexistente; el “artista-constructor”, que combinaría en una sola persona las habilidades del artista y del ingeniero. Las mitificaciones académicas de buena parte de este debate enmascaraban el intento, por parte del Primer Grupo de Acción, de conciliar el idealismo artístico con el materialismo marxista. A partir de los escritos ocasionales de Tatlin queda claro que, para él, lo que constituía el vínculo necesario entre el arte moderno y la revolución política era el entendimiento mimético e intuitivo de complejas formas matemáticas, y no la producción literal de esas formas. El trabajo del artista no era parte de la tecnología, sino su “contrapartida”.

La preocupación esencial del Primer Grupo de Acción era el papel del artista en una economía industrial, una preocupación común a todos los grupos de vanguardia desde la fundación del Deutsche Werkbund catorce años antes. El teórico constructivista Boris Arvatov sugería que los talleres de artesanía de los Vjutemas debían usarse para la “invención de formas normalizadas de vida material en el campo del mobiliario, la confección y otros tipos de producción”

Artistas como Ródchenko, Stepánova y Liubov Popova (1880-1924) y sus alumnos se pusieron a diseñar los componentes del nuevo microentorno socialista. A diferencia del mobiliario producido antes de la I Guerra Mundial por los talleres alemanes inspirados en el Werkbund, estos objetos nunca entraron en el ciclo productivo, y sus diseñadores no tenían la experiencia fabril que podría haber llevado a la evolución del artista-constructor. Sin embargo, al quedar como creaciones de artistas, se incorporaron a una nueva economía del diseño de muebles que recurría a nuevos materiales como la madera contrachapada y curvada y el tubo de acero, y con formas que dependían menos de los tradicionales oficios artesanales que de determinada clase de ingeniero inventivo.  Este tipo de diseño utilitario culminaría en los proyectos de la Bauhaus y en los muebles de arquitectos como Mart Stam y Marcel Breuer, y finalmente crearía su propio mercado para el “mobiliario de diseño”. Por tanto, los diseñadores “productivistas” fueron los involuntarios pioneros de una clase de producción mercantil que era justo lo contrario de lo que habían imaginado.

La intervención didáctica de estos proyectos era también característica de las escenografías diseñadas por Popova, Vesnin y otros para el Teatro Biomecánico, de índole propagandística, de Vsievolod Meyerhold,  en las que era evidente la influencia del industrialismo norteamericano. Se trataba de construcciones de madera, irónicas y sugestivas, que simbolizaban la síntesis del hombre y la máquina, y que representaban un ambiente de eficacia mecanicista en la línea de los estudios de “tiempo y movimiento” del ingeniero norteamericano F.W.Taylor, pero una vez eliminados todos sus aspectos intimidatorios, “un mundo nuevo en el que la libertad de acción esté integrada con el uso planificado de la máquina”.

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