FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

 Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ” 

Paradójicamente, no fue Taut, sino Hans Poelzig, quien hizo realidad la imagen por excelencia de la cristalina ‘corona de la ciudad’. La Grosse Schauspielhaus, la sala de espectáculos de 5.000 plazas que diseñó Max Reinhardten Berlín en 1919, con su centelleante y luminosa disolución de la forma y el espacio, se aproximaba más a Scheerbart que cualquiera de las realizaciones de Taut en la posguerra. Sobre su fantástico interior plagado de estalactitas, Wassili Luckhardt escribía: “El interior de la gran cúpula está adornado con multitud de piezas colgantes a las que la concavidad de la bóveda a la que están sujetas proporciona un movimiento levemente curvo que, especialmente cuando la luz se proyecta sobre los diminutos reflectores situados en las puntas, se crea la impresión de cierta disolución e infinitud”.

 Tras establecerse como arquitecto en Breslau (hoy Worclaw, Polonia) en 1921, Poelzig había realizado dos obras trascendentales que anunciaban el lenguaje formal posterior tanto en Taut como en Mendelsohn: un depósito de agua en Posen (hoy Poznan, Polonia), auténtica imagen de la Stadkrone si es que alguna vez existió; y un edificio de oficinas en Breslau, que luego derivó en el esquema arquitectónico de la sede del diario Berliner Tageblatt, construido por Mendelsohn en 1921. Además, la planta químicasumamente articulada que Poelzig construyó en Luban en 1912 llegó a rivalizar con el estilo industrial que Behrens acababa de inventar para la AEG.

Después de la guerra, en su discurso como presidente de Werkbund en 1919, Poelzigvolvió a plantear la controversia acerca de la Typisierung y una vez más abogó eficazmente en favor del principio de la Kunstwollen. Un año más tarde anunció su afinidad con los artistas de la Cadena de Cristal presentando el proyecto para la Festspielhaus de Slazburgo, en la que sus recién inventados motivos colgantes se amontonaban formando una imagen de la Stadkrone de proporciones heroicas. Al igual que en su proyecto una Casa de la Amistad en Estambul, de 1917, estas formas arqueadas se montaban de tal manera que creaban un zigurat cuyo interior era una caverna prismática enteramente cubierta de elementos colgantes. Aparte de sus decorados para la película El Gólem(1920), de Paul Wegener, la Schauspielhaus para Reinhardt fue la última obra completamente expresionista de Poelzig. Hacia 1925, con el cineCapitol de Berlín, ya había vuelto al redil criptoclásico.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo continuado para reformar la enseñanza de las artes ampliadas en Alemania desde finales de siglo: primero con el establecimiento por parte de Karl Schmidt, en 1898, de los Werkstätten de Dresde (que se convirtieron en los Werkstätten alemanes y se trasladaron a la ciudad jardín de Hellerau en 1905); más tarde con el nombramiento en 1903 de Hans Poelzig y Peter Behrens como directores de la Kunstgewerbeschule de Breslau (actual Wroclaw, Polonia) y de la Kunstgewerbeschule de Düsseldorf; y finalmente, en 1906, con la fundación en Weimar de la Kunstgewerbeschule del gran ducado de Sajonia, bajo la dirección del arquitecto belga Henry van de Velde.

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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

La arquitectura expresionista.

La arquitectura expresionista es francamente difícil de definir. Como ha observado Iain Boyd Whyte, este movimiento se ha definido generalmente en función más de lo que no es (racionaismo, funcionalismo etc), que de lo que es, y hay algo de verdad en esa opinión de que el expresionismo es una tendencia permanente y recurrente en la arquitectura moderna. Entre los edificios que habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen cosas tan dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, La Escuela de Amsterdam de aire Jugenstil y algunos arquitectos de la década de 1920 como Erich Mendelsohn y Hugo Häring; pero todo ello también se estudia con frecuencia de un modo más fructífero en otros contextos. Nosotros nos centraremos aquí en lo que generalmente se reconoce como el período culminante del expresionismo entendido como un movimiento con múltiples géneros y políticamente comprometido; es decir, entre 1914 y 1921. La atención se centrará en el grupo que se formó alrededor del arquitecto Bruno Taut (1880-1930) durante ese período, cuyos miembros más importantes, además del propio Taut, eran Walter Gropius y el crítico e historiador del arte Adolf Behne (1885-1948).

Aunque Behne fue el primero en usar el término “expresionistas” en relación con la arquitectura (en un artículo publicado en Der Sturm en 1915), probablemente es un artículo de Taut, aparecido en febrero de 1914 en esa misma revista y titulado “una necesidad”, el que tiene el legítimo derecho a considerarse el primer “manifiesto” de la arquitectura expresionista. Este artículo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut señala que la pintura se está volviendo más abstracta, sintética y estructural, y entiende que eso está anunciando una nueva unidad de las artes.  “La arquitectura quiere contribuir a esta aspiración”. Para ello debería desarrollar una nueva “intensidad estructural” basada en la expresión, el ritmo y la dinámica, y también en los nuevos materiales como el vidrio, el acero y el hormigón. Esta intensidad iría “mucho más allá del ideal clásico de la armonía”. Taut propone que se erija una construcción formidable en la que la arquitectura se convertiría nuevamente en el hogar de las artes, como ya lo era en las épocas medievales. Uno de los rasgos más llamativos de este artículo es su opinión de que la arquitectura sigue el ejemplo de la pintura. Pese a usar la imagen romántica de la catedral como una Gesamtkunstwerk (obra de arte total), no hay mención alguna de los oficios. Y mientras que Loos había entendido que la arquitectura estaba vinculada tanto a lo antiguo como a lo vernáculo, Taut consideraba que pertenecía a ese ámbito libre y utópico que Loos había reservado exclusivamente para la pintura.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 71-83.“Alemania: La industria y el Werkbund” 

El núcleo central del pensamiento práctico era el problema de la mecanización o, mejor dicho, de la relación entre la arquitectura como arte de diseño y la producción mecánica en todas sus fases, desde la construcción de la fábrica hasta la publicidad del producto terminado. Esta relación fue objeto de intenso estudio en dos puntos críticos: la estética de la construcción de ingeniería y la estética del diseño aplicado al producto industrial. Con respecto al primero de estos puntos, los líderes del pensamiento arquitectónico alemán, tal como los futuristas italianos, deploraban la aplicación del trabajo ornamental a las estructuras técnicas, pero mientras los segundos trataban de crear una estética intrínseca a la maquinaria y a la ingeniería, los alemanes esperaban poder conferirles una estética desde fuera.

Por lo tanto, ya en 1907 el Verband Deutscher Architekten- und Ingenieurvereine planteaba un reto a la opinión experta sobre este punto: cómo elevaremos la importancia de las consideraciones estéticas en la construcción de ingeniería hasta alcanzar un nivel más elevado que el actual.

Planteado en estos términos, como una suerte de enfrentamiento entre dos entidades separadas estética e ingeniería, el problema apuntaba a dos respuestas igualmente separadas, como las que registran más adelante Lindner y Steinmetz:

Pronto concluimos que cualquier solución a nuestra nueva situación implicaba descubrir un modo de expresión nuevo, apropiado y sentido. Destruida la arquitectura de los estilos, todo el mundo modificó sus objetivos y comenzó a dispersarse en distintas direcciones. Algunos predicaban el Arte Funcional Puro (Reine Zweckkunst), mientras otros veían el ideal en la creación artística sin trabas «cada uno de acuerdo con su propia capacidad»-, buscando nuevas formas para nuevos problemas.

Este último párrafo identifica, quizá sin proponérselo, una división básica en el trabajo de los años inmediatamente posteriores a 1907. Lindner y Steinmetz asocian «nuevas formas para nuevos problemas» con «creación artística sin trabas» y no con «Arte Funcional Puro»; se advertirá que hombres más estrechamente identificados con el principio puramente funcional, Behrens, Muthesius, Mies van der Rohe, Gropius (con una notable excepción ¹), carecían de inventiva formal, mientras que los individualistas, llamados después expresionistas, de esa generación alemana, Poelzig, Berg, Marx, Stoffregen, figuraron entonces entre las mentes creadoras más fértiles de su profesión y fueron los continuadores más vigorosos del espíritu que animó a la arquitectura libre inglesa. Debe subrayarse aquí que esta división del método práctico no implica en ese momento una división notable en cuanto al enfoque teórico esta última apareció después de 1922, cuando el Zweckkunst adquirió, por fin, un lenguaje formal propio, ni diferencia alguna de lealtad a una organización determinada. Todos estos arquitectos estuvieron vinculados alWerkbund y los dos a quienes más se suele contraponer, Hans Poelzig y Peter Behrens, contaron con el apoyo de Hermann Muthesius, fundador de aquella asociación.

 Págs. 84-93.“La estética fabril”

Los demás edificios importantes de la Jahrhundertteier fueron obra de Hans Poelzig. No lo muestran en su mejor momento, ni en su vena más inventiva; los detalles pertenecen a una especie de confuso dórico griego y el planteamiento es académico. Pero fuera de estos contextos «alegóricos», Poelzig fue uno de los proyectistas de inventiva más continua y convincente que produjo su generación en Alemania. Sus edificios para la industria produjeron en verdad nuevas formas para nuevas necesidades, constituyeron la principal manifestación del ala expresionista o individualista del Werkbund, y constituyeron la inspiración primordial de la breve fase expresionista vivida por la arquitectura alemana posterior a 1918....

... En verdad, durante los cuatro años anteriores a la guerra puede verse cómo se forma alrededor de Poelzig y Berg una incipiente escuela de proyectistas de fábricas, descendientes de la arquitectura libre inglesa, que no han sido prácticamente afectados por las preferencias clasicistas del ala agrupada alrededor de Behrens en el Werkbund, se revelan contrarios a la decoración y están dedicados al manejo de las formas escultóricas con gran osadía, osadía sólo comparable a los proyectos futuristas de esa época. Finalizada la guerra, parecía que esa escuela podría continuar la tarea desde el mismo punto donde la había dejado y, en una atmósfera expresionista que influyó incluso sobre Gropius y Mies van der Rohe, las primeras obras de Erich Mendelsohn y Hugo Häring prometían una verdadera continuación. Pero el movimiento, inhibido por la estética abstracta holandesa y rusa antes mencionada, al poco tiempo se redujo a la nada.

La comparación con los futuristas puede llevarse algo más allá de las similitudes formales exteriores, aunque —como lo ponen de manifiesto algunos proyectos de Poelzig inmediatamente anteriores a la guerra— estas similitudes eran notables: un esbozo para un depósito fabril de Poelzig podría servir tanto como prototipo de la nave de secado en la fábrica Luckenwald de Mendelsohn, como de los esbozos para el Dinamismo Architettonico, de Sant'Elia. Pero, por otra parte, es evidente que Poelzig poseía en cierto grado la sensibilidad mecánica de los futuristas ya en época tan temprana como 1910, en que cabe dudar que hubiera leído ninguno de los manifiestos. El interior de la torre de agua de Posen, con su acento sobre los equipos mecánicos y la estructura metálica, pone de manifiesto, trascendiendo la mera satisfacción de las necesidades de uso, un sentido de las posibilidades dramáticas inherentes a estos factores, y la creación de formas y espacios que los subrayan.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

La vanguardia arquitectónica y la arquitectura del expresionismo. En nuestra incursión en los «ismos» de la vanguardia hemos encontrado tendencias exclusivamente pictóricas, tendencias que se han manifestado en diversos sectores artísticos, pero, para encontrar una corriente que, aun extendida en todos los campos, tenga en el de la arquitectura las características más típicas de la vanguardia, hace falta referirse al expresionismo. Este fue además un fenómeno tan incisivo en el desarrollo del Movimiento Moderno que se presenta de entrada bajo un doble aspecto: existe una vanguardia arquitectónica expresionista y una producción arquitectónica de edificios con el sello expresionista. Queremos decir, y ya lo especificaremos mejor más adelante, que hubo un movimiento de ideas, de escritos, de dibujos, de proyectos (el único, a nuestro juicio, que puede llamarse de vanguardia) y hubo obras realmente construidas, algunas de ellas muy expresivas, significativas y avanzadas que, sin embargo, por el sólo hecho de haber sido construidas, salen del núcleo de la vanguardia rigurosamente entendida. Si señalamos esta distinción es tanto como para poder hablar con pleno derecho de vanguardia, como para poder agrupar un cierto número de edificios que constituyeron una alternativa al racionalismo bajo algunas aspectos todavía actuales.

 Digamos ya que, en general, el expresionismo en arquitectura actúa con un notable retraso respecto al de los pintores de la Brücke y del Blaue Reiter y que no hubo, a pesar de algunos matices de las obras de Behrens, Poelzig y Berg, edificios anteriores a la guerra que puedan definirse de manera exclusiva como expresionistas. El expresionismo en arquitectura, como quiera que se entienda, es un fenómeno que sólo adquiere plena consistencia en la Alemania de la primera guerra.