FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

La vanguardia arquitectónica y la arquitectura del expresionismo. En nuestra incursión en los «ismos» de la vanguardia hemos encontrado tendencias exclusivamente pictóricas, tendencias que se han manifestado en diversos sectores artísticos, pero, para encontrar una corriente que, aun extendida en todos los campos, tenga en el de la arquitectura las características más típicas de la vanguardia, hace falta referirse al expresionismo. Este fue además un fenómeno tan incisivo en el desarrollo del Movimiento Moderno que se presenta de entrada bajo un doble aspecto: existe una vanguardia arquitectónica expresionista y una producción arquitectónica de edificios con el sello expresionista. Queremos decir, y ya lo especificaremos mejor más adelante, que hubo un movimiento de ideas, de escritos, de dibujos, de proyectos (el único, a nuestro juicio, que puede llamarse de vanguardia) y hubo obras realmente construidas, algunas de ellas muy expresivas, significativas y avanzadas que, sin embargo, por el sólo hecho de haber sido construidas, salen del núcleo de la vanguardia rigurosamente entendida. Si señalamos esta distinción es tanto como para poder hablar con pleno derecho de vanguardia, como para poder agrupar un cierto número de edificios que constituyeron una alternativa al racionalismo bajo algunas aspectos todavía actuales.

 Digamos ya que, en general, el expresionismo en arquitectura actúa con un notable retraso respecto al de los pintores de la Brücke y del Blaue Reiter y que no hubo, a pesar de algunos matices de las obras de Behrens, Poelzig y Berg, edificios anteriores a la guerra que puedan definirse de manera exclusiva como expresionistas. El expresionismo en arquitectura, como quiera que se entienda, es un fenómeno que sólo adquiere plena consistencia en la Alemania de la primera guerra.

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PEVSNER, N., Pioneros del diseño moderno, desde W. Morris hasta Walter Gropius. Edit. Infinito. Buenos Aires, 2003

Págs. 161-186“El Movimiento Moderno antes dde 1914”

. Pero antes de pasar a la obra de Gropius, deben decirse algunas palabras sobre algunos edificios tempranos de otros dos o tres arquitectos alemanes. Ludwig Mies van der Rohehabía nacido en 1886, Hans Poelzigen 1869 (murió en 1948), Max Bergen 1870. Max Berg (1870-1947) en su Jahrhunderthalle en Breslaude 1910-12 (fig. 134), realizó en hormigón armado lo que Behrens había hecho con estructura de acero. Creó una noble monumentalidad sin esconder la audacia de su estructura. El Jahrhunderthalle cubría una superficie de aproximadamente 21.000 pies cuadrados (1872 metros cuadrados), con un peso de 4.200 toneladas mientras que, por ejemplo, la cúpula de San Pedro en Roma tiene una especia de 5.250 pies cuadrados (473 metros cuadrados) necesitando una carga de más o menos 10.000 toneladas para cubrirla. Es más, los apoyos tienen una elegancia y curvatura que anuncian las realizaciones de Pier Luigi Nervi después de la Segunda Guerra Mundial.

 

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78.“Historias” 

Tras estas primeras experiencias (Puig i Cadafalch), llegó el fuerte compromiso en el período de entreguerras de diversos arquitectos municipales; Adolf Loosen Viena, Ernst Mayen Frankfurt, Dritz Schumacheren Hamburgo, Otto Haesleren Celle, Max Bergen Breslavia, Bruno Tauten Magdeburgo, Martin Wagneren Berlin.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 71-83.“Alemania: La industria y el Werkbund” 

El núcleo central del pensamiento práctico era el problema de la mecanización o, mejor dicho, de la relación entre la arquitectura como arte de diseño y la producción mecánica en todas sus fases, desde la construcción de la fábrica hasta la publicidad del producto terminado. Esta relación fue objeto de intenso estudio en dos puntos críticos: la estética de la construcción de ingeniería y la estética del diseño aplicado al producto industrial. Con respecto al primero de estos puntos, los líderes del pensamiento arquitectónico alemán, tal como los futuristas italianos, deploraban la aplicación del trabajo ornamental a las estructuras técnicas, pero mientras los segundos trataban de crear una estética intrínseca a la maquinaria y a la ingeniería, los alemanes esperaban poder conferirles una estética desde fuera.

Por lo tanto, ya en 1907 el Verband Deutscher Architekten- und Ingenieurvereine planteaba un reto a la opinión experta sobre este punto: cómo elevaremos la importancia de las consideraciones estéticas en la construcción de ingeniería hasta alcanzar un nivel más elevado que el actual.

Planteado en estos términos, como una suerte de enfrentamiento entre dos entidades separadas estética e ingeniería, el problema apuntaba a dos respuestas igualmente separadas, como las que registran más adelante Lindner y Steinmetz:

Pronto concluimos que cualquier solución a nuestra nueva situación implicaba descubrir un modo de expresión nuevo, apropiado y sentido. Destruida la arquitectura de los estilos, todo el mundo modificó sus objetivos y comenzó a dispersarse en distintas direcciones. Algunos predicaban el Arte Funcional Puro (Reine Zweckkunst), mientras otros veían el ideal en la creación artística sin trabas «cada uno de acuerdo con su propia capacidad»-, buscando nuevas formas para nuevos problemas.

Este último párrafo identifica, quizá sin proponérselo, una división básica en el trabajo de los años inmediatamente posteriores a 1907. Lindner y Steinmetz asocian «nuevas formas para nuevos problemas» con «creación artística sin trabas» y no con «Arte Funcional Puro»; se advertirá que hombres más estrechamente identificados con el principio puramente funcional, Behrens, Muthesius, Mies van der Rohe, Gropius (con una notable excepción ¹), carecían de inventiva formal, mientras que los individualistas, llamados después expresionistas, de esa generación alemana, Poelzig, Berg, Marx, Stoffregen, figuraron entonces entre las mentes creadoras más fértiles de su profesión y fueron los continuadores más vigorosos del espíritu que animó a la arquitectura libre inglesa. Debe subrayarse aquí que esta división del método práctico no implica en ese momento una división notable en cuanto al enfoque teórico esta última apareció después de 1922, cuando el Zweckkunst adquirió, por fin, un lenguaje formal propio, ni diferencia alguna de lealtad a una organización determinada. Todos estos arquitectos estuvieron vinculados alWerkbund y los dos a quienes más se suele contraponer, Hans Poelzig y Peter Behrens, contaron con el apoyo de Hermann Muthesius, fundador de aquella asociación.