COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

Antes de escribir estos dos libros, Taut ya había construido el Pabellón de Vidrio en la exposición del Werkbund en Colonia en 1914. Este edificio era un anticipo en miniatura de la Volkhaus. Financiado por un grupo de fabricantes de vidrio, era al mismo tiempo una exposición de productos de este material, una “casa de arte” y una especie de alegoría. Se guiaba a los visitantes a través de una secuencia de espacios sensualmente calibrado en los que predominaban los efectos del vidrio coloreado y de las cascadas de agua, y donde se experimentaba un ascenso que iba desde la oscuridad telúrica hasta la claridad apolínea.

Tanto el pabellón de vidrio como los dos libros escritos durante la guerra estaban en deuda con las ideas de Paul Scheerbart (1836-1915) amigo de Taut y a quien Herwarth Walden, director de Der Sturm, describió como “el primer expresionista”.  En una serie de novelas anticipatorias de la ciencia ficción que culminaron con La arquitectura de cristal, de 1914, Scheerbart describía, a veces con minuciosos detalles técnicos, una arquitectura universal de vidrio y acero – transparente, móvil y llena de color - que sería el preludio de una nueva era de armonía social. Esta utopía de Scheerbart derivada en buena parte de algunos escritores del período romántico, en particular Novalis, que había reavivado el simbolismo de la luz y el cristal propio del misticismo judeocristiano e islámico (el propio Sheerbart había estudiado la mística sufí).

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.183-199“Walter Gropius, el Expresionismo alemán y la Bauhaus”. 

Este era el terreno perfecto para el fortalecimiento de un utopismo teñido de angst (angustia) subyacente . La grave inflación económica contribuye a la formación de esta atmósfera al minimizar las probabilidades de la construcción real. Así pues, en Alemania los arquitectos se volcaron en la creación de proyectos sobre el papel en los que anticiparon la imagen de una nueva sociedad.

Bruno Taut , en las extravagantes acuarelas de su Alpine Architektur (Arquitectura alpina, 1919), representaba edificios colectivos de vidrio con múltiples facetas que se elevan como minerales cristalinos sobre lo glaciales y las cumbreas de las montañas. Estos edificios pretendían encarnar un “socialismo apolitico”, un ámbito ideal para la fraternidad del hombre, en el que las fronteras nacionales y la codicia individual se disolverán, y en el que surgió una sociedad “natural” desvinculada de la división clasista heredada.

En Die Stadtkrone (La corona de la ciudad, 1919 , el artista trataba incluso de materializar la nueva religión colectiva en la planta de una ciudad con un centro simbólico en forma de cósmica “montaña mundial”) o de pirámide escalonada.

Se suponía claramente que este `centro´ compensa la pérdida del centro sufrida por el alineado hombre moderno y lo enraizada en los significados `más profundos´ de una sociedad integrada. Siguiendo a visionarios de antes de la guerra como Paul Scheerbart (autor de Glasarchitektur, `La arquitectura de cristal´, 1914) y Wassily Kandinsky, Taut pensaba que la misión del artista era revelar la forma de esta nueva organización política que iba a surgir de las ruinas de la civilización europea. Esta tendencia a creer que las formas arquitectónicas podían tener en sí mismas propiedades redentoras recuerda el moralismo de Pugin , quien había imaginado que las buenas formas cristalinas (es decir, las góticas) aceleraron una regeneración moral. Es comprensible el atractivo de una idea semejante en circunstancias en que el individuo creativo se sentía separado de lo que le rodeaba y sin rumbo.

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Cfr. FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 29-40.“Transformaciones técnicas: ingeniería estructural, 1775-1939” 

“Con el hierro, apareció por primera vez en la historia de la arquitectura un material artificial de construcción. Pasó a través de una evolución cuyo ritmo se aceleró en el transcurso del siglo, y recibió un impulso decisivo cuando resultó que la locomotora, con la que se habían estado haciendo experimentos desde la década de 1830, sólo podía ser utilizada sobre railes de hierro. El rail fue la primera unidad de construcción, el precursor de la viga. El hierro era evitado en la casas viviendas, y servía para arcadas, salas de exposición, estaciones de ferrocarril y otros edificios que cumplieran finalidades transitorias. Simultáneamente, se ampliaron las zonas arquitectónicas en las que se empleaba el vidrio, pero las condiciones sociales para su creciente utilización como material de construcción sólo surgieron un centenar de años más tarde. “

En Glasachitektur de Scheerbart (1914), todavía apareció en el contexto de una Utopía.

Cfr. Walter Benjamin. Paris: Capital of the 19th Century, 1930.

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ” 

Si queremos elevar nuestro nivel cultural, estamos obligados, nos guste o no, a transformar nuestra arquitectura. Y esto solo será posible si acabamos con el carácter cerrado de las habitaciones donde vivimos. Pero sólo podremos conseguirlo introduciendo una arquitectura de cristal, que dejará entrar la luz del sol, la luna y las estrellas en las habitaciones, no sólo por unas cuantas ventanas, sino por todas las paredes posibles, que serán completamente de vidrio, de vidrio coloreado. 

Paul Scheerbart. La arquitectura de cristal, 1914

 La visión que tenía el poeta Paul Scheerbart de una cultura elevada mediante el uso del cristal sirvió para consolidar esas aspiraciones a una sensibilidad no represiva que habían surgido por primera vez en Múnich en 1909 con la fundación de la Neue Künstler Vereinigung. Esta ‘Nueva unión de artistas’, un movimiento protoexpresionista dirigido por el pintor Vasili Kandinsky, obtuvo al año siguiente el respaldo inmediato de dos publicaciones anarquistas: la revista Der Sturm, de Herwarth Walden; y el periódico Die Aktion, de Franz Pfemfert. Ambas publicaciones berlinesas promovían una contracultura opuesta a la cultura estatal que se había iniciado con la fundación del Deutsche Werkbund. En 1907, Scheebart había brindado de modo independiente una imagen de ‘ciencia ficción’ de un futuro utópico que era igualmente hostil al reformismo burgués y a la cultura del estado industrial....

.... El texto afrodisíaco del libro La arquitectura de cristal, de Scheebart, estaba dedicado a Taut, cuyo pabellón de vidrio llevaba inscritos algunos aforismos de Scheebart: “La luz necesita el cristal”; “El vidrio trae una nueva era”; “Nos da pena la cultura del ladrillo”; “Sin un palacio de cristal, la vida es una carga”; “Construir con ladrillo sólo nos hace daño”; “El vidrio de color destruye el odio”.

... Tras convertirse en arquitecto de la ciudad de Magdeburgo en 1921, Taut intentó hacer realidad su Stadtkrone en la forma de una sala municipal de exposiciones que diseñó al año siguiente. Por esas fechas, sin embargo, el movimiento propagado por Frühlicht estaba perdiendo su ímpetu. Taut, como Luckhardt anteriormente, estaba empezando a aceptar la cruda realidad de la República de Weimar, en la que las pragmáticas necesidades sociales ofrecían pocas posibilidades de alcanzar el paraíso de cristal soñado por Scheerbart. Todo ello quedó patente en 1923, cuando Bruno Taut empezó a trabajar con su hermano en el primer conjunto de viviendas de bajo coste que les iba a encargar el gobierno.

Paradójicamente, no fue Taut, sino Hans Poelzig, quien hizo realidad la imagen por excelencia de la cristalina ‘corona de la ciudad’. La Grosse Schauspielhaus, la sala de espectáculos de 5.000 plazas que diseñó Max Reinhardten Berlín en 1919, con su centelleante y luminosa disolución de la forma y el espacio, se aproximaba más a Scheerbart que cualquiera de las realizaciones de Taut en la posguerra. Sobre su fantástico interior plagado de estalactitas, Wassili Luckhardt escribía: “El interior de la gran cúpula está adornado con multitud de piezas colgantes a las que la concavidad de la bóveda a la que están sujetas proporciona un movimiento levemente curvo que, especialmente cuando la luz se proyecta sobre los diminutos reflectores situados en las puntas, se crea la impresión de cierta disolución e infinitud”.

Pág.188-193.“Frank Lloyd Wright y la ciudad no aparente, 1929-1963”  

 Al verse forzado por la economía a reconocer los límites de la construcción y los materiales tradicionales,Wright tuvo que abandonar la sintaxis ligada al terreno de su “estilo de la pradera” y, mediante una singular combinación de hormigón armado y vidrio, creó una arquitectura prismática y facetada cuyo exterior de cristal, apoyado en un armazón de planos flotantes, producía la ilusión de una ingravidez total. Al igual que Scheerbart antes que él, era como si de pronto hubiera quedado cautivado por las cualidades expresivas del vidrio, cuya traslucidez cristalina podía tener su mejor complemento en los atributos liberadores de la planta sin columnas. La primera ocasión en la que Wright, el maestro de la albañilería, exaltó el vidrio como material moderno por excelencia fue en sus famosas Conferencias Kahn que pronunció en la Princeton University en 1930.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 190-214. “Diagramas de energía”

Este nuevo urbanismo se produce tras un siglo en el que la luz artificial ha transformado los modos de vida. El deseo de luz intrínseco a la naturaleza del ser humano, profundamente fototópico, ha sido colmado por su gran capacidad para crear energía exosomática. La cumbre del delirio de la luz artificial es la ciudad iluminada, convertida en una experiencia creativa global, deseontrolada y despilfarradora, accidental y colectiva; una creación artística de escala gigante formada por innumerables actos de energía.

Muchas de las experiencias de la arquitectura contemporánea de la luz y transparencia tienen sus raíces en las formas deslumbrantes y expansivas de expresionismo alemán, en la concepción de la ciudad como aglutinador de energía, con las coronas que culminarían la metrópolis según Bruno Taut, Hugo Háríng. Una utopía de la ciudad de la luz sobre la que escribió Paul Scheerbart (1863-1915) en su colección de aforismos  dedicada a Bruno Taut y en la que defendía la nueva cultura de arquitectura de cristal: policromada, ligera y transparente, para adaptarse mejor al entorno. En el aforismo titulado "La belleza de la tierra cuando arquitectura de cristal aparezca por doquier",escribe que "sería como si la tierra se engalanase con joyas deesmalte y de brillantes..." Tendríamos entonces verdadero paraíso terrenal.

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