COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

En 1893, Wagner fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de la Akademie der bildende Künste de Viena, donde entró en estrecho contacto con una joven generación de diseñadores. Sus dos alumnos más brillantes fueron Joseph Maria Olbrich (1867-1908) y Josef Hoffmann (1870-1956). Wagner contrató a Olbrich como delineante jefe de su proyecto para el Stadtbahn (ferrocarril urbano, metro) de Viena desde 1894 hasta 1898. Debido a la influencia de Olbrich, los motivos decorativos derivados del Jugendstil –que es como se denominaba el movimiento art nouveau alemán- comenzaron a reemplazar a la ornamentación tradicional en las obras de Wagner, aunque sin afectar a su estructura racional subyacente, como queda de manifiesto en el edificio de viviendas conocido como casa Mayólica (1898), en Viena.

     Los inicios profesionales de Olbrich y Hoffmann tuvieron una trayectoria casi idéntica. Ambos pertenecían a la Secession vienesa –un grupo escindido de la academia en 1897- y ambos trabajaban con igual facilidad en la arquitectura y en las artes decorativas. Olbrich recibió el encargo de construir la sede de la Secession en Viena, y en 1899 el gran duque Ernst Ludwig de Hesse le nombró arquitecto de su colonia de artistas en Darmstadt. En 1903, Hoffmann –junto con el diseñador Kolo Moser (1868-1918)- fundó los Wiener Werkstätte, unos talleres de mobiliario inspirados en el Gremio de artesanía de Charles Robert Ashbee en Londres, y concebidos como una industria artesanal.

La Secession supuso la introducción del Jugendstil en Austria. Pero después de trabajar en el estilo curvilíneo del mejor art nouveau durante unos tres años, Olbrich y Hoffmann abandonaron esa integración dinámica del ornamento con la estructura propugnada por Van de Velde y volvieron a una organización más rectilínea de superficies planas y ornamentación geométrica. Haciéndolo así, ponían de manifiesto su afinidad tanto con el clasicismo de Wagner como con la obra de los últimos diseñadores Arts & Crafts, en particular con Charles Rennie Machintosh (1868-1928), M. H. Bailie Scott (1865-1945), C. F. A. Voysey (1857-1941) y el citado Charles Robert Ashbee (1863-1942). Las casas de artistas que Olbrich construyó en Darmstadt son variaciones libres sobre el tema de la casa de «estilo libre» inglés, y recuerdan la obra de Baillie Scott. El palacio Stoclet de Hoffmann en Bruselas (1905-1911) es una auténtica Gesamtkunstwerk (una obra de arte total, concepto que tiene su origen en la teoría estética de Richard Wagner), con murales de Gustav Klimt y mobiliario y accesorios hechos por el propio arquitecto, que se aproxima a la Hill House (la casa de la colina, de 1902-1903) de Mackintosh y su «Casa para un amante del arte», de 1900.

Durante los cinco años siguientes, el trabajo de Olbrich y Hoffmann tomó otro rumbo, esta vez en la dirección del eclecticismo clásico. La última casa de Olbrich (murió de leucemia en 1908, a sus 41 años) es una recuperación del estilo Biedermeier, que por entonces era nuevamente popular: presenta una columnata dórica y una cubierta vernácula. El tipo de Biedermeier aplicado por Hoffmann es más ligero y está relacionado con un rasgo general de su obra: la tendencia a usar un mismo lenguaje formal en la arquitectura y en las artes decorativas, y a minimizar el efecto tectónico de la gravedad. Según un crítico de la época, Max Eisler, los últimos edificios de Hoffmann eran «muebles concebidos a escala artquitectónica»...

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

El Deutsche Werkbund. A comienzos del siglo XX en Alemania, el principal impulso de la reforma artística y cultural lo dio el Deutsche Werkbund , que nació a partir del movimiento alemán de artes y oficios ( Kunstgewerbe ). Desde la aparición dicho movimiento a finales de la década de 1890, habían surgido, muchos grupos reformistas locales, entre ellos el Movimiento de Educación Artística (1897) de Alfred Lichtwark , la Dürerbund , (Asociación Durero, 1902) de Ferdinand Avenarius y la Bund Heimatschutz (Asociación para la protección de la patria , 1904). Además de estos, también, habían fundado una serie de talleres inspirados en los gremios ingleses, de los cuales los más famosos eran los Vereinigten Werkstatte (Talleres unidos) radicados en Munich (véase la página 62) y los Dresdner Werkstatt, (Talleres de Dresde), que -a diferencia de sus equivalentes ingleses- desde el principio se pusieron a hacer muebles parcialmente fabricados en serie.

El Deutsche Werkbund se fundó en Munich en 1907 para consolidar esas diversas iniciativas y acelerar la integración del arte y la industria a escala nacional. Las principales figuras que impulsaron su fundación fueron el político socialcristiano Friedrich Naumann  (1860-1919), el director de los Dresdner Werkstatte Karl Schmidt  , y el arquitecto burócrata Hermann Muthesius  (1861-1927). Inicialmente se invitó participar a doce arquitectos y doce compañías. Entre los arquitectos encontraban Peter Behrens  (1868-1940), Theodor Fischer  (1862-1938) Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Paul Schultze-Naumburg  (1869-1949), y Fritz Schumacher  (1869-1947).La mayor parte de compañías eran fabricantes de mobiliario y equipamiento doméstico pero también se incluyeron dos impresores, una fundición tipográfica y una editorial. Todas estas firmas abandonaron la ya existente Alianza para las Artes Aplicadas Alemanas y se unieron a la nueva organización; y al hacerlo así se comprometieron a trabajar con arquitecto renombre...

Págs. 73-85. “La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930” 

 Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de los movimientos Art Nouveau y Jugendstil , Loos reaccionó enérgicamente en contra del intento de aquellas de reemplazar el Eclecticismo Beaux Arts con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial . Por supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología de la Gesamtkunstwerk . como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902, algunos diseñadores como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían abandonado ese estilo; y en Austria, Josef Hoffmann , fundador de los Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario secesionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se basaba en un rechazo del concepto mismo de cuando se aplicaba al diseño de objetos para su uso cotidiano . Mientras que Henry van de Velde y el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irreversible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el artista volvieran a unirse, aceptaba de buena gana la distinción entre los objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas . Pero para Loos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese problema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el creador no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmisor de unos valores culturales impersonales.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.159-203.“El Protoracionalismo”

Estas observaciones sobre el palacio Stoclet pueden extenderse a todo el protorracionalismo; esa ausencia de «genio» puede volverse a encontrar en la obra de casi todos sus mayores protagonistas, Hoffmann, Loos, Perret, Garnier, Behrens, etc., puesto que la principal característica invariante de este estilo no fue la del arte destacado, sino la de la artisticidad difusa. La mayor parte de la producción de este período no ve ya la belleza del ejemplar aislado, sea un edificio o un objeto de design, sino que se presenta como un acto que tiene en cuenta «otras cosas»: Loos afirma tajantemente que la arquitectura se extrapola del campo dearte puesto que asume una función práctica; el obetivo de Perret es la calidad de la construcción;  Garnier trata de encuadrar la arquitectura en la urbanística; Behrens trata, entre otras cosas, de llevar a la práctica la teoría del design, de dar forma arquitectónica a la edificación industrial, etc.

 Este carácter más «prosaico» que «poético» del protorracionalismo se une a otras características invariantes : entre las más importantes está la nueva actitud ante la técnica. Si la arquitectura de la ingeniería había resuelto el arte en la técnica y si el Art Nouveau había intentado «plegar» los productos de la técnica a la fantasía del artista, el protorracionalismo, que coincide por otra parte con la difusión del hormigón armado, aprovecha las posibilidades de los materiales para conseguir su programa de simplificación y de máxima economía; siendo la de la economía otra invariante del estilo que estudiamos. Pero el criterio de la economía, de una u otra forma siempre presente en la historia de la arquitectura, no habría incidido en la génesis del protorracionalismo si no hubiera estado marcado por dos orientaciones, una de naturaleza «estética» y otra sociológica. Aunque íntimamente relacionadas y produciendo una síntesis, es todavía útil referirse a su especificidad.

Las variaciones del protorracionalismo. Como hemos expuesto ya en el párrafo análogo sobre el Art Nouveau- estudiaremos la obra de algunos maestros no tanto por su valor histórico y estético específico como por su contribución a la formación del código protorracionalista y de los subcódigos (las escuelas nacionales). Si consideramos el estilo que engloba la producción de Hoffmann, de Loos, Behrens, Perret y Garnier, por citar los arquitectos mejores, como un fenómeno desarrollado en continuidad o en oposición con el Art Nouveau, resulta que su contribución, además de la individual, comprende tantos aportes respectivos como escuelas.

 Ya al referirnos a los personajes de la Secesión vienesa habíamos observado una evolución hacia el protoracionaliso, y pueden considerarse protorracionalistas algunas de las obras de Wagner y la mayor parte de las de Josef Hoffmann (1870-1956). Este, después de realizar una serie de decoraciones y equipamiento con un gusto bastante próximo al de Mackintosh y de construir desde 1901 a 1904 un grupo de villas en la Hohe Warte de Viena, que señalan una “simplificación” estilística respecto a la Secesión, realiza en 1903 el sanatorio de Purkersdorf, que podemos considerar como el primer edificio protorracionalista, al estar privado de concesiones decorativas.

 Observemos, haciendo un inciso, que a partir de este momento, en el ámbito de este estilo, una obra resultará tanto más válida cuanto más libre de redundancias decorativas. Al igual que el Art Nouveau había combatido el eclecticismo historicista, el protorracionalismo lucha contra la costumbre, arraigada y compleja, de un arte revestido con exuberancia, contra la serie de normas obligatorias tras la aparente libertad de la fantasía, contra el gusto que prefiere la apariencia hueca y decadente a la verdadera esencia, en una palabra, contra el «ornamento».

En 1905, Hoffmann inicia la construcción de su obra maestra, el Palacio Stoclet de Bruselas, que no se terminará hasta 1914. Esta obra, que por su programa ambicioso, por su carácter de residencia de lujo y por algunas concesiones a la decoración refleja todavía viejas exigencias, por su inédita conformación espacial, por su rigor estilístico y por la coherencia excepcional de todas sus partes expresa también muchos de los nuevos planteamientos de la nueva arquitectura. Puede considerarse, por tanto, como la obra más clara de transición entre la Secesión y el protorracionalismo.

La carrera profesional de Hoffmann produjo gran cantidad de obras, entre las que recordaremos otro segundo grupo de villas en Hohe Warte, el Pabellón de Austria en la muestra del Werkbund de 1914 en Colonia y, fuera del período que estamos considerando, las casas populares del Ayuntamiento de Viena en la Stromstrasse de 1924 y en la Luxemburgstrasse del 31, las casas en la Internationale Werkbundstedlung de Viena en el '32, el Pabellón austríaco en la Bienal de Venecia del 34, hasta la actividad de la segunda posguerra, desarrollada en su mayor parte con la segunda vivienda popular; pero él permanece en la historia de la arquitectura por el sanatorio de Purkersdorf y el palacio Stoclet, así como par haber fundado y dirigido la Wiener Werkstäre. Esta empresa, ampliada muy pronto con oficinas, laboratorios, locales de exposiciones y de venta, puede considerarse como el experimento de producción artesanal moderno mejor conseguido de entre los muchos que se crearon tras el famoso local de Morris, y como el sector en que Hoffmann dió su mayor contribución al protorracionalismo, al Art Déco y al llamado «estilo '900». Refiriéndose a la Wiener. Werkstätte, después de recordar la afirmación de Max Eisler en que define a Hoffmann como artesano más que arquitecto y considera sus edificios como grandes muebles, Giulia Veronesi escribe:

“Durante treinta años, de 1903 a 1933, ellos fueron el centro de sus intereses de artista y de hombre, representando al mismo tiempo a Austria por el mundo en la forma más típica de su arte moderno, en una forma que, con un término no del todo propio, pero sí explícitamente indicador, llamaremos “decorativo”: el arte del objeto, desde el mueble al utensilio, diseñado siguiendo las líneas de una belleza de origen puramente «estético», delicada aunque sin olvidar una funcionalidad segura y determinando con fuerza un gusto, si no una moda. El del Wiener Werkstätte fue el gusto aristocrático y no pocas veces afeminado de la alta burguesía vienesa, a la que estaba también destinada en su mayoría la arquitectura de Hoffmann”

Añadamos a estas patentes declaraciones que -aristocrático en origen - el estilo de decoración iniciado por Hoffman se recogió muy pronto por la pequeña y media burguesía, difundiéndose con gran éxito y sustituyendo las tradiciones locales en toda Europa.

 La aportación de Hoffmann, en conjunto, que sintetiza además toda la contribución austriaca al protorecionalismo, puede considerarse no tanto como el final de todo matiz decorativo, sino como tanto evolución simplificadora de la Secesión; ni sus obras se reducen a unificadora de la Secesión, ni sus obras,  trata de liberarse, tal vez consiguiéndolo, de las simetrías de bloques de Wagner. Asi pues, lo suyo no es sólo una renovación del gusto, sino que incide también en la conformación de los espacios. Sin embargo, y es allá donde radica su mayor ambigüedad, su arquitectura necesita constantemente de un soporte linguístico extrarquitectónico. Cuando decae la contribución pictórica de Gustav Klimt, el artista que parece hoy más significativo del grupo vienés, y se eclipsa el empuje inicial del Wie ner Werkstätte, Hoffmann cae en un clasicismo que, aun extremadamente refinado, no se justifica frente a sus obras más originales. El caso de Hoffmann confirma la hipótesis de que el protorracionalismo se revela estéril sin el soporte de las vanguardias figurativas.