FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El impresionismo

Como señala L. Venturi, el impresionismo fue un momento del gusto en la producción de algunos pintores, entre 1870 y 1880; aquí recordaremos sólo algún aspecto, especialmente por su interés como arte autónomo. Efectivamente, los pintores impresionistas como Monet, Manet, Sisley, Degas, Renoir -por citar sólo algunos- reaccionaron contra una pintura «histórica» y narrativa y propusieron un arte que se apoya exclusivamente en el valor de la imagen, soslayando todo carácter literario. Una imagen no caracterizada ya por colores oscuros y pátinas doradas, no elaborada en el interior de los estudios, sino recogida al aire libre, en contacto directo con la naturaleza, o por lo menos realizada como tal. Descomponiendo los colores en pinceladas pequeñas muy próximas -influidos quizá por los estudios de óptica de Chevreul- intentaron traducir los colores en luces o, por lo menos, introducir en sus paisajes y figuras el efecto del plein air. Según un crítico de la época, G. Rivière, « tratar el tema a través tonos y no a través del tema mismo, esto es lo que distingue a los impresionistas de los otros pintores». Y esto pone el acento en la «técnica», entendida como búsqueda expresiva, en el destierro casi total de los contenidos para afirmar que un cuadro vale exclusivamente por sus aspecto formales marcando una revolución respecto gusto precedente sobre todo, preparando el camino, en nombre de la autonomía del arte, a una relación renovada entre la naturaleza y el arte, entre el artista y el objeto de su representación, que constituye la clave para entender el arte moderno o al menos la «evolución» de sus principales corrientes.

 La representación de la naturaleza, interpretada ya por los impresionistas en términos de imagen luminosa, sufrirá con las otras tendencias una transformación progresiva, hasta que cese del todo con el arte abstracto; la obra de los pintores resultará muy parecida a la de los arquitectos cuando quede liberada de toda influencia de la naturaleza para concentrarse en los valores cromáticos y compositivos, en la «lógica» interna del cuadro. Seguiremos con esta evolución ideal en nuestro discurso sobre la vanguardia figurativa.

 En el ámbito del gusto impresionista se mueve Paul Cézanne, cuya obra pictórica ha considerado Persico como el equivalente de la obra arquitectónica de Wright. Cézanne afronta los mismos problemas lingüísticos que los impresionistas, pero, contrariamente a la intención de captar una impresión efímera -idea que había conducido a algunos de aquéllos a realizar una pintura superficial-, tiende a introducir en su arte el clasicismo Los colores pierden en transparencia y luminosidad, signos de la representación inmediata, pero su pintura se consolida en formas cerradas y compactas. Cézanne necesita infinidad de sesiones para terminar un retrato y sostiene, por otro lado, que todas las representaciones de la realidad pueden reducirse a las formas del cubo, del cilindro, del cono, de la esfera y de otras figuras sólidas semejantes. Esta acentuación de la geometría puede encontrarse en algunos de sus cuadros y parece cierto que es precisamente este aspecto el que anticipa el cubismo. Los objetos de las naturalezas muertas de Cézanne presentan una característica que será típica del cubismo, nuevamente como anticipación de esta tendencia. Efectivamente, mientras que una representación gráfica o pictórica posee normalmente un solo punto de vista y un único punto de fuga de la perspectiva, que condiciona toda la imagen, en muchas de las obras de Cézanne cada objeto dispone de un esquema perspectivo propio, de tal modo que la composición del conjunto resulta formada por muchas partes autónomas, cada una de las cuales parece vivir en un espacio autónomo. Tal vez debe reconocerse en este pluralismo de enfoques el origen de la espacialidad antiperspectiva que, partiendo del cubismo, llegó a influir en todo el concepto contemporáneo del espacio.

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BENEVOLO Leonardo., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.85-124. “El primer modelo de ciudad en la época industrial: Haussmann y el Plan de Paris (1850-1870)”.

Sin embargo, la amplitud del planeamiento de las calles de París lleva a aplicar los preceptos tradicionales de simetría y regularidad en escala tan grande que destruye a menudo el efecto unitario que se deseaba conseguir. El bulevard de Strasbourg, que lleva a la Gare de l'Est, tiene dos kilómetros y medio de largo, y el fondo arquitectónico es prácticamente invisible desde el tramo más lejano. En la Etoile las doce fachadas simétricas de Hittorf distan entre ellas doscientos cincuenta metros, y no bastan para cerrar la perspectiva del enorme espacio. En la prolongación de la rue de Rivoli las decoraciones de Percier y Fontaine están tan repetidas que la vista no distingue la proporción entre el largo de la calle y las otras dimensiones.

 En estos casos, la presencia de la arquitectura llega se convierte , por así decirlo, en algo negativo, puesto que las paredes de los edificios tienen que ser terminadas de tal modo que no choquen con las costumbres corrientes, y posiblemente de modo uniforme, para no turbar la vista con anomalías injustificadas. Sin embargo, la conformación estilística de las fachadas no significa verdaderamente sino una ligera cobertura para dar un aspecto aceptable a un nuevo ambiente donde calles y plazas pierden su individualidad fluyendo unas en otras, mientras el carácter de los espacios lo da la gente y los carruajes que pasan, antes que los edificios circundantes (fig. 90). Es el cuadro que captan los pintores impresionistas, como Monet y Pissarro, en sus vistas desde lo alto de los bulevares parisienses, llenos de gente. Es un ambiente todavía un poco indiferente y abstracto, donde cada forma puede ser recogida sólo perdiendo su individualidad, mezclada en una trama compacta de apariencias variables y precarias. Es el punto de partida de donde surgirá el concepto moderno del ambiente urbano abierto y continuo, contrapuesto al antiguo cerrado.

 Este aspecto de la obra de Haussmann probablemente inadvertido por el mismo gobernador, que se cree el continuador de la tradición perenne sale a la luz sólo más tarde. Las grandes arterias adquieren el carácter que nos gusta sólo cuando se forma la decoración urbana que media entre las dimensiones de la construcción abstracta y la escala humana, y cuando la sensibilidad común ha aprendido a percibir de manera dinámica los elementos del nuevo escenario urbano.

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