MONTANER J. M.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”  

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporánea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado y cerramientos de cristal. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reaparece primero en los textos de Ausgustus Schmarzow y Alois Riegl- especialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardoromano(1901)- y que mas tarde se desarrollo en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de Lazlo Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo Van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzkyo los Merzbau de Kurt Schiwtters, y en los prototipos de Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Una Concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionas con el movimientos moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporánea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado y cerramientos de cristal. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reaparece primero en los textos de Ausgustus Schmarzow y Alois Riegl- especialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardoromano(1901)- y que mas tarde se desarrollo en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de Lazlo Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo Van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzkyo los Merzbau de Kurt Schiwtters, y en los prototipos de Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Una Concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionas con el movimientos moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.

Ahora bien, justo en el momento en que Schmarzow define la arquitectura como “el arte del espacio” y Riegl sitúa como esencia de la arquitectura el concepto de espacio (un concepto que hasta entonces no había sido utilizado de manera explícita), este mismo espacio recién descubierto es superado. Riegl presenta como paradigma el interior delimitado y perfecto del Panteón de Roma. Sin embargo, la concepción que desarrollaban las vanguardias se basa en un espacio libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infinito, secularizado, transparente, abstracto, indiferenciado, newtoniano, en total contraposición al espacio tradicional que es diferenciado volumétricamente, de forma identificable, discontinuo, delimitado, especifico, cartesiano y estático. A esta nueva modalidad de espacio unos la denominaron “espacio-antiespacio”, en relación a la teoría de la relatividad de Albert Einsteiny la introducción de la variable del movimiento, y otros la calificaron como “antiespacio” por generarse como contraposición y disolución del tradicional espacio cerrado. Delimitado por muros.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

Wilhelm Dilthey y su escuela filosófica, siguiendo la voluntad de encontrar un compromiso entre positivismo y espiritualismo, entre el realismo naturalista y la generalidad metafísica, entre la cantidad de los fenómenos y la cualidad de sus interpretaciones, fueron los primeros en acercarse a la noción de tipo con la teoría de los "tipos de visiones del mundo" establecida a finales del siglo XIX. Para Dilthey, el estudio de las totalidades estructurales, que es inseparable de las vivencias, tiene como objetivo fundamentar la validez universal de las interpretaciones. Casi al mismo tiempo, los autores de la teoría del arte en la Centroeuropa de finales del siglo XIX y principios del XX -Adolf Hildebrand, Alois Riegl, Heinrich Wolfflin, Wilhelm Worringer, Erwin Panofsky- recurrieron a categorías interpretativas -conceptos clave, principios base, dualidades próximas también a la noción de tipo.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

La preemanencia del vacio. Esta investigación parte de la premisa de que la arquitectura moderna proyectó de manera sistemática el espacio abierto, la materia invisible que queda entre las formas abstractas de los edificios y que permite articular la complejidad. Ello tiene raíces en la historia lejana (las arquitecturas de las antiguas Grecia, Roma y el urbanismo mesoamericano) y en la historiareciente (los parques y espacios urbanos del barroco, las composiciones cinemáticas delpintoresquismo inglés los trazados del urbanismo del siglo XIX). Por tanto, una de las premisas polémicas de este libro es que la aportación de la arquitectura moderna habría consistido más en pensar los sistemas de relación entre objetos que en proyectar los mismos objetos abstractos, más en modelar el espacio exterior de relación entre los edificios que en configurar espacios interiores modernos. Ello fue así porque su principal objetivo fue crear unas estructuras urbanas abiertas, capaces de crecer y hábiles para integrar la naturaleza.

Al igual que a finales del siglo XIX el concepto de espacio hacia su entrada en la teoría del arte para definir la esencia de la arquitectura (en autores como Gottfried Semper, Alois Riegl y August Schmarsow), se hizo posible comprender la importancia del vacío urbano: de ser la nada incomprensible pasó a ser el espacio vital, la materia del proyecto. El historiador del arte Alois Riegl escribió en El arte industrial tardorromano ‘‘El espacio lleno de aire atmosférico, por el que, para la ingenua observación sensorial, cada uno de los objetos externos parece estar separado de los demás, no constituye para esta observación un individuo material, sino la negación de lo material y, por lo tanto, la nada. De ahí que el espacio no pudiera originariamente convertirse en un objeto de la creación artística antigua, pues no era posible individualizarlo materialmente’’, enfatizando que en la historia del arte se ha reconocido el objeto y el espacio interior y no ‘’el espacio profundo infinito existente entre los objetos materiales individuales’’. Porque, en definitiva, el espacio libre es el espacio lleno de espacio, el vacío, es decir, el espacio propiamente dicho. La realidad está hecha del vacío, pero nuestros sentidos perciben los objetos.

Págs.. 116-131. “Estructuras de la memoria” 

Morfologías historicistas. Por otra parte, encontramos aquellas propuestas urbanas que desde la década de 1970 plantearon un retorno a las morfologías tradicionales. Lo que la teoría urbana europea de Rob Krier propuso ha sido recogido por el llamado new urbanismnorteamericano a partir de la década de 1990. Su objetivo ha sido rehacer los tejidos urbanos modernos a partir de unas imágenes nostálgicas de la ciudad tradicional, algo que han sabido recrear las visiones urbanas de pintores; algo que ya estaba en los dibujos del arquitecto, Massimo Scolari, en la década de 1970.

     De hecho, la recuperación de la ciudad histórica que ya había sido propugnada por el arquitecto vienés Camillo Sitte, su tratado Construcción de ciudades según principios artísticos,12 un libro que defendía la calidad y los valores artísticos de los espacios urbanos de la ciudad europea tradicional y que ha mantenido su influencia hasta la actualidad. Con sus plantas y sus perspectivas, el libro de Sitte es el primer tratado sobre el sistema de los espacios públicos-plazas y calles- de las ciudades históricas. Es decir, del “espacio profundo infinito existente entre los objetos materiales individuales”, como escribió Alois Riegl. Este tratado, junto a La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi,13es la base esencial de la teoría urbana de Rob Krier, explicitada en su libro Stuttgart. Teoría y práctica de los espacios urbanos.14 La voluntad de los tratados de Sitte, Rossi y Krier ha sido la de plantear propuestas intemporales para lo urbano. Tanto el libro de Rob Krier como las iniciativas de su hermano León, quien propuso crear los Congresos del New Urbanism (CNU), son referentes para este nuevo movimiento a favor del proyecto urbano y en contra del sprawl (esparcimiento urbano).

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

En 1902 aparece la primera edición de la Estetica, de B. Croce, destinada a influir durante mucho tiempo en la cultura artística italiana; el filósofo napolitano -partiendo de De Sanctis y de la tradición vichiana- reivindica el carácter fantástico e intuitivo del arte, criticando con la máxima energía cualquier contaminación de orden racional o práctico.

 En el campo de la historia del arte los trabajos de Riegl²¹ y de Wickoff²² sobre el arte antiguo tardío, de Gurlitt²³ y de Wolfflin²⁴ sobre el barroco, son exponentes de que el interés se ha desplazado de los períodos clásicos y áureos hasta los llamados períodos de decadencia que, por el contrario, son apreciados objetivamente por sus caracteres intrínsecos. Los diversos conceptos duales introducidos en el campo de la historia del arte -desde el apolíneo-dionisíaco de Nietzsche, al arquitectónico-espacial de Burckhardt, al plástico-pictórico de Wölfflin, al táctil-óptico de Riegl- tienen todos, en cierta medida, un significado pragmático, puesto que el primer término se refiere a lo que, por tradición, tiene ya carta de naturaleza y el segundo se refiere a lo que debe revalorizarse en contra de las costumbres comunes.

 Los críticos advierten a menudo esta ligazón entre el trabajo y las orientaciones del arte contemporáneo. Riegl afirma que «tampoco el crítico de arte puede liberarse de las particulares exigencias de sus contemporáneos respecto al arte»²⁵ y Gurlitt escribe, hablando de Borromini:

 Quien piense participar en una operación de transformación de esas formas del arte más antiguo que incluso a nosotros nos parecen insuficientes en muchos aspectos, para hacerlas corresponder a los nuevos tiempos, y quien no se eche atrás ante la idea de buscar las nuevas formas de expresión correspondientes a los nuevos materiales y las nuevas funciones de la construcción, encontrará un parentesco espiritual observando las obras Borrominianas. ²⁶

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