FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

pág. 212-225. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” 

El desarrollo de la ideología fascista después de la guerra había derivado de dos aspectos; distintos del movimiento futurista anterior a la guerra: de su interés revolucionario por reestructurar la sociedad, y de su culto a la guerra y su adoración por la máquina. Ambos aspectos proporcionaban elementos que podían incorporarse eficazmente a la retórica fascista, pero la guerra y sus secuelas habian sido un desastre -habian destruido incluso el propio Futurismo- y la idea de una 'cultura de la máquina' se observó de repente con una buena dosis de escepticismo, y no sólo en el ámbito popular, sino también por parte de la intelectualidad.

En realidad, la reacción cultural en contra del Futurismo se había formulado ya antes de que éste apareciera completamente: primero en el libro de Benedetto Croce Filosofía come scienza dello spirito, de 1908-1917, que insistía en el terreno exclusivamente formal del arte; y luego en el cuadro de Giorgio de Chirico El enigma de la hora (1912), que mostraba un peristilo arqueado bajo una luz que se extingue, una inquietante imagen metafísica que inmediatamente pareció prefigurar la forma y el talante de la Nueva Tradición italiana.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

En 1902 aparece la primera edición de la Estetica, de B. Croce, destinada a influir durante mucho tiempo en la cultura artística italiana; el filósofo napolitano -partiendo de De Sanctis y de la tradición vichiana- reivindica el carácter fantástico e intuitivo del arte, criticando con la máxima energía cualquier contaminación de orden racional o práctico.

 En el campo de la historia del arte los trabajos de Riegl²¹ y de Wickoff²² sobre el arte antiguo tardío, de Gurlitt²³ y de Wolfflin²⁴ sobre el barroco, son exponentes de que el interés se ha desplazado de los períodos clásicos y áureos hasta los llamados períodos de decadencia que, por el contrario, son apreciados objetivamente por sus caracteres intrínsecos. Los diversos conceptos duales introducidos en el campo de la historia del arte -desde el apolíneo-dionisíaco de Nietzsche, al arquitectónico-espacial de Burckhardt, al plástico-pictórico de Wölfflin, al táctil-óptico de Riegl- tienen todos, en cierta medida, un significado pragmático, puesto que el primer término se refiere a lo que, por tradición, tiene ya carta de naturaleza y el segundo se refiere a lo que debe revalorizarse en contra de las costumbres comunes.

 Los críticos advierten a menudo esta ligazón entre el trabajo y las orientaciones del arte contemporáneo. Riegl afirma que «tampoco el crítico de arte puede liberarse de las particulares exigencias de sus contemporáneos respecto al arte»²⁵ y Gurlitt escribe, hablando de Borromini:

 Quien piense participar en una operación de transformación de esas formas del arte más antiguo que incluso a nosotros nos parecen insuficientes en muchos aspectos, para hacerlas corresponder a los nuevos tiempos, y quien no se eche atrás ante la idea de buscar las nuevas formas de expresión correspondientes a los nuevos materiales y las nuevas funciones de la construcción, encontrará un parentesco espiritual observando las obras Borrominianas. ²⁶